年轻编剧普遍存在的问题，如何解决？

类型电影市场迫切需要有独具个人创作风格，同时兼顾拓宽商业类型表达方式的类型叙事写作者。

在导演、编剧、北京电影学院文学系副教授杨蕊看来，电影讲故事是一种"坏孩子的生命冲动"，这种"坏孩子"需要有独立的思考能力、判断能力，需要对外界的变化或停滞、负面意义，有强烈的高敏感度和改造欲望。这是故事的一个发动机制。

作为具有示范价值的电影工作者，她创作的《金珠玛米》、《毕摩纪》、《翻山》等作品多涉及少数民族文化深描。这类作品往往需要对人类学、民俗学、社会学等的深刻洞察。这些作品的成功，某种程度上也是民族文化与类型叙事融合的有效实践。

《金珠玛米》获北京国际电影节民族电影展最佳导演奖等；《翻山》入围柏林国际电影节青年论坛竞赛单元；《毕摩纪》获英国皇家人类学电影节巴兹尔制作者大奖；《图腾之旗》获中国首届少数民族电影精品工程先锋奖；《朝圣者东巴》获洛杉矶电影节短片单元摄影奖。

杨蕊导演在《金珠玛米》首映式

在杨蕊看来，类型叙事是人类目前来讲，在戏剧范式或电影范式上，一个最大公约数的讲述方式，也是有效的结合方式。所有讲故事的方式，都在遵循一些基本的叙事模式。当下电影市场的故事编织者，也在一次次用叙事实验验证，这种奠基于古希腊戏剧、经过千百年锤炼的类型电影叙事方式在操作上的巨大可行性。动画电影《哪吒》的创作成功，也是一次中国传统文化与类型叙事的结合，在商业市场可行的强势验证。

类型电影是工业的产物。某种程度上，电影故事创作，抓住类型，就是抓住市场。先掌握类型故事创作的基本规律，掌握影视作品作为艺术商品的创作标准规范，对创作理论驾轻就熟以后，把自己的电影语言注入作品，让作品同时兼顾艺术性与商业性，达到"个人"与"市场"的融合。

作为北京电影学院文学系副教授、电影剧作教研室负责人、研究生拔尖人才实验班专任导师，她的类型电影剧作课程因为切中根本，独到精辟，在学院广受学生欢迎。她也充分了解年轻作者在创作上需要纠偏的问题。3月29日-30日两天，我们邀请杨蕊老师走进线下课堂，进行一次「类型电影叙事技巧」的创作分享。

开课前，我们提前找杨蕊老师请教了一些问题的答案，包括她对当下类型市场多元性的洞察；创作者如何从多元性中找到满足观众类型期待的有效叙事；也有当下创作者最关心的，如何应对AI冲击问题的深度观察思考等。以下是访谈对话文字整理，虽然是万字长文，但值得你仔细阅读思考。

关于类型电影的创作，您有不少作品比如《金珠玛米》、《翻山》、《毕摩纪》都涉及少数民族文化深描，这类需要人类学洞察的类型电影，在您看来能否成为AI创作天然壁垒？从剧作角度，如何把民俗素材转化成戏剧冲突？

杨蕊：不管是民俗学题材，社会学题材，或者生物学、犯罪心理学等，都是在讲故事的底层逻辑上进行的一种嫁接或融合。所有讲故事的方式，都在遵循一些基本的叙事模式。而这些叙事模式需要有血有肉的内容来支撑。如果说讲故事的基本架构和叙事结构是骨架的话，那情节和不同类型的文化就是其血肉和情感表达方式。

因此，从这个角度讲的话，我并不认为存在一种绝对的方法可以将民俗素材加工得具有戏剧冲突。而是首先要理解故事的基础是冲突，所有故事都基于冲突，包括纪录片。纪录片和故事片在叙事上并没有绝对的界限，它们的叙事逻辑是相同的，都需要讲述冲突，冲突代表着能量的变化。

杨蕊导演部分作品海报

冲突也是我们说的生死二元对立，是宇宙的一种本源力量，也是故事讲述的基本逻辑。这并不是一个机械的术语，而是我们先人一代又一代对于世界进化本源推动力的理解。当我们掌握了这种底层的叙事理论并理解它之后，就会发现，无论是民俗学还是社会学，都是帮助我们架构故事、设计情节的依据。情节设计的依据、人物发展的依据，都依托于具体的情境和环境。

在民俗学上，不同的种族和族群会产生不同的行为和仪轨。千百年来，他们针对这些行为和仪轨产生了符号性或象征性的发展，这些行为和仪轨是一个族群底层的心理模式，和以集体无意识的方式所呈现出来的对世界的理解。所有这些都用于丰富我们的情节和对人性的表达与理解，提供的是丰富性、真实性和可信性。

社会学观察在某种程度上也提供了材料，而不是根本的方法论。我们在写故事时需要一个底层的方法，然后才需要材料的丰富。叙事的基本结构和冲突论提供的是方法，而从民俗学、社会学或犯罪心理学等角度进行的人间观察，则是给我们提供材料。

对于人性样本的描述和观察，我们需要大数据和一些具体的观察体验。这些很难完全通过自己的想象来获得，需要丰富对世界的各种观察和体验，包括理性和非理性的部分，甚至一些基于我们自身身体冲动的部分。

