赵金刚 | 声与乐的异旨——嵇康《声无哀乐论》的思想指向|乐记|司空图|声无哀乐论|嵇康|庄子|赵金刚

摘要：嵇康继承了经学传统，在《声无哀乐论》中严格区分音声与乐。但同时，他认为声音自身并无情感属性，这与儒家传统的《乐记》等经学文本的观点形成了鲜明对比。嵇康强调声音的自然性，认为其不具道德性，仅是客观存在的事物，与人的情感无直接因果关系。他将音声与乐进行了区分，认为音声是自然现象，乐则包含了更多人为的因素，是社会建构的结果；音声属于自然，乐则与政治有关，是圣人的制作。嵇康从“个体”的角度打开了以“声音”为代表的“艺术美学”的独立空间，将之与以“乐”为代表的思考“共同体”的“政治哲学”区别开来，为在魏晋乱世挣扎的苦闷个体提供了安顿价值的空间。

关键词：音声；乐；自然；制作；风俗

《声无哀乐论》无疑是嵇康现存文本中最具思想性的一篇。嵇康通过描述秦客与东野主人的反复论辩，从思想上展现出与以往主流思想不同的观点，为“纯艺术美学”敞开一片天地，其论证亦超越一般的经验归纳而侧重逻辑推演，体现出魏晋玄学的思辨深度。早在嵇康身故后，《声无哀乐论》就获得了较多关注，如《世说新语·文学》载王导到江东后，“止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已，然宛转关生，无所不入”（刘义庆，第114页），可见“声无哀乐”在当时已成为名士讨论的主要问题，在思想界具有较高的“话题性”。《文心雕龙·论说》言《声无哀乐论》“师心独见，锋颖精密”（刘勰，第275-276页），此“独见”即强调嵇康有独到之处，思想上具有原创性，“锋颖精密”则指其论证犀利、严密，在论证方式上特别值得注意。

现代学者的嵇康研究也特别关注《声无哀乐论》，并将此论作为嵇康研究的核心文本。学界已有研究都关注到嵇康与以《乐记》为代表的儒家思想的差异，但该论展现出的嵇康的思想指向，还需在对前代儒家经学关于“声、音、乐”思想的细致辨析下再作观察——《乐记》等儒家经学文本，一方面是嵇康的立论对象，另一方面也是嵇康的思想前提。嵇康严格区分音声与乐，这是顺承《乐记》以降的儒家传统的做法；但较之传统儒家对声、音、乐的递进关系的强调，嵇康从“自然”与“制作”两个维度，斩断了声、音与乐的关联性。在《声无哀乐论》中，“声”与“音”侧重艺术美学上的内涵，具有个体特征，而“乐”则强调政治功能，具有共同体色彩，这样的区分为魏晋时期面临秩序崩解的苦闷士人建构了安顿价值的理论空间。

一、音声与自然

儒家传统对“乐”的论述，始于描述声、音、乐的区别与联系。这集中体现在《礼记·乐记》的论述当中：

人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。（王文锦译解，第543页）

情动于中，故形于声。声成文，谓之音。（同上，第544页）

“心”受外物所感，形成“声”。这里的“声”，并未明确指出是否包含一切的声，如由人身体发出的声响、演奏乐器的声响、自然界的声响等，但按照《乐记》的逻辑来看，此声当与人的活动有关，特别与人心感物的活动有关。这样的声有了一定的节奏，产生一些节律的变化，就成了“音”。这里“声成文”的“文”强调的是声音的节奏，其“非自然性”较弱，还不属于“制作”。在“音”的基础上加入“舞”，就构成了“乐”。根据《乐记》，声、音、乐三者不同，“声”更接近“自然”，“乐”则在“声音”的基础上有了更多的“制作”因素——这里的“自然”包含情感的自然性，强调其与圣人主动性的“制作”的对应。《乐记》还从声、音、乐的区分，判别禽兽、众庶、君子——禽兽“知声而不知音”，突显了“声”的纯粹自然性，而君子则是“知乐”的。

嵇康对声、音、乐的论述继承了《乐记》的这种区分，这特别体现在《声无哀乐论》的文章标题和论旨上，嵇康整篇文章都要斩断“声”与哀乐之情的联系，至于“乐”则是另外要讨论的问题，“声无哀乐”在嵇康那里不能直接推导为“乐无哀乐”。嵇康强调，“声无哀乐”的理论基础就是“声”的自然性：

