【编者按】11月6日，纪念梅兰芳、周信芳诞辰130周年座谈会在北京举行。梅兰芳、周信芳先生是戏曲艺术的一代宗师，也是享誉国际的中国文化界杰出代表，创作了大量人民喜爱的经典剧目，塑造了一批熠熠生辉的艺术形象，开创了影响深远的京剧梅派、麒派艺术。
2025年是周信芳先生诞辰130周年，上海艺术研究中心联合上海戏曲艺术中心、上海京剧院、周信芳艺术研究会、上海图书馆于2024年12月12日—2025年2月16日共同主办《与时麒鸣——纪念周信芳诞辰130周年展》。
配合展览，上海艺术研究中心、《上海艺术评论》编辑部编辑出版“与时麒鸣——纪念周信芳诞辰130周年专辑”，收录各时代有代表性的作家、艺术家、理论家、评论家关于周信芳先生的文章，宏观微观兼具、理论实践并重。即日起，《上海艺术评论》微信公众号将陆续推出文章，使读者能够在观展的同时全面了解周信芳和他的麒派艺术。
论周信芳演剧的文化性质
文/李 伟
京剧是徽剧、汉剧等民间戏曲在北京剧坛长期竞争、融合、重塑的产物，它形成与发展于逐渐沦为半殖民地半封建社会的晚清末年，成熟与鼎盛于现代市民社会逐渐发展壮大的中华民国统治大陆时期，重塑与新变于中华人民共和国成立以来的六十年。它的身上既有民间的质朴刚健的气息，又有宫廷贵族趣味和权力意志染指的印痕，也有新兴的工业文明与商业文化的投射。京剧的艺术形态最初是古典主义的，但与中国社会的发展变革相适应，它在发展过程中也不断地吸收新的因素，向近现代艺术转型。周信芳及其海派京剧正代表了这种发展方向。
如果我们考察一下周信芳演出的剧目（演什么）和演出的方式（怎么演）以及演出的目的（为什么演），就会发现其中所表现出强烈的主体性和求真精神，无不显示一个具有现代独立人格的艺术家的魅力和风范。
一
据统计，（陈琨：《周信芳演出剧目一览（共590出）》，《周信芳艺术评论集续编》，1994年4月版，第485页。）从1901年初次登台演出，到1966年演出生命被无情剥夺，凡65年间，周信芳共演出可考剧目590出。其中传统剧目演剧195出，新编剧目（含连台本戏）近400出，占三分之二以上。这些剧目，当然不可能都是经典，但我们从他的产生了广泛影响的几十出代表作来看，可以感受到一个突出的特点就是，强烈的现实感与鲜明的斗争性。这对于中国话剧等新兴的现代艺术来说似乎算不了什么，但对于以演出传统剧目、古代题材为主，且在20世纪初叶日益脱离现实的京剧来说，这无疑是一个巨大的反拨，具有革命的意义。
清末民初学艺并登上京剧舞台的周信芳，深受新派京剧前辈汪笑侬、潘月樵、夏月珊等的影响，十分关心政治；后来又自觉、主动地和田汉、欧阳予倩等新文化人走在一起，十分追求进步。他的许多有影响的剧目直接与现实政治密切相关。
周信芳的这些和现实政治斗争密切相关的戏，多年以后回头来看，其政治立场和情感倾向性都是正确的。这一方面说明他敏于感应时代的脉搏、善于捕捉民众的情绪，他的喜怒哀乐总是和广大的市民群众的爱恨情仇联系在一起的，他的政治立场总是站在正义的民众一边，因此他的选择往往代表了那个时代的观众的选择。这是他政治选择正确性的基础。需要说明的是，一直到1949年以前周信芳都是要靠票房收入来养活他的剧团的，既然政治与民众的生活息息相关，时代的政治风潮很容易拨动市民观众的心弦，那么，在各种政治事件中表达出民众的心声就成了票房的保证了。这正如他总结谭鑫培的经验时所言，演戏要“知道世事潮流，合乎观众的心理”。