当我们进入到一个民族或族群中去观察时，比如拍《毕摩纪》时走进这个族群，你会看到很多出其不意的反应和表达。这些出其不意的表达，很多时候是因为我们的在场对观察对象产生了扰动，使得他们原本可以按逻辑推理出来的表达因为被干扰，从而产生了很多节外生枝的感受和表达。这些东西很难通过书本或前人的田野著作来获得，因为它们最为生动且不可替代。

杨蕊导演在故事片《金珠玛米》拍摄现场

这些东西即使你阅读很多书籍，比如列维·斯特劳斯《天真的人类学家》著作，以及他们的一些田野调查笔记，尽管这些作品可能已经穷尽人类智慧，但也很难给出一个人类学家或一个民族电影拍摄者在现场时，作为独特的个体人类，与被观察者进行情感交互时可能爆发的化学反应。这些反应是最为生动的、不可替代的，因为它不可测量。

所以，我们一直在强调，我们要发展的是人类的不可测量、不可编码性。这些才可能是我们未来应对算法时代真正的武器。

在创作题材选择上，您认为创作者需要思考的核心问题是什么？算法时代，内容同质化是沉疴还是新挑战？影视行业一直存在大IP改编热现象，在您看来这是否挤压了原创作者，尤其年轻小众创作者的创作空间？

杨蕊：IP热也好，算法时代的同质性也好，它们都有其进步意义。这种进步验证了经典叙事类型的可行性。我们常常会说人类的悲欢并不相通，但事实上，从主体的悲欢、最大公约数的悲欢来看，人类的悲欢是相通的。今天我们所讨论的同质化，包括叙事模块的类似，甚至讲述方式上的模式化、套路化，都意味着一些经典叙事的可行性在今天的操作上仍然是屡试不爽的。这是因为这些叙事方式经过了千百年来的锤炼。

比如《哪吒》系列电影的成功，其实是典型的中国传统文化与类型叙事的结合。中国传统文化对于世界的民族之林来说是一个小众文化，但它与类型叙事的结合，产生了巨大的影响力。类型叙事是人类目前来讲，在戏剧范式或电影范式上，一个最大公约数的讲述方式，也是有效的结合方式。你会发现《哪吒》其实是一个巨大的叙事实验，我们由此看到了奠基于古希腊戏剧的类型电影的叙事模式，它是迎合了全人类的集体潜意识的。是具有原型叙事的特征。

我们不要简单地把类型叙事只当作是近百年来的电影发明，它的溯源可能更早，甚至到三四千年以前的古希腊戏剧。人类开始有观演艺术，有听故事、讲故事、看故事的互动性时，类型叙事就开始产生了。这种产生不是仅对中国观众有效，对全人类都是有效的。在这样一种有效性上，它会提炼出人类共通的悲欢，如生和死这两大核心命题的关注。

杨蕊导演的拍摄现场

某种程度上说"自古套路得人心"有它的积极意义，意味着人类不分种族，没有太大的情感模式和心理模式的差异。这是其进步的意义。消极层面是，它取消了多样化，对生物的多样化和人类情感表达的多样化是一种冲击。但还是会回到我们的最初命题，即人类的需求是多种多样的。

因此，我不认为小众的或真正实现差异化的精神产品没有生存空间。因为这也是人类需求的痛点决定的。只是我们可能需要有一个过程，或者会有一定的市场波动，但不会说就完全的绝对化。需求永远会在，至少在我们目前还存活的时间周期里面，我认为它还是存在的。

但如果说未来人类有一天在相互驯化的过程中实现了人机化，人类自身取消了对多元化的需求，可能整个世界逻辑都会发生改变，那是另外一个模块或另外一种体系了。但至少在眼下来讲，我觉得人类的需求还是多样化的，还是会出现各种摇摆。我们会发现这个世界其实一直在出现各种各样的不确定性事件，如黑天鹅、灰犀牛等。这是因为我们内心的渴望一直在发生变化，人类有很多在潜意识中很难去操纵和克制的东西，所以没有办法完全用历史理性去书写或预判它。但很多时候我们会发现历史会出现一些不可预判性，这大概就是人类世界的奇妙。某种程度上来讲，我认为人类世界的奇妙感才是在碳基生命时代不可替代的。

据您观察，年轻编剧普遍存在哪些问题？您认为问题根源可能是什么？

杨蕊：问题很多。首先是我们大体上可能会认识到的一个问题——人生阅历往往相对封闭和狭隘。这会在某种程度上制约他们对人性的揣摩，包括对人性复杂性、人性灰度的感受能力。因此，在表达上容易变得肤浅和非黑即白。这个问题不仅仅针对编剧领域，而是针对全社会的。在互联网上，我们经常能看到很多这样的表达和表现，比如在信息整合和对某些实践的判断上，往往呈现出非黑即白的态度，这会推动某种对立或信息茧房的形成。这个问题也在越来越多多青年编剧写作中看到很多端倪和表现，即他们对人性的深度缺少一种洞察。

其次，在情感的提炼和表达上，可能也失于肤浅。在表达上，感受力和深度都失去了过往那种丰富性。尤其在经典叙事或传统小说家、文学家的作品中，他们既能深入挖掘人性的深度，又能展现世界的参差多态。但是，我们可能不得不承认，某种程度上我们正在丧失对这种参差多态的感受和表达能力，所以网上才会有那么多的对立和相互攻击，我们的容错能力和空间正在变得狭小。这其实是一种互动关系。既是我们对青年编剧能力的一种滋养不足，也是外界环境对他们的一种压迫。这可能是一个大的环境使然，个人力量很难去纠正。我们只能提出某种警惕或警示反思。