夫天地合德，万物贵生；寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？（嵇康，第346页）

《乐记》从“心-物”的感应关系出发，探讨“声”的形成，嵇康则将“声音”置于“天地万物”这一系统当中，强调其自然性。五色、五音不过是天地气化、五行运化的体现罢了，音和味从其自然性上来讲，并没有什么差别。嵇康讲的音声的“善与不善”并不具有道德性，只意味着好听还是不好听。嵇康在谈“音声”时特别强调“音声之体”，此“体”当为“体质”，也就是音声的自然基础。正是因为有此“自然”而非“心”作为音声的基础，音声的“属性”也就与“心”的“属性”（情感）无关。这从源头上就斩断了音声与心的关系，进而截断音声与哀乐的关系。在《声无哀乐论》中，嵇康反复强调对于音声的描述与把握不能掺杂任何属“心”的因素：

声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。（同上，第347页）

这里的善恶依旧是指好听与否。哀乐属于人的情感，与人的主观处境有关，声音的好听与否，则有确定的客观标准，音声的属性在于“单、复、高、埤、善、恶”以及“舒疾”的变化，这些都是客观的、不受主观情感影响的性质。（参见同上，第354页）在人的情感状态当中与音声有关的，仅仅是躁、静：

情之应声，亦止于躁静耳。夫曲用每殊，而情之处变，犹滋味异美，而口辄识之也。五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐；然随曲之情，尽于和域；应美之口，绝于甘境，安得哀乐于其间哉？然人情不同，各师所解，则发其所怀。若言平和哀乐正等，则无所先发，故终得躁静。若有所发，则是有主于内，不为平和也。以此言之，躁静者，声之功也；哀乐者，情之主也；不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声音也。（嵇康，第354页）

躁静是区别于哀乐的人的情感状态，哀乐更加偏向于人的心灵状态，躁静则关系着人的肉身状态，含有更多的生理性要素。“声音有大小，故动人有猛静”（同上），大小是声音的物理特征，它对人的感动更体现为生理上的“猛静”。这里嵇康依旧将“声”与“味”关联，认为人对味的判断和对声的判断具有一致性，人面对自然的事物产生的情感状态是与事物本身的物理特征有关的，不能脱离其自然性单纯去讲某种纯粹的、内在性的情感。

当然，嵇康也并不认为心与声音完全无关，但这种关联并非“内在性”关系，而是“有择亲和”：

及宫商集比，声音克谐。此人心至愿，情欲之所钟。（嵇康，第346页）

人心欲“和”，而自然的声音可以达到“和”的状态。嵇康强调，对于音声来讲，“和”的是自然的声音，而非声音的“情”，而人内心的“情欲”对此种“自然”的“和”会产生向往。嵇康不否定“感”的存在，但改变了《乐记》当中“心-物”相感的“感应”机制。嵇康认为，内在情感会产生出一定样式的声音，但这不意味着声音本身有情感；一定样式的声音会使人产生一定的情感，但这首先需要人具有此一内在情感，并且音声与情感也不是一一映射的关系。

嵇康强调音声的自然性，否定其与心灵主体之间的情感对应，由上可见，他对“声”的理解显然受到《庄子》“三籁”说的影响：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已”，天籁则“吹万不同，而使其自已也”。（参见《庄子·齐物论》）庄子对“三籁”的描述，均不似儒家那样认为声音是通过与主体心灵的“感应”联系而定义的，而强调声音都是由一定的孔穴自然发出来的。（参见王博，第93页）这种客观、自然义的“声”是嵇康所继承的，嵇康在《声无哀乐论》中就化用《庄子·齐物论》的讲法，强调“音声”的“自为”：

夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。岂复知吹万不同而使其自已哉。（嵇康，第346页）

这样自为的声音是客观存在的，而非依赖主体情感而有的。嵇康强调，“夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也”（同上，第349页）。

此外，在《乐记》那里，属于“制作”的“乐”高于“自然”的“声”，而在嵇康这里，“自然”的“声”具有“自足”的价值意义，正所谓“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也”（同上，第350页），音声可以通过其自身的排布达到至和。也正是因为音声是客观的，才可以“重复”，美感才能再现，如果“必云声音莫不象其体而传其心，此必为至乐不可托之于瞽史，必须贤人理其弦管，尔乃雅音得全也”（同上），如此，音乐就不具备客观传承的能力了。

