陈晓李暮凡：文曲戏文化传承述论（广济武穴文曲戏）|广济|戏曲|文南词|文曲戏|李暮凡|武穴|苏文表借衣|陈晓

合肥师范学院音乐学院，新疆农业大学中国语言文学与艺术学院

作者简介：陈晓（1972—），男，安徽宿松人，合肥师范学院音乐学院副教授。研究方向：中国音乐文化遗产。

摘要：文曲戏又名调儿戏，是一种古老的地方传统戏曲剧种，从坐唱演变发展而来，曲调清丽明快、流畅自如，极具乡土气息和地方色彩。通过对文曲戏的研究得出文曲戏的文化传承主要表现在艺术传承、演员传承和剧目传承三个方面，根据文曲戏传承现状，提出了要到生活中去找戏、巧用现代化媒介、加强人才培养的措施以促进文曲戏的传承与发展。

文曲戏源于湖北黄梅与武穴交界的太白湖区，在全国各地的称谓不一，湖北黄梅、广济俗称“文曲戏”为“调儿”“曲子”；江西九江称“清音”，景德镇称“文词戏”；安徽俗称“儿家腔”，安徽宿松、东至称“文南词”。

1956年，湖北省广济县（今武穴市）的“调儿戏”艺人出席湖北省黄冈地区的戏曲汇演，广济县文化馆陈锦星和管丁年商议，将“调儿戏”主要唱腔“文词”和“小曲”各取一字而定名为“文曲戏”。文曲戏主腔“文词”曲调旋律文雅抒情，其音乐仅用两把二胡拉正反调和一个云板，没有武场锣鼓，故称“文曲”。它是在民间音乐基础上发展而来，脚本内容多表现村夫渔妇生活的小戏，演出通俗易懂、妙趣横生，经过多年发展，现已成为广大群众喜爱的剧种之一，但受各种社会因素的影响，文曲戏的传承受到制约，研究文曲戏的传承发展对于非遗文曲戏的保护和利用具有重要意义。[1]

一、文曲戏概述

（一）文曲戏初步形成

湖北广济与黄梅接壤的太白湖区是文曲戏起源地，此地从古至今一直都盛行民歌。清代诗人余世芳在《太白渔歌》中曾描述：“蘋叶芦花极望长，歌声缭绕水中央。夜来渔火还归棹，惊起汀州雁几行。”[2]1873年，根据广济县相关资料记载，明宣德年间，有一僧人与一人共作诗词：“一塔犹今古，孤危耐雨风；湖山环锁外，烟月影笼中；阅历经唐晋，周围半桧松。”资料《艺文卷》中康熙年间著名诗人金德嘉曾在《清壑亭》中做出叙述：“清壑亭荒只有诗，风流犹忆郑当时。山农不省词场事，亭下牵牛唱竹枝。”[3]从古代这些名人墨客的诗词中，可以清晰的感受到，早在古代这些口口相传且极具地地域风情的歌谣就已在当地盛行，并对人们的生产劳动和生活产生了一定影响。

清光绪年间，黄梅县项二妹能对《金莲调叔》《美貌佳人》《玉娥郎》等曲调进行演唱；广济县艺人李树生同样可以对《八段锦》《红绣鞋》《五更盼郎》《进郎房》《放风筝》等曲调进行演唱。从这些民间艺人的演唱痕迹可知民间小调在此地颇为流行。而“秧田歌”是太白湖区艺人创作文曲戏音乐的基础，通过博采众长、提炼修正，最终形成了独具特色的文曲戏音乐。

（二）文曲戏经历阶段

1．萌芽期

初期文曲戏主要包括坐唱和走唱两个阶段，坐唱阶段的文曲戏是不化妆的，演唱形式为一琴一板，二女或者一女一男。走唱时期主要是在逃荒过程中进行演唱。历史记载，黄梅地区曾频闹水灾，1878年到1949年间，共计发生水灾100多次。灾民为了生存只能流浪在外，以卖唱为生。光绪年间，黄梅县江玉枝卖唱地区遍布周围各个地区，既有安徽望江、宿松等地，也有湖北阳新、沂州等地；广济县朱三妹、毛巧尔同样有如此经历。光绪二十二年，民间艺人自发组织班组，专以卖唱为生。黄梅县的胡秀英和聂焱保两人曾一起出门卖唱小曲，途经上海、重庆、武汉、沙市等十余地。光绪十八年，广济县艺人李树生就已开启了自己卖唱生涯。从十岁开始，马连芝就开始了卖唱生涯，先后途经南京、武汉、九江、沙市等地。在此契机下，当地小曲与外地小曲融合，通过不断的交流，最终形成了独具地方魅力的曲调艺术，如《泅州调》《相州十打》《下江相思》等都是艺人卖唱时所引进。

