作者 / 伊藤刚
翻译 / ycomic
日本漫画研究著作
伊藤刚《手冢已死》
全文翻译
第四章
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04 漫画的现实感
4.1 漫画中现代写实主义的形成
前文已指出，作为「现实感」媒介/生成装置之一的「形象」，其现实感要素——即「临场感」被掩藏了，而这种掩藏促使现代「写实主义」被迫以另一种形式实现。
在这里必须再次强调一个事实：战后日本长期未能建立起关于「漫画」的「表现史」的论述体系。正如前一章对「漫画式」这一词汇使用方式的考察所示，这种压制早已渗透到语言层面。在漫画话语的流通领域中，「电影化」「文学性」等表述虽然含义极其模糊，却一直被用作赋予漫画正面价值的修饰语——这同样属于上述问题的延伸。其本质在于，漫画始终未被视作具有自主性的表现形式。
在漫画讨论中，「电影化」、「文学性」这类概念的模糊性，往往给熟悉电影理论和现代文艺理论的人留下「漫画讨论总是随意且缺乏深度」的印象。然而，这些术语的频繁使用恰恰反映出漫画创作者对「电影」和「文学」专属特质的向往。我们几乎不会听到"这部漫画因为太有「电影感」所以不好"或"太具「文学性」所以不行"这样的评价。事实上，正是通过吸收这些「电影感」和「文学性」的特质，漫画的表现力才得以不断提升。
若仅观察围绕漫画的浅层讨论，很少有人会注意到「电影」和「文学」各自拥有独特的表达体系，都是由其艺术特性建构而成——否则就不会出现"希望漫画达到文学高度"这样的诉求了。毕竟「漫画」与「文学」本质上是两种截然不同的表现形式。这种被强烈渴望的「特质」，或许可以称之为「电影」和「文学」所具备的「写实主义表现力」。 更准确地说，是希望像电影和文学那样、「真实地」「刻画人性」的创作冲动。
这种欲望的存在，也能从以下「朴素的叙述」中窥见一斑。虽然这是「漫画评论家」在「教育与漫画」语境下的论述，但这类「朴素的情感」直到某个时期为止，都是被漫画家与普通读者所共有的。
漫画虽是一种娱乐形式，却总是带着游戏的色彩，许多作品创作时并无明确目的性，但细细品味便会发现，其中不乏这样的佳作：有的作品以鲜明主题传递深刻讯息，有的直面历史与社会真相，有的基于扎实调研为生命注入能量，有的高举人权大旗对侵犯者怒目而视，有的深刻描绘人生百态令人动容，有的展现瑰丽世界让人珍视生命，有的控诉战争残酷而讴歌和平与生命尊严，有的精准把握人类社会发展脉络呼唤自由民主——这样的漫画杰作确实存在。 （石子顺 <注4-1> 《漫画教室》第67页，あゆみ出版，1982年）
这里列举的种种观点，都是以将「漫画」视为能够描绘「人类」与「人生」的艺术形式为前提的。人们所追求的，始终是某种「写实主义」。关于这种「写实主义」的认知，还可以用这样的方式表述——这段话出自真崎守 <注4-2>的手笔，他不仅是评论家，更是兼具漫画家与动画制作人身份的创作者。
手冢先生怀揣着明确的表达诉求，将漫画创作中最核心的「矛盾冲突」元素巧妙地融入传统漫画形式之中。他摒弃平铺直叙的说明性手法，转而采用具象化的「描写」方式来展现事件全貌，使充满戏剧张力的情节「展开」要素得以凸显，最终开创了被后世称为「故事漫画」的独特体裁。(中略)
说到电影化手法——一旦冠以「手法」之名，便赋予了它特殊意义，甚至可能沦为技术崇拜。但手法终究只是工具。关键在于通过更细腻地描绘想表达的东西，增强临场感，强化戏剧张力，从而引发读者更深层次的情感共鸣......这才是创作的真谛。 传统幽默漫画和故事漫画往往侧重于"叙述事件"，而手冢漫画则更强调「描写」。正是这种差异，为漫画艺术增添了新的魅力。 (真崎守《我的手冢治虫体验（一）》 JICC出版局，1990,第88-89页)
真崎守在此提出的「描写」，恰恰印证了「描写」是构成「写实主义」根基的核心概念。作为具体表现手法，这里特别强调了电影所实现的「写实主义」特质。这正是此处「电影化」一词的真正内涵。
从这些论述中可以看出，漫画视角下的「写实主义」已被形成普遍认知，甚至可以说被视为是理所当然的事物。对于「文学」的认知亦是如此。既然如此，我们完全有理由在"现代主义"这一更为宏大的框架中开展讨论。
如此一来，虽然属于间接关联，但日本「漫画史」中的特定篇章确实可以作为现代化史来书写。这一观点既印证了既有的漫画史论述（例如吴智英以现代"启蒙"为核心概念的《现代漫画的全体像》 <注4-3> ） ，也呼应了读者群体间不言而喻的共识——这些历史叙事都建立在现代写实主义的框架之上。
然而，这也同时揭示了「现代化史观」的局限性：它受到强烈时代性的制约，难以突破时空的限制来书写更具普适性的「表现史」。根据我的考察，这个特定时期被限定在1948至1986年约四十年间（事实上《现代漫画的全貌》记载的「漫画史」章节正是始于1945年，终于1990年）。起点是手冢治虫《地底国的怪人》为标志的1948年，而终点则是五十岚三喜夫《暖暖日记》连载启动为节点的1986年，其具体依据已在前文章节详述。