二、音声与风俗

对于《声无哀乐论》的“政治哲学”指向，论者关注颇多，是嵇康研究的一个重要问题。如蔡仲德指出，“《声无哀乐论》中假设的论敌‘秦客’在维护‘声有哀乐’论时常以《乐记》的思想文字为依据，‘东野主人’则针锋相对进行辩驳，提出‘声无哀乐’论，《声无哀乐论》实际上是以《乐记》为其对立面的。它正是针对《乐记》而强调音乐是自然的产物，用以否定‘圣人作乐’说”（蔡仲德，第62页）。

此说显然没有注意到嵇康对声、音、乐区分的继承，强调声音是自然的产物是符合嵇康思想的，但认为嵇康否定“圣人作乐”，则需要对嵇康思想进行再判定。嵇康的确在《声无哀乐论》中展现出了与《乐记》不同的政治关切，这一点特别体现在对音声与风俗关系的斩断上。论者都已经注意到，嵇康强调“声无哀乐”就是要否认“声与政通”，将“音声”从政治中独立出来，如此才有所谓的纯粹艺术。

秦客坚持儒家的传统立场，认为一定的“声音”可以反映政治治理与风俗美恶。在辩论的一开始，他就引用《毛诗大序》“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”，展现基本立场。（参见嵇康，第345页）嵇康则认为，音声既不反映哀乐，也不影响人的哀乐，这就斩断了所谓通过音声认识风俗、移风易俗的可能性。嵇康认为，“声音”的客观性与风俗无关：

又曰：季子听声，以知众国之风；师襄奏操，而仲尼睹文王之容。案如所云，此为文王之功德，与风俗之盛衰，皆可象之于声音。声之轻重，可移于后世，襄涓之巧，能得之于将来。若然者，三皇五帝，可不绝于今日，何独数事哉？若此果然也，则文王之操有常度，《韶》《武》之音有定数，不可杂以他变，操以余声也。则向所谓声音之无常，钟子之触类，于是乎踬矣。（嵇康，第348页）

在秦客看待，过往的美好风俗可以展现在相应的乐曲当中。嵇康则认为，按照秦客的讲法，如果通过一定的声音可以了解政治，那么音声就仿佛是一套“密码”系统，可以记录功德、风俗，而这套系统既然可以传承，在后世就有被破解的可能。按照秦客所说，历史上曾经有人根据音声这一套“密码”系统了解了过往，将来也必定有人能够习得相应的能力。如若如此，后世可根据音乐这一历史材料，完全还原历史事实。然而事实是，这些有定数的音声可能还保存着，而人们对那个美好时代却知之有限，三皇五帝之治不再了，纠结声音能否保存风俗还有什么意义呢？

在整个论辩中，秦客经常引经据典，对这些“经验事实”进行归纳和论证。而嵇康的论证则完全不诉诸“经验”，而从其所认定的“自然之理”出发，对音声的特质进行逻辑推论。（参见陈建美，第80页）此外，嵇康还从“理”与“常识”出发，否定秦客关于音声与风俗有关的记载的有效性。在嵇康看来，“仲尼之识微，季札之善听，固亦诬矣。此皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳。欲令天下惑声音之道，不言理自尽此。而推使神妙难知，恨不遇奇听于当时，慕古人而自叹。斯所以大罔后生也”（嵇康，第348页），俗儒为了神乎其事，才编造出一些故事，但这些故事其实都不合理，因此对声音的正确把握，要从“声音之道”出发。嵇康着力祛除附在音声上的一切“神秘性”：

夫鲁牛能知历牺之丧生，哀三子之不存；含悲经年，诉怨葛卢。此为心与人同，异于兽形耳。此又吾之所疑也。且牛非人类，无道相通。若谓鸣兽皆能有言，葛卢受性独晓之，此为称其语而论其事，犹译传异言耳。不为考声音而知其情，则非所以为难也。……夫言非自然一定之物，五方殊俗，同事异号。趣举一名，以为标识耳。夫圣人穷理，谓自然可寻，无微不照。理蔽则虽近不见。故异域之言，不得强通。推此以往，葛卢之不知牛鸣，得不信乎？（同上，第351-352页）