（周信芳《怎样理解和学习谭派》，《周信芳文集》，中国戏剧出版社，1982年版，第289页。）当然，这样做也存在着很大的政治风险，需要很高超的政治智慧，所以并不是大多数艺术家的首选。但周信芳以他过人的胆略与才华基本上做到了政治表达与票房收入的平衡。他能雄踞上海的戏剧舞台而长盛不衰，就说明了这一点。但另一方面，也是周信芳本人长期坚定追求进步的结果。任何一个伟大的艺术家，面对时代提出的种种难题和挑战，总是要有自己的态度和立场，并通过自己的艺术创作予以回答的。周信芳是一个有着强烈的主体性的艺术家，他不仅要反映观众的心声，而且要把自己对人生与时代的思考传达给观众，进而达到影响观众的目的。他有意识地用戏剧来“宣传人生的苦闷和不平”，（周信芳《怎样理解和学习谭派》，《周信芳文集》，中国戏剧出版社，1982年版，第291页。）把戏剧当作“现时代的宣传利器”，（周信芳《怎样理解和学习谭派》，《周信芳文集》，中国戏剧出版社，1982年版，第286页。）以启迪民智、鼓舞民众。以戏剧为武器，内争民权、外御国耻，追求民主、自由、进步，这在二十世纪上半叶的中国具有毋庸置疑的现代性。
周信芳在家中书房阅读
除了这些直接配合现实政治斗争的戏以外，周信芳演出的其他新编戏和经过整理、加工的传统戏也都充满了强烈的斗争性，而且这些剧目因为表现了富有中国文化特色的忠奸之间、善恶之间、正邪之间的斗争，因而也给人以强烈的现实感。这些戏爱憎分明，富有正义感，反映了中国人的情感现实，代表了普通民众的价值观，因而也深受广大观众的欢迎。它们试图在批判继承传统道德的基础上，重建新道德，闪烁着人道主义的光芒，客观上形成了中国式的批判现实主义。
戏剧表现现实政治斗争，表现真善美和假丑恶的斗争，并非自周信芳始。但如此高密度地、高强度地表现，则不仅在刻意回避现实的京剧界无出其右者，就是在整个戏剧界也属于凤毛麟角。而且，这种斗争在20世纪的中国社会发展进程中被赋予了新的内涵：对民主、自由、平等、博爱等现代价值的追求。周信芳说：“无论古典、浪漫和写实的戏，都是人间意志的争斗，如能够把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的真价值。”（周信芳《怎样理解和学习谭派》，《周信芳文集》，中国戏剧出版社，1982年版，第292页。）这句话显然不是中国古代固有的戏剧观念，多少让人想起法国19世纪末戏剧理论家布伦退尔的“意志冲突说”，从中可以看到他所受到西方近代戏剧思潮的影响。周少麟认为，他父亲身上“有一种反抗精神”，并指出“世界上杰出的艺术家都有这种品质，在实实稳稳，顺顺当当，十全十美环境中是不可能产生伟大作品的。有了这种品质才会有精神，有活力，有明确的目标。”（周少麟《海派父子·后语》，宁波出版社，2005年1月版，第482页。）如果说古典主义是在和谐中求美，那么现代精神则是在斗争中求真。周信芳演剧中表现出来的以艺术来干预现实政治，审视传统的道德伦理秩序，激恶扬善、褒忠贬奸、扶正祛邪的斗争精神，正是他强烈的主体性、求真精神和现代批判意识的体现。从这个意义上讲，田汉评价周信芳是“战斗的表演艺术家”，（田汉：《战斗的表演艺术家—周信芳》，《田汉全集》第十七卷，花山文艺出版社，第531页。）实在是知音之论。
二
与周信芳演出剧目的强烈的现实感与鲜明的斗争性相适应的，是他在表演艺术方面对真实性的追求和在舞台艺术方面对完整性的追求。