还有一点，是我经常讲的，青年编剧对于故事的底层逻辑，比如对人物的理解，往往有所欠缺。真正讲故事都是讲人物的成长和变化、人物的突围。这种成长和变化奠基于对现有秩序的不满，基于对外界某种压力，对危机的认知和警惕，走上一条冒险的道路，开始和这个世界博弈，赤手空拳地与现实对撞。我们讲故事都是在讲人类自我的成长，这是一种自我突围的过程。所以，主人公需要有突围的意识、欲望，和强大的能动性、自我改造的能力，这是一种生命冲动。

杨蕊导演在美国音乐后期现场

我一直说，电影讲故事其实是一种"坏孩子的生命冲动"。这里的"坏孩子"是加引号的，因为往往这种坏孩子具有批判能力和独立思考能力，他们与周遭的世界可能有些格格不入，因为他们有独立的思考能力和批判能力。所以，他们对外界的变化或停滞、负面的意义有更强烈的高敏感度和改造的欲望，这是故事的一个发动机制。

但是，很多时候我们的青年或青年编剧本身生活得就过于安全了。本身处于自我设定的社会伦理制约和保护之下，伦理上的秩序有多安全，它对我们的保护机制就有多大。当我们适应了这种保护机制时，就缺少了一种突围性的自知和敏感度。

所以这可能是一个症结或悖论。作为编剧，本身应该生命能力很强健，对外界的很多压力很敏感，并产生强烈的反抗性。这种反抗是基于强大的生命冲动进行的。所以，编剧自身要有一种像是坏孩子一样的生命冲动。如果你自己是一个乖小孩，在这样的秩序之下，没有反思能力、批判能力、独立思考能力，没有一个非常独立的人格孵化的话，你很难写出一个真正有突破性的人物来。你自己活得过于安全，怎么去塑造一个敢于突围的人？我们经常说"我手写我心"，如果你内心并不存在这样一个形象的种子的话，在写作中是很难真正表达出来的。

这种独特性、批判性思维如何建立？个体要如何打破秩序框架，去获得这种意识和人格上的突围？

杨蕊：首先，打破原有固化的知识视野，广泛涉猎人类学、社会学、政治学、心理学等领域。人类学可以让我们更深入地了解人类的行为方式背后的心理动机，增加对人性的观察和理解。社会学、政治学则能让我们对社会现象有更深入的认识，通过现象看到本质，考察社会的运转机制和权力的运转机制。心理学让我们对人性发展的全范围有深度和广度的开掘，知道人性的深渊与天堂伴生，对人类各种发端有体恤而不是非黑即白的审判。

其次，要发挥和建立自己的体感认知。拿电影学院课堂教学举例，戏剧表演课会让学生不仅有写故事的冲动，还要有讲故事的冲动，演故事的冲动。激发出身体能动性，在非理性的情境下表达情绪，这种身体本能的反应是很难设计出来的，但恰恰是能够打动观众的。并且，过程中你的五感 （视觉、嗅觉、触觉、听觉、味觉） 也会得到训练。

编剧首先是一个人，需要有各种感官的感受能力。要最大限度开发自己的感觉能力、感受能力、情感共振能力。去看更多文学作品、听音乐，不要让自己活得过于安全，拒绝痛感的感受。相反，要去锤炼自己，进行反向操作，与时代的主流保持一定的距离，这样反而可能是一个正向的路径。

我认为每个人都可以有自己独特的方法，因为每个人的年龄、人生阅历都不同。所以，我的方法可能并不具备普遍性，可能只适用于有类似经历、年龄段或教育、文化背景的人。拿我自己来说，我过去做过记者，拍过纪录片，做过实验艺术，研究过戏剧和神话史诗，包括古希腊戏剧，也排过舞台剧，还拍摄过商业类型片。所有这些经历都是对我自己的经验的内化，它们构成了我的生活库、情绪记忆库，以及许多在书本中难以找到的文字痕迹的独特生活体验和情感体验。这些东西可能会成为我自己的创作生发点。

当我感觉自己过往经历不够用了，我会寻进一步再造自己，比如接触大自然，去爬山、骑马，与最有生命力的东西建立沟通，体验非知识、非经验、非方法的非理性世界。我也会听音乐，有时音乐能激发我在常规状态下难以产生的联想和情感冲动。再比如看一些能让我深刻带入的电影，这些电影往往能产生情感对撞和化合反应，给我带来有联想力的激发。

所以我常说我特别期待生活中那些不可控、不确定的时刻，这些时刻让我的既有经验无法解答。比如，有时我会做一个特别有意义的梦，梦醒后我会觉得太精彩了，赶紧记录下来。我认为人类的非理性领域是一个蓝海、深海，我们很多时候对自己是不了解的。

很多时候我们需要找到一个启动机制，激发我们产生那种不可控的时刻。这些对于人类来说都是馈赠，甚至痛苦的激发也是一种馈赠。我跟学生说，你去谈一场恋爱吧，因为恋爱非常不可控，但它又能深刻影响你。虽然它危险，但所有危险的又能进入你意识深处的，某种程度上可能都是对你灵感的一种激发，对你探索人生未知领域的激发。这就是人类的奇妙之处。

DeepSeek等生成式AI工具已经能完成基础剧本框架，您怎么看"AI取代编剧"这一说法?