在秦客看来，“音声”具有某种神秘性，历史上有人能通过声音知晓动物的情感，比如鲁国的牛就能向葛卢倾诉怨恨。而在嵇康看来，牛不是人，牛之声背后的意指与人的理解能力之间有鸿沟，不可相通。嵇康以人的语言沟通为例，认为人的语言理解也不能单靠“声”强通。表达某一事物的声并非固定不变，同一事物名称各异，不过是随意取一个符号作为标记而已，这就需要“循理”去把握、洞察一切细微，如果理被遮蔽了，就不存在认识的可能。人通过牛声去把握牛的“心”自然是无“理”可言的。音声的神秘性被祛除之后，声音的自然性与客观性就再次彰显。

那么，这样的纯粹艺术有什么功能呢？我们或可从嵇康《琴赋·序》中看出：

余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变，滋味有厌，而此不倦，可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。（嵇康，第139页）

自然的、客观的音声，其“理”不会因为外物的盛衰而改变，这样的音声对于个体而言，其意义不在于“教化”，而在于“导养神气”——此即嵇康所谓“养生”。（参见陈建美，第75-81页）“宣和情志”而非产生所谓的哀乐之情，即至和的音声能够将个体“藏于内”的情感触发出来，而非压抑主体的情感，此即《声无哀乐论》所说“今无机杖以致感，听和声而流涕者，斯非和之所感，莫不自发也”（嵇康，第356页），“和声”能够催化内在情感的“自发”，而不是对主体情感起到抵消、抑制作用。所谓“穷独而不闷”，即个体完全被抛于穷途之际，能够因音声而获得某种意义上的“自足”，感受音声所带来的“饮之太和，独鹤与飞”（司空图，第7页）。当然，此种自足不是共同体中大众情欲的满足。而且似乎在嵇康思想当中，此种通过纯粹艺术达到的自足也不是所有人都能实现的，而是需要有一定心灵格局的少数精英才能做到的，所谓“识音者希，孰能珍兮，能尽雅琴，唯至人兮”（嵇康，第145页）。

三、礼乐与情欲

纯粹艺术的敞开，对应的是个体不得已的“穷独”。嵇康提出“声无哀乐”的理论，本质上是为了通过“音声”给予个体独立的“自足”空间，但这不意味着嵇康完全抛弃了政治。嵇康的人生游走于现实政治内外，他对现实与理想政治都有自己的理解。《声无哀乐论》既展现了嵇康面对现实政治的态度，也展现了他对理想政治的思考：“之所以说《声无哀乐论》是一篇政治哲学文献，是因为它的关注焦点实在于音乐的政治功能。”（杨立华，第246页）对于嵇康来讲，他否认“声与政通”，并未否认“乐与政通”。声相对属于自然，通过“声无哀乐”打开纯粹的艺术美学空间，给予个体独立的自足空间；乐则更偏向“制作”，嵇康并未否认“圣人作乐”，“乐”在他那里是政治哲学的重要范畴，关注的是共同体的建设。只是嵇康对于“乐”与“政”的理解，相较于传统儒家发生了变化。

在《声无哀乐论》第八组辩论当中，秦客与东野主人均“图穷匕见”，将各自观点背后的政治哲学意指明白展现出来。嵇康对“移风易俗，莫善于乐”作了全新的解释：

夫言移风易俗者，必承衰弊之后也。古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治。君静于上，臣顺于下；玄化潜通，天人交泰。枯槁之类，浸育灵液，六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢；群生安逸，自求多福；默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外；故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和；导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之；使心与理相顺，气与声相应。合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也。若此以往，则万国同风，芳荣济茂，馥如秋兰，不期而信，不谋而成，穆然相爱；犹舒锦彩，而粲炳可观也。大道之隆，莫盛于兹，太平之业，莫显于此。故曰：移风易俗，莫善于乐。（嵇康，第357-358页）