2．雏形期

文曲戏在形成过程中结合当地各种特色，如：

(1）文曲戏与当地“灯歌”结合

据史料记载，只要一到上元节、春节、花朝节等节日，当地都会举行舞龙灯和花灯等表演。据广济县《丁末县花》记述“民间有狮子流星、花灯、龙灯之戏”。农民在演绎这些民俗节目的同时会将民间小曲引入其中。“花灯”被当地划分成“文场”和“武场”两种。其中，文场主要包含“双推车”“打花鼓”“挑花篮”，“武场”主要包含“武术”和“玩龙”等。每种表演中均会演唱当地小曲。约1850年，当地民间艺人通过民间舞蹈“推车”的方式，女坐车男推车（也称作“二姐儿”），绕场打转，边演绎动作边唱歌，同时将道白引入其中，二者配合演出，以此诞生了两小戏的最初版本。如《十指尖尖》：“（唱）十指尖尖搭上姐的肩。（白）做么事呢？（唱）心中有话不好对姐言。女：（白）你就说沙！男：（唱）十七十八无妻子。女：（白）你那不晓得讨一个哇！男：（唱）心里想讨个却没有钱。”

此外，逢年过节也会有三五人一班，随着舞灯前往各地表演《良子踢球》《金莲调叔》等，称为“文曲灯戏”。“文曲灯戏”每次表演两至三个节目，以胡琴为主，琵琶、笛子等伴奏为辅。

(2）文曲戏与花灯“文场”结合

花灯“文场”的主要形式有“高台椅坐”，在各村巡回演出时，通常会就地表演，但需搭建高台才能演唱，表演者会在高台上对有故事情节的曲目进行演出，同时伴有伴奏，久而久之，当地的村民将此叫做“高台椅坐”。表演结束后，还需回到本村当地表演。

1912年，文曲戏基本形成，黄梅县王元林和闵金保为了生存决定共同组建班组，并到周边各地方演出，主要以三生、小旦、小丑三小行当为主，演绎生活中常见趣事。

不同地域观众口味不同，为了满足广大观众需求，两人将黄梅县的“文曲戏”与广济县的“采茶戏”相互融合，取二者精华，加入锣鼓等乐器，让文曲戏的表演更加丰富，也更受观众喜爱，推动了文曲戏的形成发展，让文曲戏具有浓浓的当地艺术特色和与众不同的表演风格。

在流浪状态下，民间艺人组建的班社在演唱技巧方面进行不断提升和丰富，同时不断吸纳其他地区优秀表演者，队伍逐渐壮大，分工也逐渐精细，最终通过这些艺人的融合、修正、完善，文曲戏开始形成了几种固定的演唱形式，如“鲜花调”“文词”“叠断桥”等。[4]

3．发展期

班社、戏班是戏曲最基本也是最重要的传播者，其在艺术产生、发展及以推广中发挥了举足轻重的作用。郭汗城曾表示：“戏曲班社不仅仅是作为个人的谋生单位，同时也是艺术生产者。”

“调儿戏”唱腔来自民间，并且深受农民喜欢，登上舞台以后，黄梅县中的陈福万、严家闸、中津等几个村常常请王元林以及几个徒弟去当地表演传艺，继而成立了以村为主的“调儿戏”班组，如程三爱教唱的解金坡戏班、袁老四教唱的冯秀戏班等。班组的成立进一步推动了“调儿戏”的发展及弘扬。起初，戏班仅在逢年过节表演，是农民自娱的一种形式，后来戏班逐渐朝向职业化、专业化发展，不仅广泛吸纳各地优秀表演者，而且专门提供文艺演出、教唱等活动。1923年，聂焱保与王元林经常会到广济以及黄梅地区看戏，边看戏，边观察记录，最终通过改编、融合、修正等，形成了“调儿戏”。在改编过程中王元林首次把文曲通过简单化妆和穿长袍的形式搬到舞台上，采用戏曲的模式进行表演，也因此被称为“调儿戏”的第一代民间艺人。1927年，蒋尊虎与闵金保在黄梅中津组建戏班，并在安庆、景德镇、九江、都昌等地展开演出及传艺，先后培养了徐银泉、王卖牛等民间艺人。此外，安徽的望江、宿松以及江西的武宁、湖口、德安等地均有班组演出。