杨蕊：我觉得这是一个远景和近景的区分。从远景看的话，我个人很难做出判断。因为我们所有判断其实都基于一种过渡形态，这种过渡形态就是AI正在飞速发展中。从2022年ChatGPT诞生，不止在编剧界，在各个产业领域，大家都给予了高度关注。2022年时，对于AI我们还抱有一种本能的乐观主义心态，认为AI存在很多信息差，会一本正经胡说八道。但很快我们就发现，AI在进行一种几何量级的飞快的推进，到DeepSeek出现就实现了这种跨越式的、爆破式的创新和增长，这种迅猛的、如火箭一般的推陈出新速度让我们瞠目结舌。

因此，我一直认为，人类作为AI的观测者、观察者，在现阶段做出的任何关于AI前景的表态，都是一种没有足够科学依据的展望。因为我们并不知道它的发展极限和界限在哪里。即便你现在拿这样的问题投喂给DeepSeek ，DeepSeek也会给你指出目前它还有哪些能做、哪些不能做。但很快我们就会发现，有可能在我们刚说出来的时候，这个"能做"就已经落地了。

杨蕊导演

从近景来看，我们有一种乐观的估计，认为AI是基于一种大规模的数据集成和处理，它能够集结人类现有网络智慧，去进行大规模数据处理，找到底层逻辑，提炼出规则，再将规则进行编码，进行模块的模仿，甚至语词序列的推演，而后进行多种形态的人类文化精神产品的输出。这是它的一个基本逻辑。

而在情感深度、情感复杂度、人性复杂度上，我们有时可能比较乐观地认为，AI目前还没有达到和人类比拟的程度。哪怕是一些情感的意象联想，AI达到的只是一种表面输出，或者说只是一种表面的文化符号排列，它还没有办法真正直击到人类内心。

但我个人认为这只是一种短期的过渡行为。DeepSeek已经向全人类开源。当下亿万人类正在使用AI，对AI进行提问。人类在对AI进行数据投喂同时，也在用自己现在进行时的智慧对AI进行纠偏，在滋养、哺育AI的发展和进步。我们一直在说让AI成为我们的工具。但反过来，AI也正在将人类的智慧作为工具为它所用，在无时无刻不丰富先进着自己。而且，假以时日，AI是不是也可以进行跨模态的编码？一旦可以进行跨模态编码，就真的实现万物互联了。人类的表情、微动作、台词背后的潜台词，是不是也能获取到并进行编码？

从编剧现状，目前的AI，可以实现的是对人类的一些经典叙事理论在模块符号或数据层面上的一些提炼，以及一些基本的段落式的、叙事结构上的排列。在细微情节点上或具体戏剧动作上，尤其是非理性的操作或扮演上，还很难完成创作。

但以目前AI的发展态势来看，它应该能够慢慢实现我们所说的对人类情感、人性复杂度，以及多层文化语义深刻度等某种程度上的跨越。一旦实现这样的跨越，我个人认为很难说对人类编剧而言，我们是否能一直保持这种优势和先机？在这场和AI的对弈中，人类编剧或者说人类，还有多少生态上的优势，手中还有多少筹码。

杨蕊导演在拍摄现场

因此在我看来这 （指把AI作为工具） 可能是人类在乐观主义态度下的一种看法。从远景来看，一旦万物可以互联，很快AI就会集纳人类千丝万缕的智慧和思维方式，内化成它的经验，它的认知模式，更新它的认知图谱。一旦AI可以实现对人类视听表情的捕捉，对过往视听库中所有电影形象的捕捉，做到对人类微表情示意的揣摩，就有可能会实现超越人类。所以我认为近景乐观，远景不乐观。

所以人类也是AI的工具，AI也在驯化人类。

杨蕊：对。我觉得这个问题可以从"术"和"道"两个层面来看。术，就是我们通常所说的技术层面。在技术层面，我们与AI互为工具。我们创造了AI这样一个工具，向它提问，对它进行纠偏和调教，和AI相互驯化。

在这个过程中，我们还发现了一个现象就是，今天的人类其实属于"跨界人类"。在AI诞生前，当代人就已经存活了数十年不等的时间，并有了自己的知识训练、方法训练、智慧训练的系统路径。因此我们其实是站在AI前和AI后"比较文化"的领域，基于过往的思维训练、视野、审美、方法论和世界观等，向AI提出目前它还不能实现的一些东西，比如情感深度、人性复杂度、文化语义的深刻度、跨文化语境的勾连，以及中国文化里那种象外之意，可意会不可言传的东西。

但有一个需要警惕的问题是，"交流"本质上是一种思想和思维方式的相互渗透。当我们开始适应与AI对话交流方式，某种程度上，AI也在改造我们的思维感知能力、思维逻辑，甚至情感认知能力。当我们越信服人工智能，认为它全知全能，按照能量流动原理，我们的认知以及情感思维模式可能都会向它趋同。

设想再过数十年，比如今天的新新人类——从算法时代成长起来的20后，会跳过我们之前的思维训练、逻辑训练、人性感知的过程，跳过很多过去需要通过艰辛，通过试错获得人生智慧的辛苦，一出生就可能获得答案。就像出生就到达了罗马。到那时，我们很难设想在这种相互驯化的过程中，人类是否已经丢失这种"比较文化"视野。