表演的本质是以此物扮彼物，其基本矛盾是真和假的矛盾，因此其根本要求就是以假乱真，让观众以为演员就是角色。这是表演艺术的基本规律，古今中外概莫能外。中外若有别，别在手段的不同，而不在目的和效果的不同。因此，表演的真实性追求本来不是问题。崛起于各种乱弹之中的京剧本来也是真切地反映社会生活的，但受到满清贵族的垂青之后，发展到清末民初之际，逐渐形成了重演员的色艺、不重戏本身的好坏，重唱的流派“韵味”、不重表演的自然真实，重程式的规范合度、不重人物的性格塑造的风气，走上了一条与现实生活无关的形式主义的发展道路。周信芳追求表演的真实性，不过是重新回到戏曲表演的正确的轨道上来，重建从生活出发、从剧情出发、从人物性格出发、从内在的思想感情出发进行表演的传统。
追求表演的真实，就必定要突破僵化的程式，赋予固有的程式以内心情感、性格、活的精神，甚至不要程式。他说：“程式是死的，有限的，创造精神是活的，无限的。”“程式这个东西，并不是演员的法宝，并不能对京剧艺术起决定作用。拿京剧的一些经常上演的较好的传统剧目来分析一下，其精采部分，动人部分，并不都具有死板的程式的部分。相反，这些部分，常常不受程式的拘束，而从人物出发，从矛盾的发展和要求出发，充分地表现出人物当时的思想感情，使演员获得了成功。……而且，凡是好的演员，也从来不肯完全受程式的束缚，如果我们站得高，先见人物，后见程式，甚至只见人物，不见程式，按照人物所应该做的做，所应该说的说，在这些具体说的做的过程中，有合乎需要的程式就用，没有合乎需要的程式就创造，至于可以用而又不完全恰切的程式就加以改造，这里根本就没有什么不可逾越的鸿沟。程式本身是无罪的，问题在于我们，在于我们有没有作为一个演员所应有的创造精神！”（ 周信芳《为社会主义服务，京剧当仁不让—谈京剧改革与程式》，《周信芳文集》，第373—374页。 ） 他的思想里始终贯穿着生活、人物、思想感情决定表演动作的观点，而有没有程式、用不用程式则是次要的。
《战长沙》周信芳饰黄忠 王金璐饰关公
表演的真实性是建立在剧情的真实性和人物性格的真实性基础上的。所以，周信芳十分强调情节要合情合理，人物要真实生动。“不管什么新戏老戏，只有合乎情理，就是好的。”（ 周信芳《怎样理解和学习谭派》，《周信芳文集》，中国戏剧出版社，1982年版，第288页。 ） 周信芳常常对老戏中不合情理的部分进行改革。在这个基础上，周信芳的表演，追求表现人物思想感情的变化，恰如其分地表达剧情的需要。看过周信芳的演出的观众，常常有这样的感受：周信芳只要一登台，就马上能够进入角色，哪怕是一动不动地一个亮相，其眼神、姿势都是这个角色所特有的。此外，为了表演的真实感，周信芳十分重视细节的真实。阿甲先生评价说：“周信芳先生的表演艺术，是先从戏情着手，从人物的身份、品行、思想感情着手；并不是先从寻求那些技术的格式入手。正因为是基本上采取了从内容研究形式的科学方法，对旧的格式，便不得不打破一些，也不得不创造一些。” （ 阿甲《从〈四进士〉谈周信芳的舞台艺术》，《周信芳艺术评论集》，中国戏剧出版社，1982年12月版，第163页。 ） 他“在表演艺术上创造了一种健康的风格”，“另辟了一条路，这是一个革命”。 （ 阿甲《从〈四进士〉谈周信芳的舞台艺术》，《周信芳艺术评论集》，中国戏剧出版社，1982年12月版，第164、184页。） 此论深中肯綮。
与表演艺术上追求真实性相联系的，是他对京剧舞台艺术的完整性的追求。他改变京派京剧以唱为主而追求唱的“韵味”的做法，强调唱做念兼重而突出“做”和“念”；强调演“戏”不演“人”，重名角而不搞名角中心制；他引进导演制、编剧制、舞美灯光制，以保证艺术的完整性。