二、文曲戏文化传承现状

（一）艺术传承

戏曲的舞台演出的顺序、声腔、剧目，通常都十分注重传承，并在传承基础上进行创新和改变。[5]文曲戏在演变过程中，浓烈的民间文化风格是其主要特征。文曲戏最初为坐唱，之后在黄梅县周边省市盛行。灾荒期间，各类艺人携一家老小边唱边敲云板，通过卖唱的形式来谋求生存，参加农村春节组织的“灯舞”活动，并在曲目中进行明确分工再配合简单表演动作走上舞台。文曲戏主要有两大声腔，即曲牌和主腔。新中国成立后，文曲戏有专业班组，并进一步发展成了“曲牌连缀体”和“板腔变化体”结合的声腔体系。文曲戏唱腔婉转动听、优美抒情，具有浓浓的地方特色和民族特色。跟其他戏剧相比，文曲戏主要具有两种特点，即叙事抒情长和音乐柔多刚少。“当家腔”是声腔里面使用最多且最具有特色的唱法，也称为“文词”。“文词调”流传的主要地区为蕲春、黄梅、广济三县，而安徽的安庆以及江西的景德镇与九江则被称作“江北文词”，又叫做“北词”。十字句为其唱调格式，由四个小分句组成曲式，每个小分句之间有间奏，唱腔具有极强的旋律且婉转轻柔，长于抒情，饱含浓浓的乡土气息。之后经过当地民间艺人的完善，将更多具有地方特色的曲调融入其中，形成了一种独特的风格。[6]

（二）演员传承

文曲戏传承与发展过程中出现诸多优秀民间艺人。广济文曲剧团金牌演员戴艳芳，在湖北省第一届艺术节戏剧表演中获得第一名，受到了诸多观众和专业评委喜爱。她将《苏文表借衣》中苏文表的形象塑造得有形有色，表演风格既不以柔为主，也不刻板，而是将两者做以结合，刚柔并济，表演得恰到好处，没有一丝多余，活灵活现地展现了苏文表堕落而不卑微、颓废却不浪荡、自弃却又自尊的形象。在《卖仆》这场戏中，为了将苏文表赌博过程中的那个“横”劲表现出来，她根据人们在现实生活中的细小动作，悲哀时丢帽子，快乐时戴歪帽子等，设计了具有特色的动作。比如用手从后面顶住方巾，并使方巾斜跨在眉头上，这个简单的动作细节，将一个赌徒的心理活动刻画得栩栩如生，苏文表从一个赌徒华丽转身成为状元，戴艳芳通过自己的表演将这一过程进行了深度诠释，把“恼羞反省”“立志盟誓”等思想过程中包含的情绪都清晰的呈现给了观众，观众仿佛能通过她的喜怒哀乐来到苏文表的世界。整个过程中，戴艳芳收放自如，舞台动作利落干脆，一招一式都达到了完美和精准的境界。[7]“文革”期间，由于被戴上了“资产阶级”的帽子，她被赶下舞台。但是对戏曲她始终没有忘记，当国家需要她挺身而出的时候，她将自己独有的舞台功力发挥得淋漓尽致，成功塑造了《赵英娘》中梁宗京、《玉春堂》中王金龙、《白蛇传》中许仙等角色。

管丁年，1930年出生在湖北广济县，中国音乐家协会分会会员。在文化馆任职期间，他对鄂东多个地区的民歌小曲、音乐戏曲进行收集整理，还创作了《猪多肥多粮多》《十跨广济》等多首具有民间风情歌曲，先后在湖北媒体报刊和戏曲节目中刊登、播放，在鄂东地区流传甚广。他在文曲剧团任职期间，对文曲戏唱歌进行研究和改革，并对文曲戏的溯源和起源、历史文化渊源进行调查，做了大量整理归纳的工作，将文曲戏唱腔体系从联曲体创新演变成不同的板腔体。移植的革命样板戏《杜鹃山》中的《家住安源》由江西省九江县剧团在北京进行演出。退休之后，他还将热情保留在文曲戏中，并且在《文曲戏音乐集成》《广济县戏曲志》《广济县文化志》中担任主要撰写人。