在嵇康看来，美好政治离不开“王者”的作用，但嵇康的“古之王者”崇尚的是与儒家不同的简易之教，君主在上清静无为，臣子在下恭顺尽职，通过这样潜移默化的“无为之治”让群生各遂其性却不知其所以然。如此，群生内心自足，外在则展现出和气，就有了“乐”产生的可能性。嵇康“歌以叙志，舞以宣情”此段论述，在形式上与《毛诗序》《乐记》等儒家文本有一定的呼应性，但嵇康特别强调，“乐”的制作要以无为之治作为前提，以群生的遂情作为基础，“文以采章”等并不是刻意的“制作”，而是对“自然”的顺应，音声的“自然”并不与乐的“制作”对立；这样的“乐”也不是对个体“干预式”的“教化”，而是能够“感之以太和”，让个体的性情展现出来，乐不是要扭转、改造自然，而是让个体的自然更加顺畅地展现出来，这在“导”“就”“迎”“顺”“应”等语词的使用上特别明显，也从“不期而信，不谋而成”这样去主动性的论述中可见一斑。

原本儒家的移风易俗针对的是情绪、欲望的“改造”，嵇康则强调“制作”对情欲的导引，通过“制作”使人人各足“性分”，不知其所以然而然地按照“道”生活。如此，太平之业就绝非刻意制作所能实现的，与风俗移易有关的“乐”的出现也非“制作”的结果，更不是致太平的必然要素。“乐”是作为行无为之治的结果出现的，而非导向美好治理的手段；“乐”是达至太平后个体性情的展现，而不是对自然性情的扭转。

在以往对《声无哀乐论》的研究中，学者们强调嵇康针对儒家而取消音乐的教化功能，但对于音乐究竟具有何种功能还需要进一步申说。杨立华认为：

在经典儒家看来，音乐的政治功能实际上取决于音乐的教化作用。这样一来，《声无哀乐论》的更深层蕴意就指向了教化的必要性。在此，嵇康的思想前提正是《人物志》的“偏材之性，不可移转”。……一个政治体的根本关注点就应该从教化转向对人才的识别和恰当的安置上。这一新的政治哲学基础，与先秦及两汉都有着本质的区别。嵇康去除了音乐的政治功能，而保留了它的社会功能。尽管音乐无助于良好情性的养成，但却有益于良好风俗的维持。在嵇康看来，这也正是圣人用乐的本意。（杨立华，第247页）

杨立华区分了嵇康论音乐的政治功能与社会功能，特别指出嵇康与前代政治哲学基础的差异。顺此论述，可以认为嵇康的政治哲学并非“教化论”，而是“导养论”。在嵇康那里，良好的政治共同体的礼乐生活，是对人的情欲的导引与安顿。嵇康并未否定政治生活中“乐”的必要性，也不否认美好的风俗有一定的“乐”作为表现，但这样的“乐”的形式与作用相比于传统经学的描述已经发生了重大变化。相较于前代儒家，嵇康思想中的圣人与乐的内涵、功能都发生了一定程度的变化。

在此基础上，嵇康表达了自己的“礼乐观”：

乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐。然风俗移易，不在此也。夫音声和比，人情所不能已者也。是以古人知情不可放，故抑其所遁；知欲不可绝，故因其所自。为可奉之礼，致可导之乐。口不尽味，乐不极音；揆终始之宜，度贤愚之中，为之检则，使远近同风，用而不竭，亦所以结忠信，著不迁也。（嵇康，第357-358页）

相较于“音声之体”的自然与客观，嵇康认为“乐之为体”关于人心，与人心的“悦”有关。嵇康特别提到了“无声之乐”，并将之视为“民之父母”，所谓“无声之乐”出自《礼记·孔子闲居》，强调“行之在心，外无形状”（见阮元校刻，第3509页）的“乐”，即能成为民之父母的乐，更重要的不是外在形式——这就区别于“音声”——而是内心。嵇康并不否认人对乐的喜爱，只是反复强调乐与移风易俗无关。人情对和谐有节律的音声有自然的追求，正因为人情有这样的特性，“礼乐”才有其必要性，真正的礼乐就是对人情之“中”的把握。

太平之时的正声雅乐，是人们在良好的时代秩序下，“心与理相顺”“气与声相应”，于良好的身心状态下借以表达情感的音乐，这本是良好治理秩序的一个彰显。“礼乐”的制定形成，是圣王明察人对于音乐的天然嗜好，对不可消除的情感欲望加以节制引导的结果。可见，嵇康更强调“礼乐”与人情的关联性，但其中的“乐”并不是用来移风易俗的手段，而是风俗移易后的效验的展现。与风俗的移易真正相关的是统治者的“治道”：