杨蕊导演在拍摄现场

我们今天通过过往经验比较得出的种种AI不能实现的东西，都是建立在我们过去思考模态的坐标系之上的。但如果有一天，坐标系变成算法时代的坐标，那个时候新新人类是否还有对于人类情感深度的感知能力和关于深度的渴求？

其实我们今天已经可以看到，随着互联网时代发展，包括信息茧房的形成，人类思维模式已经发生很大变化，短视频的进入，碎片化信息的侵扰，包括我在课堂上跟学生交流时，都会发现当下年轻人对于信息的整合能力，尤其是对于有历史纵深的信息的整合能力，会弱化很多。我们越来越缺少有历史纵深的、广博的、有比较文化视野的思维方式。越来越习惯于一种快餐式的情感表达和思考。我们的情感正在变得肤浅，对信息的判断也正在变得迅速而武断。

我们今天对于算法的诟病，比如评价它可能会导致内容同质化问题，这可能是因为我们还留有今天的判断力。未来如果比较视野不存在了，这种判断力要从哪儿来？就像我们一直强调要对AI保持批判性思维。但批判性思维来自于独立思考能力。一旦未来的人类因为信息差大幅减少，以及没有一个清晰的坐标去思考这些信息差，丧失了独立思考能力，批判思维又要从哪里来？这都是尚未释疑的问号。

我们必须要看到，在这个相互驯化的过程里，互联网已经在改造人类的思维和情感模式。所以很难说未来我们的乐观能够保持到一个怎样的程度，或者会保持到未来哪个时间点。在"术"的棋盘上，我一直认为我们是下不过人工智能的。尽管过程中人类也会激发自己的潜能，进行自我迭代，但远不及人工智能的发展速度。当然这是从远景上的一种观望，当下我认为我们还是有一定的自己喘息的空间。

拉回到近景，刚刚您提到从"术"的层面，AI也在驯化人类，改造人类。在基于当下的认知和创作模式，编剧所构建的"自我喘息空间"有多大被延展可能？或者说跟AI过招，您怎么看人或许自身存在的局限？这种局限怎么破除？从编剧创作去看，最要紧的能力又是什么？

杨蕊：我们可以再从"道"的层面先反向探讨——人类的快感从哪里来？愉悦从哪里来？论语讲"学而时习之，不亦乐乎"，这强调了人类的主观能动性——通过学习、思考，获得快乐。

实际上，我们会发现在人类发展史上，随着技术的进步，人类逐渐在丧失愉悦。早期人类内心强大，因为手中的工具有限，所以人类大部分时间是在发展自己的感官能动性，提升自己改造世界、征服自然能力。在改造世界征服自然过程中，人类感受到自己潜能在被挖掘，力量在被生发，在对世界出拳过程中也实现了与世界的良性互动，分泌多巴胺、内啡肽等激素，产生对自我的自信和愉悦。

杨蕊导演在拍摄现场

但19世纪末之后，你会发现每一次大的技术浪潮，尤其从宏观引力向微观引力，量子力学开始，人类手脚得到更多解放，与此同时也产生了产生了文明病、工业病等问题。精神分析学等学说应运而生。很多精神感官症的出现，都是从19世纪末开始的。因为随着技术进步，人类对于需要身体力行去改造世界的空间没有那么多了，身体的力比多开始向内攻击，导致无聊、荒诞、虚无感、无意义感等情绪产生。

到了互联网时代，一切都在数字化，人类甚至进入数字编码时代，这种势头更加明显。人工智能取代了我们的思考过程，我们轻而易举地获得所有信息的集成，得到某种似乎精准的判断。

叔本华说，人生就是一团欲望，人类在心想事不成时是痛苦的，心想事成时是无聊的，人类就是在痛苦和无聊两极摇摆。当所有的一切都变得唾手可得时，我们会陷入巨大的虚空和无聊。

AI一方面在治愈着我们，一方面也在制造更无边的文明病痛。

《道德经》里说"大曰逝，逝曰远，远曰反"。也就是说"物极必反"。目前人类伴随量子力学、信息碎片化、数据量子化等发展，正在经历一个由简到繁的过程。但我相信，当由简到繁的过程发展到一个临界点以后还会回来。因此，在"道"的层面，我们既要有近景的自信，看到AI的短板；也要有远景的乐观，期待着未来有一天物极必反，人类会回到由繁入简的状态。

在这样的背景下，编剧的能力其实也基于这样的思考。AI就像一个特别聪明的学生，极度聪明甚至给人一种机关算尽的感觉。这时，我反而觉得"笨"成为了一种能力。《道德经》讲"知雄守雌"，"知其雄，守其雌；知其黑，守其白；知其荣，守其辱"。就是说人不要一直无所不能，要有柔弱、谦卑的、知己不能的时候。但人工智能的算法本身就意味着它要无所不能，要给万物以答案。万能必可疑。在你过多想去获得AI帮助的时候，不仅因为答案来得过于容易，某种程度上会滋生无聊感。而且因为它提供的信息过于庞杂和冗余，还有充满AI幻觉的自说自话，很快就被我认定价值有限。