李大椿，1932年出生于湖北广济县，毕业于湖北艺专。曾任广济县文化馆创作组长、黄冈专区汉剧团辅导员、武穴市戏剧工作室编剧、武穴市戏剧家协会理事长等职务。他从事戏剧工作几十年，整理和设计了《打灶神》《张飞滚鼓》《包公下阴曹》《巴窗》等数十个汉剧节目，曾一年创作出两部大戏：大型现代戏《雷锋》，小武戏《擒山匪》。他先后改编了传统戏剧《芙蓉寨》《佘太君斩子》《玉堂春》《云楼会》《苏文表借衣》等三十多个剧目，原创作品戏剧《寻找丢失》获得湖北省文学剧本奖第二名，撰写民间故事和戏曲等作品发表在北京、江苏、湖北、江西等各个省市的期刊上，总计超过70篇，累计字数达到了60万字。

文曲戏剧团非常重视对戏曲演员的培养，先后涌出了一大批优秀中青年演员。如饰演正旦的吴彩霞音质清澈明亮、圆润饱满，擅长运用润腔的手法表现人物不同性格和内心情感。方杏珍的唱腔风格与其相反，她的音质深沉柔美，唱腔朴实真切，常采用真假声结合的方式来表现人物特点。丑角唱腔则妙趣横生、灵活多变。[8]生行唱腔则是刚柔并济，如行云流水般洒脱利索。此外，如董丽凤、张建平、徐小华等后起之秀的唱腔都各具特色。

（三）剧目传承

文曲戏在传承传统剧目上表现得淋漓尽致。文曲戏的传统剧目有大戏《王金龙缥院》《宋江杀惜》《云楼会》《庄子试妻》《翠屏山》等，小戏《点药》《金莲调叔》《借衣》《双下山》《追舟》等三十余出。另外，“文词坐唱”和“灯舞”演唱《白牡丹》《手拱拦杆》《满江红》《垂室扇》等曲目，这些剧目大多来源于原始宝卷小书和弹词故事，文曲戏剧团将这些传统剧目经过加工改编搬上舞台，让剧目的舞台效果更加感人肺腑。

在演出最多的传统曲目中，有许多艺人对原有曲目进行创新，例如小戏中的《纳衰衣》以及本戏中的《朱豹子下山》《苏文表借衣》《琵琶井》等。1944年，黄梅县人李玉堂在广济演出，演出时间长达20天，虽将所有准备的曲目完全演完，但观众仍流连忘返，希望他们继续进行表演，李玉堂只能将原有的《琵琶井》曲目进行改编。新中国成立后，黄梅县剧团对《陈姑追舟》进行了整理创新，广济县文曲戏团对传统曲目《杨桃戏主》《苏文表借衣》《玉春堂》等传统戏曲进行了改编。广济县文曲剧团正式成立后，他们将首要的工作就放在了文曲戏剧本的改良上，从20世纪60年代至80年代，其改编创新的曲目多达20余出，包含大、中、小剧目，其中主要有《连山湖畔》《书记推磨》《一把大刀的见证》《投红军》《刘雪花》《卖猪》《红梅岗》等，还对其他地区富有民族特色的曲目进行了移植，包括《十五贯》《谢瑶环》等大型宫殿戏。

文曲戏的经典剧目在文曲戏发展历史上具有重要意义，其代表剧《苏文表借衣》原由文曲坐唱曲目改编，该剧主要表现了“浪子回头金不换”的主题思想。该剧目取材于明末清初镇江一带流行的民间故事，主要讲述了穷困潦倒的书生苏文表为了向姑母祝寿，不得不向好友借衣，但却遭到好友的嘲笑、刁难，最终立志发奋苦读，图强登攀。为了更好地表现剧情，让剧目更具感染力，剧团在承袭传统唱腔同时，做了字音和旋律的调整，让整个旋律更加跌宕起伏、扣人心弦，从侧面形象展示了人物性格。如二场中田凤英上场的“女文词正板”，共六句，中间有一个“哭头”，通过对“哭头”稍作加工，整个旋律变得更婉转深情。