若上失其道，国丧其纪，男女奔随，淫荒无度；则风以此变，俗以好成。尚其所志，则群能肆之；乐其所习，则何以诛之？（嵇康，第358-359页）

如果统治者无道，风俗就会发生变化。不以“心”与恢复礼乐秩序为本开展政治治理，而只采用一个空余形式的“乐”去“移风易俗”，在嵇康看来是不可能的。对于嵇康来讲，既然没了那反映、导养人的情欲的礼乐，我要这声有哀乐又有何用？不如还我一个纯形式的“声音”，以此“和”来抒发我内心真实的情感！当没有圣王之治理时，个体展现出了通过音声追求宣和情志的生活姿态，退守至纯粹的艺术进行自我和解，但这在嵇康心中，只是迫不得已罢了。嵇康难道就不呼唤一个符合自身治道追求的“圣王”的出现吗？在理想的礼乐状态中，不只是少数精英个体能够实现自己情志的自足，而是所有人都能遂其情、足其欲，这才是嵇康对于共同体生活“乐”的期待。嵇康绝非想要远离世界、逃离到纯粹的艺术当中，只是魏晋那个时代生命多有无奈。这里我们可以发现嵇康内心的挣扎与矛盾，读出潜藏在《声无哀乐论》后的“悲慨”。

结语

青龙年间，明帝曹叡西取长安大钟，高堂隆上疏反对，认为这是“求取亡国不度之器”，“非所以兴礼乐之和”。卞兰难曰：“兴衰在政，乐何为也？化之不明，岂钟之罪？”高堂隆极言：“夫礼乐者，为治之大本也。”（参见陈寿撰、裴松之注，第709页）由此展开了一场关于“乐”的讨论，如刘劭作《乐论》十四篇，以为宜制礼乐以移风，阮籍的《乐论》亦是此背景下的产物。但在阮籍那里，依旧强调“风俗移易而同于是乐”（阮籍，第81页）。从思想史的角度看，嵇康的《声无哀乐论》可以视作这场讨论的一个“回声”。这个回声既是嵇康对时代政治的理解，也是嵇康对礼乐的政治哲学的重新定位。

对于传统儒家来说，声、音、乐虽然有区别，但却通过圣王的“制作”，最终指向了“移风易俗”的政治功能。在嵇康这里，声音与乐依旧是区别开来的，而且相较于传统儒家，声音被归于个体的纯粹艺术领域，而“乐”依旧保持着与政治生活的关联。传统儒家强调声、音、乐的区别与联系，一是要建立从人心到政治的自然链条，二是要强调“乐”在政治生活中的独特作用，强调乐优于声音的面向，强调高度仪式化的礼乐的政治影响。而在嵇康的思想当中，声音具有自身的自足作用，“乐”与“心”有关，但嵇康不再强调通过“乐”去改变人心，他认为改变人心最重要的是圣王的治道，“乐”则起到导养人的情欲的作用。

当然，对于嵇康来讲，“乐”依旧与“政通”，但此通却依赖于行无为之治的圣人所开展的良好治理。“颜氏希有虞，隰子慕黄轩”（嵇康，第113页），在某种意义上，对嵇康来讲，退守于“音声”只是不得已的选择罢了，嵇康真正希望的依旧是太平雅乐。这正是鲁迅先生所谓，嵇康等人“他们的本心，恐怕倒是相信礼教，当作宝贝，比曹操司马懿们要迂执得多”（《鲁迅全集》第3卷，第535页），只是他们在珍重礼教的同时，也对礼教进行了新的诠释。

声，无哀乐；礼乐有情。

参考文献：

[1] 古籍：《庄子》等。

[2] 蔡仲德，1997年：《阮籍嵇康音乐美学思想异同论——兼论其整体思想与人格之异同》，载《传统文化与现代化》第4期。

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[8] 《鲁迅全集》第3卷，2005年，北京：人民文学出版社。

[9] 阮籍，2012年：《阮籍集校注》，陈伯君校注，北京：中华书局。

[10] 阮元校刻，2009年：《十三经注疏（清嘉庆刊本）》，北京：中华书局。