因此，编剧在剧作理性结构搭建层面，可以利用AI，人物图谱，它也可以给出一些建议。但发现故事表达核心路径的判断力，做出有温度的选择，以及能够发挥自己主观能动性，能够共情到人间疾苦，发展身体感知的这种"笨"的能力，我会觉得不仅在短期，可能在长期以内，都是优势能力。因为AI算法逻辑本身造成了它无法逾越无所不能的状态。当一个AI成为无所不能的，很机巧的讲故事机器，此时我反而会认为人类的一些短板，如那些脆弱的、人之为人的无力感、无奈感，甚至非理性的、非逻辑的感受力，情绪的直给或者反扑，都有可能会是我们的独特徽记，更为磅礴有力，也是我们远景的自信所在。

比如李安在电影《推手》中塑造的主人公老朱，在文化冲撞中显得很脆弱。他离开儿子的家出去打工。在餐馆刷盘子时把盘子打碎了，老板因此要解雇他。饭桌上，有人替他求情，此时老朱表现出的却是一种沉默和隐忍，默默接受了老板的讽刺和奚落。他默默地吃饭，但吃着吃着又做了一个很艰难仿佛饭被噎住的动作。这种身体上的非常微妙的细节，来源于我们常说的"如鲠在喉"的感受。当你心里有很多难以言表的压抑，同时又要在社交场合维护自尊，不想让外界看到你内在的脆弱和痛苦时，这种情绪张力就会表达在身体上，就像老朱身体那样一下子饭就噎住了。

电影《推手》剧照

所以这是一种非常身体性的表达。再比如《你好，李焕英》，这部作品一定是出于贾玲对她母亲深刻的痛苦的怀念。母女之间的情感很多时候我们很难用理性去把它量化或描述出来。从叙事类型角度分析，《你好，李焕英》采用的是"穿越"叙事类型。影片里最动人的桥段场景就是，一个200斤的胖女孩儿从天而降时，妈妈毫不犹豫冲上去徒手接住她，完全不考虑自己可能会被砸死。这是一种基于母女之间深刻情感关联的、反理性的情感驱动。而设计这个桥段，是贾玲基于自己对母爱记忆的判断和认知，基于她个人的身体性的想象。

影片后半段可能给人感觉情感滥觞。从编剧学的角度，或者说AI叙事模型的角度来看，一旦两个人已经认知到了这是妈妈，情感反转已经实现，后面应该要迅速收尾。但影片中她还在不断和妈妈进行如泣如诉的表达，大段的情节已经没有我们所说的情节点上的推进，认知上的升级，完全是一种基于导演自身的情感宣泄。这种情感宣泄在编剧学上是被视为冗长无效的。人工智能从理论角度判断，也会把它视作无效表达。

但从人的角度看，这是只有人才能够做出的剧作缺憾表达。在失去母亲的痛苦里过度沉溺是人性中的痛与弱，AI不会理解和构建。比起完美和工整的叙事，这种情绪的直给和失控，有了更为真实人性的肌理。因此，从这个角度来讲，我反而觉得今天的编剧还是大有可为。这种大有可为在于进行反AI的操作，在增强我们自己的历史纵深的表达能力和对于情感的揣摩方面下笨功夫。比如一些特殊职业类型作品，犯罪题材，AI可以迅速整合所有悬疑剧中的桥段和清洁要点，甚至三段论、叙事模块，这是没有问题的。但这都只是理性地提炼。而真正的老公安作家，他们在长期的职业训练中，会有很多人性化的、本能的、直觉的、很难用理性解释的判断和操作。他们的表达中会有很多超乎寻常的东西，这是他们长期在现场和犯罪分子进行人与人之间的相互揣摩的结果。

这种"笨"的能力与想象，是故事的高光时刻，也是人类高于AI一步的永恒境界。

所以我有的时候会寄希望于什么呢？我们对于自己自身潜能的认知。我觉得人类跟AI过招到现在，已经不能把它视为一个全知全能的神。因为你一旦把它当作神，就是神和使徒的关系了，对它就只有膜拜和奉献了。会失去自己的主观能动性。

人类的快乐需要是相互过招。我们在投喂它同时，它也在刺激我们，开发我们更多潜能。很多时候，我们的乐观也在于人类对于自己还有很多不够了然的地方，还有很多我们自己的认知盲区。如果我们能利用AI最大程度开掘我们自身的盲区，我们可能会生发出更多的可能性，我们自身的不可测量与不可编码性，将是未来属于碳基生命的最后杀器。

杨蕊导演的拍摄现场

当然，未来有很多种可能性。我也不想做一个妄断，只能说进行各种各样的假设和猜想。但我会觉得有可能有两种路径：一种是在棋盘上，按照AI的逻辑和它进行博弈，刺激它，反过来再被它刺激，我们叫道高一尺，魔高一丈，在这种相互刺激和比拼中获得竞争的快感，深入研究AI的算法，思考编剧工作到底在哪些方面可以有效利用它，而哪些方面要努力发展编剧自己的个人独特认知，帮Ai扩容人性的厚度和情感的深度，人机融合，尤其是在可复制的类型化叙事领域，既提高效率，又减少同质。

另一种是不上棋盘，不在它的逻辑里，不与AI与同一个逻辑层面竞争。去开发自身一些看似"笨"但实则重要的能力和快乐。既无法抵抗技术的爆发，那就在任何时候重温人之为人的细节，徐则臣老师说，好的小说家就是一群十几岁的孩子比肺活力，在河床底走路，最晚冒头的那个。这突然让我看到螳臂当车的一种可能，那就是AI永远猜不到我会迸发什么样的身体想象。在一切数字、字母、词语到达之外的地方，力量是有原点的。