对京剧舞台艺术的完整性的重视，乃是对京剧完整表达思想、意义的重视，是对艺术独立价值的尊重。这也是一种现代的艺术观念。
三
关于周信芳的历史地位，姜椿芳先生曾经有一个评价说：“中国戏曲史上存在着一个突破形式主义束缚而与现实生活相结合的‘周信芳阶段’。”（《北京日报》，1985年4月3日。）说周信芳的价值是“突破形式主义束缚而与现实生活相结合”实在精辟，但仅仅把这当作戏曲史的一个“阶段”还是很不够的。周信芳及其麒派艺术走出了一条与京派京剧相对峙相抗衡、占据京剧市场半壁江山、足以改变整个京剧历史面貌的海派京剧的道路。这条道路实际上是现代京剧的道路，它代表了京剧的现代化发展方向，代表了京剧的未来。
所谓现代京剧，非指题材意义上的以表现现代生活为内容的京剧，而是指精神内核上具有“现代”意蕴的一切京剧剧目。如果说“古典”的内涵相对比较凝定，具有“秩序、比例、均匀、和谐”等特征，那么，“现代”的内涵则是相对开放、不断发展、“充满运动变化”的。不过，对于正在努力“走出中世纪”的二十世纪中国社会而言，“现代”也被赋予了相对确定的内涵，那就是，除了在物质层面追求工业化、电气化、信息化，不断利用技术进步来提高生活水平外，更重要的是在精神层面上引进启蒙理性、告别愚昧迷信，张扬个性解放、追求独立自由，倡导平等与博爱、维护尊严与权利，等等。不难看出，表现在梅兰芳身上和作品中那种追求中庸、和谐、含蓄、圆柔、内敛的美学特征，颇为符合“古典”的内涵；而表现在周信芳身上和作品中的那种反抗、斗争、批判、破格、求真等精神特征，则是富有现代意蕴的。
关于周信芳演剧的现代文化性质，1930年代的张庚和今天的周信芳先生的公子周少麟认识得很清楚，但尚未得到广泛的认可和支持。
张庚先生1936年说到海派京剧时指出：“它否定了京戏，发展了一种新的、市民的戏剧，展开了自己的特性，在整个戏剧史上，是一个演变。”但“这演变的文化价值差不多会成为不足道的，如果没有麒麟童（周信芳先生）出现的话。”高度地评价了周信芳在这种京剧新变过程中的文化引领地位。而关于新变的文化性质，张庚先生进一步指出：“从各方面说，海派对于戏剧艺术虽然没有成就，但它最伟大的功绩却在解放了伶人的戏剧观念，而且也解放了他们封建的世界观。”（张庚《旧戏中的海派》，《张庚文录》第一卷，湖南文艺出版社，2003年9月版，第68页。）京派京剧伶人的那种演“人”不演“戏”、重“唱”不重“演”、讲“韵味”不讲“意味”的种种戏剧观念正是在海派京剧中被抛弃的，那种尊卑有等、长幼有序、君臣父子、忠孝节义等封建的世界观也正是在海派所代表的现代文化中被逐步瓦解的。张庚先生还进一步指出海派京剧的这种变化的积极健康的一面显然是由周信芳先生所推动的。“周先生的确是有意识走着脱离封建性的道路。《明末遗恨》中的明显的民族思想，《韩信》中的个人主义，都是极尖锐地与封建观念对立的东西，也恰是正统地为小市民代言的东西。《韩信》一剧中，英雄韩信倔强的性格，固执地、坚决向上爬的理想—总之，一个典型小市民英雄形象的人格完成过程，是充分现实地被表现了的。”（张庚《旧戏中的海派》，《张庚文录》第一卷，湖南文艺出版社，2003年9月版，第68—69页。）张庚先生敏锐地指出，民族追求独立、个人追求自由等二十世纪中国的现代性追求都成了周信芳演剧的重要表现内容。这种新的思想内容必然要在艺术形式上有突破。“要表现这种露骨的人性，封建京戏对于人格脸谱化的理解是不够的，因此，封建京戏的技巧也是不够的。在这里，产生了周先生的新技巧，在旧戏中算是新，而实际在各地花鼓戏中偶然存在，而在新兴话剧中却是基础的，心理的技巧。”（张庚《旧戏中的海派》，《张庚文录》第一卷，湖南文艺出版社，2003年9月版，第69页。）可以看到，张庚先生在30年代就非常全面地指出了周信芳演剧的文化性质。