三、文曲戏传承发展

（一）表现生活，到生活中寻找

戏来源于生活，是生活虚拟的呈现。传承和发展文曲戏要到生活中去，到群众中去。整理、改编传统戏，使旧剧开新貌，做到古为今用是剧作者肩负的历史重任。积极进取，拼搏向上是当前社会共同关心的问题。结合时代主题，从生活中去找戏，用戏去表现生活，让生活成为戏曲长远发展的重要源泉，从而推出更好、更新的戏。[9]《苏文表借衣》剧已上演数十场，每场都取得了良好的反响，这告诉我们生活是戏剧知识的源泉，戏剧是生活的提炼和再现，只有到生活中去找戏才能让戏味更足。此外，文曲戏要想传承发展就要走进群众生活，要从表现形式和内容上进行更新，让其贴近群众，从而被群众认可，促进自身传承与发展。

（二）与时俱进，巧用现代媒介

在传承文曲戏过程中，要注意与时俱进，紧跟时代潮流，利用现代化的媒介去传承发展文曲戏。从线下到线上，从报纸、访谈、宣传片等到微博、微信、抖音等，不局限于一种特定传媒，而是综合多种媒介，形成多样化的传播渠道，实现传播者与接收者的双向沟通。通过交互式的传播，了解年轻受众心理，倾听他们的心声，让受众从心里接受文曲戏，从而提高观众热情度、参与度和主人翁意识，将渐行渐远的年轻群体重新拉回戏院，不断扩大戏曲传承“朋友圈”。[10]如利用抖音、火山等自媒体平台包装打造文曲戏IP，采用现场直播、回看点播等方式稳定戏迷；利用微博、微信公众号等社交媒介，采用视频、图片、文字相结合的方式契合青少年需求，从而推动文曲戏的传承。

（三）多措并举，强化人才培养

戏曲是“角儿的艺术”，其传承和发展的核心是人才。近年来国家出台了一系列传承和发展戏曲的政策，如《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》《关于支持戏曲传承发展的若干政策》等都将戏曲人才培养放在了重要地位。要想进一步传承文曲戏，艺术人才培养是关键，借助省内艺术院校进行专业培养，鼓励院校大力开展文曲戏教育，从而为艺术人才输出提供保障。[11]青年人才培养是戏曲传承的关键，对此可以设立戏曲中专班以培养青年戏曲人才，并提供就业岗位与平台，吸引更多的人从事文曲戏表演，进而成为传承发展戏曲的后备力量。对于基层的文艺团、戏班等可以给予资金或政策扶持，支持其壮大发展，从而助推戏曲的发展。

结语

文曲戏发源于民间，取材于民众生活，极具现实特色和浓浓的乡土气息，经过长达百年的传承与发展，已逐渐形成自身的艺术特色，诸多剧目的表演极其精湛，并成为文曲戏的经典曲目。当下，文曲戏正呈现一种良好的发展趋势，并且与浓郁的文化市场氛围形成互动。我们有理由相信，随着生活的进步与时代的发展，文曲戏必将在传统文化发展和传承上发挥更大的价值和意义。

基金： 2020年教育部人文社会科学研究项目“长江中下游地区滩簧腔系剧种的文化生态与传播路径研究”（20YJA760007) ; 2020年安徽省高等学校人文社会科学研究项目“安徽民歌数据库及其文化生态圈的构建”（SK2020A0141）

收稿日期：2023-02-09

参考文献

[1]姜婷．戏曲对外传播的跨文化障碍研究：评《中国古代戏曲考信与传播研究》[J]．炭素技术，2019(6):78-78.

[2]陈晓．文南词数字化保护的思考：基于安徽宿松、东至的文南词数字化平台建设的实践[J]．通化师范学院学报，2019(11):24-28.

[3]文自成．中华魂丛书：艺文卷[M]．济南：山东人民出版社，1992:72-76.

[4]李想．新渠道视野下的戏曲发展路径[J]．当代戏剧，2020(2):17-20.

[5]赵兴勤．徐州梆子戏起源考[J]．戏曲艺术，2017(1):32-40.

[6]黄侃．让本土民间艺术在区域活动中焕发生命力[J]．散文选刊，2019(6):194-195.

[7]纪明明．数字化技术视阈下中国戏曲传承发展研究[J]．四川戏剧，2019(11):16-20.

[8]刘韬，宋薇．戏曲美学的“活态”传承与创新[J]．人民论坛，2020(9):140-141.

[9]傅谨．20世纪戏曲现代化的迷思与抵抗[J]．戏剧艺术，2019(3):1-17.