若有命名：天真无邪。

您刚刚也提到碎片化信息，包括快餐文化对公共文化空间的过度侵扰。人们普遍喜欢短、平、快，放弃探索更深、更有洞见、更需要复杂思考的文化。比如相比更具哲思性的严肃影像作品，反而更通俗的、肤浅表达的内容更受市场欢迎。您怎么看这一现象？比如当下流行的短视频、短剧，是否挤压了严肃剧本创作空间？传统长剧本的叙事结构是否正在失效？

杨蕊：短视频某种程度上也是人类应对自身人性、满足人之为人的需求的一种方式。比如抖音、快手的算法机制，也是对人类痛点进行大数据提炼和底层逻辑编码的结果。短剧也是在短视频算法机制之上应运而生的，符合人类对于信息碎片化快消品的消费机制。

但其实我们也意识到了看多了这些内容会加速虚无感。会在谋杀时间的过程中感到无聊。你会发现其实你在大浪淘沙。你要在大量无效的、同质化的信息中迅速筛选有价值信息。而这个过程要以牺牲大量时间为代价。人类焦虑和虚无感也由此而来。

因此我还是对经典叙事，包括大部头的长篇叙事、有纵深感的叙事保持乐观态度。首先这是来自不同渠道的快乐。其次人类的快乐机制是摇摆的。我觉得人类的意识形态本身就是在摇摆中前进的，在冒险和安全间摇摆，在痛苦和无聊间摇摆，也在快餐和大餐间摇摆。

杨蕊导演在拍摄现场

至于短剧内容形式是否对经典叙事构成威胁。在我看来是没有的。因为短剧内容也是在经典叙事规则之上进行创作，只是改变了时间结构。比如需要两分钟达到一个高潮，但这种高潮的戏剧冲突来源、情节的发展、突转等基本逻辑是没变的。它只是缩短了高潮之间的时间长度，叙事长度，情节点的厚度和密度。

从底层逻辑上讲，就像我们讨论文艺片和商业片的关系，其实没有特别大的变化。只是从叙事的消费变成一种情绪的消费。目标有所变化，叙事底层逻辑上没变。我们一定要相信人类的叙事不是一朝一夕形成的。它的诞生甚至可能有千万年历史。从岩洞绘画开始，人类在叙事上对于快感的摄取就已经奠定了基础。从人类开始听神话、民间故事，到看最古老的戏剧、戏曲，人类从这些观演艺术之间形成的互动模式中提炼叙事的底层逻辑和模式，从和表演者间的互动中积淀成一种审美和心理和情绪的演进。

这种审美范式经过不断演化和磨合，并且从本质上没有太大变化。因为人类对于悲欢离合的感知，对于情绪的感知并没有太大变化。所以今天很多算法对于人类痛点的提炼、底层逻辑还是基于人类千万年前最早看故事时对悲欢离合、对情绪的感知。

你会发现我们最早在看岩洞绘画、上古时代艺术品时，无非也是集纳于两大叙事类型：一个是打打杀杀的战争题材，另一个是性和繁殖的表达，即生殖崇拜。战争是关于死的，性和繁殖是关于生的。其实就是生和死，人类两大终极命题。

我们今天说类型电影，常会诟病类型电影无非就是打打杀杀和卿卿我我。但打打杀杀和卿卿我我本身就是人类两大终极命题，这是一个亘古不变的主题。所以人类讲故事的焦点从来没有旁移过。只要我们的生存模式没有改变，我们关注的叙事焦点就没有发生旁移。

在这个基本逻辑之上，至于说用两个小时实现一个故事，还是两分钟实现一个情绪高潮故事，在本质上是没有变化的。至于它能不能够在短时间内挤占长篇叙事或经典剧本的发展空间，很难判断。但我认为这都是短暂的，为什么？因为从根本上讲，人类有即时性满足需求，需要快餐，需要两分钟你就给我一个高潮。但同时人类也有延宕满足需求，我不需要你马上给到我，否则我可能就会觉得无聊。

所以某种程度上讲，长篇叙事或者说长篇剧集在满足观众的延迟满足需求。它充分给你足够的悬念，挑逗你的智商，和你进行智商较量、情感较量。一旦你开始关注主人公命运，你就会发现命运一直在跌宕起伏，节外生枝，没有落脚点。这也形成了我们与故事之间强烈的互动性。比如我们看《权力的游戏》，它能够造成1.84亿人观看，就是因为它没有落脚点，故事里的人物随时可能死亡，你又看不到谁是终极命运的保有者。所以它某种程度上尊重了观众的智商，也激起观众对于剧中人物命运的好奇和担忧。为什么？

因为这里面映射到了很多我们今天生活中的影子。我们在其中看到了真实的人类、真实的我们生活在权力的挤压和情感的推动之下，不能自处的种种命运。所以这是长篇剧集的很大吸引力，我们能够从纷繁复杂的叙事网络中看到真实人类世界的镜像。而对于快消品，我们确实有轻松解压的需求，明知道它虚假，是一种高概念的假定性，但我们需要这种即时满足。