周少麟，这位复旦大学外文系毕业之后才开始学戏，唯一得到周信芳真传的周家子弟，1980年后旅居海外20多年的麒派传人，在中西文化的对比中，对乃父演剧的文化性质有更深刻的体认。他说：
周信芳创立的麒派艺术最大的特点在于破了“装饰美”。这是中国几百年来在文化艺术上稍有或未有的最伟大、最重要的突破，也就是破格，破了“十全十美”。以前的统治者骂他，不宣传他，也是因为他破格。如果人人都独立的思考不受束缚，就难以控制了。麒派艺术体现的审美观念正是时代需要的。看他的表演，唱念做打，一招一式，都体现了一种独特的自然美与缺陷美。而他的这些自然美、缺陷美，恰恰来自他扎实的传统基本功。他并不是着意去寻找自然美，而是根据剧情、人物去寻找生活的逻辑，这样他就抛开了装饰美，真正达到了艺术上的自由王国。（周少麟《海派父子》，宁波出版社，2005年1月版，第242页。）
海派父子：周信芳与周少麟
中国现代文化史上，鲁迅先生对传统戏曲小说的大团圆结局以及“西湖十景”中所包含的回避真实、自欺欺人的圆满崇拜心理十分厌恶和反感，认为是国民劣根性之一种而必欲除之，所以他对雷峰塔倒掉的象征意义十分看重，不惜笔墨一论再论。周信芳在这点上和鲁迅先生十分相通。他以真实为艺术美的第一原则，而绝少装饰美。对京剧唱腔流派颇有研究的叶秀山先生认为：“麒派唱腔的装饰音较少，不像马（连良）派那样华丽、花巧，而是于朴实、真实中见功夫。”（叶秀山《古中国的歌》，中国人民大学出版社，2007年3月版，第90页。）装饰美是建立在虚假和雕饰基础上的，许多鲁迅斥之为“瞒”和“骗”的粉饰太平的艺术就假“美”的创造之名而大行于世。而追求真实，则正是易卜生以来现代戏剧的第一要义。
周信芳演剧的现代文化性质使他创立的麒派艺术超越了一般的京剧流派的概念，而具有艺术体系的意义。周信芳走的是符合一般表演艺术规律的通途正路。他不是沙哑嗓子，不是乱甩胡须，不是猛抖双肩等一切外在的特征，而是从内心出发以夸张有力的外部形体、做工表现人物的精神，本质上是真实地反映生活。所以，麒派不仅仅是一个京剧流派，更是一种开放的艺术体系。它指引着京剧不断地拥抱新的时代、反映新的生活，走向无限的未来。这种艺术体系与世界上表演艺术的一般规律是相通的，与斯坦尼的表演艺术理论和布莱希特等的导演艺术理论都可以找到契合点。所以，麒派不仅属于京剧，更属于一切表演艺术，如话剧、电影以及其他戏曲剧种和戏曲行当。用麒派一词把周信芳的艺术精神和谭派、余派、梅派、程派、裘派等京剧流派并列起来看，是一种很大的误读和低估。如果说，梅派等京剧表演艺术流派结束了京剧的旧时代，成就了古典京剧的最后的辉煌，那么，周信芳则开创了京剧的新时代，成为现代京剧的第一个大师。
作者上海戏剧学院教授、现代戏曲研究中心主任
原载《论麒谈艺—周信芳120周年诞辰纪念研讨会文集》，上海文化出版社，2015年第1版，有删改
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