因此我认为，这是人类在情感需要和意识形态需要上的两种摇摆。从本质上来讲，我不认为短内容可以取代长篇叙事或经典叙事。

当然如果说未来技术真的迎来爆发式跃进，脑机交互发生，它有可能改变人类的历史循环，甚至对人类基因也产生极大影响。人类可能或许将不再有碳基生命和硅基生命的明显分界，到那时可能一切规则都要重新改写。但只要我们还保持目前碳基生命的状态，一些规则都不会发生改变。

杨蕊导演的拍摄现场

最后一个问题，谈谈即将开课的《类型电影的叙事技巧》高级编剧职业认证课程，适合哪些人学习？您希望学生通过课程解决什么问题？有哪些收获？做哪些课前准备？或者其他想说的话？

杨蕊：这门课在电影学院被叫做"电影原型叙事的研究"。和我们现有的电影叙事理论体系有所不同。我之前提到了我的学术背景，涵盖了新闻传播学、社会学、人类学纪录片拍摄，以及当代艺术观念考察。后来，我还去研究了神话史诗和古希腊戏剧，目的就是想去探究人类讲故事的机制最早是如何建立起来的。

这也是一个知行相互印证的过程，帮助我形成自己的理论体系。这个理论体系跨越了新闻传播、电影叙事、戏剧叙事，不仅涵盖了文艺电影的叙事，也包括了商业类型电影的揣摩。

也由此，我发现一个视角或模式是人类讲故事的方式并非始于100年前的类型叙事，或者从好莱坞电影发展而来。它的溯源可以追溯到17000年前的古岩洞壁画，即人类最早开始有图像叙事的时候。人类与故事之间的摄取方式和审美心理范式，是在现实的调教和演化过程中发展起来的。

所以这门课其实打通了神话史诗、古希腊戏剧和电影类型叙事的一些分类方法，我会分享一些基本的逻辑和叙事母题。许多编剧课会进行技术分析，可能会将其化为一些编剧的理论和术语。但我始终认为，讲故事的编剧理论和术语从来不是机械和教条的，它是人类经验演化的投影，或者说是人类对于世界、宇宙的一种判断，一种生命经验的外化。

比如我们讲英雄之旅三段式，其实所有的英雄之旅史诗都来源于荷马史诗《奥德赛》的叙事，而史诗叙事又来源于人类自我心灵成长的一个变化过程。这个过程需要一个不断的从原点出发，感受到危机，从危机中突围，踏上冒险的旅程。冒险的过程就是试错的过程，在试错中不断开始重塑自我。当你再回到起点的时候，你已经不是原来的你了。这是我们获取知识和经验以及智慧的成长过程中的一个隐喻。

所有编剧的理论都是人类成长的隐喻。如果我们抛开了生命体验，不谈宇宙的一些基本动力机制，只是单纯地从表面去解析这些术语，我们很快就会调入机械化或教条主义，把编剧变成了一个填空的工作，知其然不知其所以然，很快就会掉入模式化和套路化，然后丧失掉创作的快感以及真正的生发力。

因此，这门课是回到本源去探讨编剧理论。马斯克也在讲第一性原理，回到本源去，这可能会帮助我们廓清很多今天的认识误区。在类型电影叙事中，我认为找到一些非常基本的底层逻辑是超越了我们今天看到的很多基本的叙事方法论。它是基于我多年来个人研究的心得和涉猎的心得，知识的方法论，以及现实实践和生活体验获得的一些心得和体会。

我们会探讨如何理解冲突，特别是类型电影中的冲突建制，它是一种空间建制。我们如何去理解冲突建制的层级，以及它的五个层级是如何搭建起来的？此外，类型电影中有两大编剧视点，它们的交叠是如何建立起来的？我们还会探讨如何理解在类型电影叙事中有一些千百年来没有变化过的经典叙事母题，这些一定是人类那些最共同的悲欢。

我们会从这样的角度改变大家对于故事理解的坐标系，打开你的时空观。你可能会发现写故事的领域一下子变得很开阔了，不再只是在术语和理论层面的填空。我们不要去做完形填空，而是去挖掘自己的情绪记忆，调动自己，通过今天的视角重新看待编剧理论。你会发现它其实特别鲜活，不是机械教条，它是植根在我们有历史纵深的时空观里，和人类从来没有变化过的那些本能的悲欢离合的生理机制上，是我们对于世界的一种基本看法。

在电影学院，学生说这门课更像是易筋经，会打通任督二脉，实现对你生命本能的一种开发。我认为每一个编剧本身首先是一个生命的个体。所以，我希望这门课程不仅仅是传递给你一些编剧技术，那些你看一些编剧理论书就可以获得，再多看一些电影也能获得一些鲜活的经验。我希望这门课会给你现有理论书上感受不到的、更为鲜活的关于编剧方法的理解。

它可能更适合有一定写作经历和生活经验，对人生、世界、社会已经有一定的阅历，有自己一些看法和判断，但可能对于现有的情况，写作上有很多的误区和困惑，甚至可能进入了某种写作的瓶颈，或是自己人生发展、生活情感瓶颈的人。你可以带着很多问题来，无论是人生发展还是写作上发展，我希望我们可以通过教学互动的方式，发生一些对接和碰撞。这也是线下课程难有的体验。

作者 | 轻舟

排版 丨pelyliu

「注：本文部分图片来源于豆瓣及网络，

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