本章将暂时将漫画表现史，视为"现代写实主义"的发展脉络中的分支，并尝试勾勒其整体轮廓。由于着重展现宏观发展轨迹，故有意省略了具体作品分析和文献考证等细节内容。这些未尽事宜，包括理论模型本身的验证工作，将留待后续实证研究加以完善。需要特别说明的是，"现代写实主义"的发展历程并不能涵盖漫画表现史的全部内容。
在漫画发展的某个阶段，「形象」所具有的现实感被掩藏了。
这里我们所采取的解释是，当时日本漫画这种表现形式（尤其是在「儿童漫画」这一类别中），存在一个复杂的回路：即首先要强调「形象」所具有的现实感，然后再将其隐藏起来。这种理解不限于《地底国的怪人》的结构，而且还基于这样一种观点：在1948年这个时间点，手冢治虫主动选择了这种表现方式，或者说被迫接受了这种创作手法。
如果从现实感的媒介/生成装置这一角度来看，「形象」所承担的功能被隐藏了，那么必然会在其他地方寻求补偿。不难理解，这种补偿就体现在剩下的两个要素上，即「分格结构」和「文字」。
这里必须注意两点：一是「形象」所具有的现实感，至今仍保持着几乎未曾中断的延续性，只是变得愈发难以察觉、愈发隐形；二是"形象-分格结构-文字"这三要素体系，在《地底国的怪人》之前，可能早在战前或战争期间就已形成。虽然前一章为了方便起见，将《地底国的怪人》作为"战后故事漫画的起源"来讨论，但必须强调这仅仅是将其视为漫画表现史上的一个节点。我们绝不能因此忽视更早期的发展脉络。
那么，「分格结构」与「文字」所呈现的现实感，在漫画中是如何体现的呢？在展开讨论之前，我们有必要先明确「分格结构」这一术语的具体所指。这是为了避免产生不必要的误解而必须进行的工作。关于"分格结构（コマ構造）"，以往的评论者曾使用过"分格布局（コマわり）"、"分格构成（コマ構成）"、"分格展开（コマ展開）"等不同术语，这些术语各自承载着不同的内涵。
正如后文将详细探讨的那样，正是由于这一概念及其内涵尚未得到系统梳理，才导致了理解上的偏差，进而阻碍了对「分格」这一维度的深入探讨。
那么首先，让我们从梳理「分格结构」的相关概念开始。
4.2 什么是「分格布局」
漫画通过"分格（コマ）"这一基本构成单位来组织画面。多个分格有序排列在页面上，共同构成一个完整的页面。这些分格之间通过画面内容的连续进行叙事表达，使漫画能够展现复杂的事件和「故事」。正是这种独特的叙事方式，确立了「分格」作为漫画基本构成单元的重要地位。
然而，若将「分格布局」视为独立单元来考量，讨论的复杂性便骤然提升。将其作为一个系统来观察，就会发现「分格布局」具有双重属性，正是这种双重性使问题显得错综复杂。
简而言之，这涉及页面如何分割，以及多个分格之间的「连续性」问题。前者不考虑各个分格内部描绘了什么，而后者则根据分格内描绘的内容使「连续性」的含义产生变化。本书将前者称为「分格构成」，后者称为「分格展开」。
无论是「分格构成」还是「分格展开」，都会对读者的「阅读体验」产生独特影响。我们早已能在潜意识状态下自然地阅读漫画的「分格」。因此，「分格布局」所产生的效果有时被称为「演出效果」，有时又用「物语」这样模糊的概念来表述。
此外，「分格布局」可根据画面内容（如形象、图像等），划分为可以与电影进行类比的部分，以及不能进行类比的部分。
例如，四方田犬彦在《漫画原论》中为了探讨漫画和电影的相似性，并列展示了林静一 <注4-4>的漫画作品《花开港》（1969年）和冈本喜八 <注4-5>在拍摄电影《日本最漫长的一天》（1967年）时绘制的、包含场面调度的绘图分镜脚本（絵コンテ）。
其中，他认为林静一的漫画“乍一看就像电影的一个镜头 <注4-6>”，另一方面，对于冈本喜八的绘图分镜脚本，则认为“作为漫画来阅读也并无不可”。像这样指出了电影和漫画的同构性，他进一步对林静一的漫画作出如下评价。
在这里两人的离别场景，完全模仿了电影中的反打镜头 <注4-7>手法。画面交替呈现男女主角的面部特写，其间巧妙穿插无人的分格以营造特殊氛围。（中略）林静一在这部作品中极其精确地计算着每一个分格的视角运用。 （四方田犬彦《漫画原论》第15页，筑摩书房，1994年）
关于冈本喜八的「分镜脚本」，他这样写道：
即便只是做成四格漫画的形式，只要添加对话框，作为漫画来阅读也并无不可。虽然名为四格，但在实际胶片中其实由三个镜头构成。开头的两格是连续镜头，画面以大西（登场人物的名字：引用者注）为中心横向移动，直到捕捉到追水（同上）为止。有趣的是，这里不仅绘制了人物，还标注了摄影机移动的指示线。（引自四方田犬彦前揭著作，第16页）
由此可见，四方田所论述的「分格布局」概念中蕴含着与电影场面调度相类似的特质。根据本书的术语体系，这一特质可被纳入「分格展开」的概念范畴。
这表明漫画的「分格」在一定程度上，可看作是与电影中的「镜头」地位相同的东西。诚然，如冈本喜八的分镜脚本绘图所示，某些画面作为「镜头」是单一的，但作为「分格」却可能是多重的，二者并非完全对应。然而，我们仍可借助这种同构性来分析漫画的「分格布局」。借鉴电影理论，确实能为具体论述提供有力支撑。
例如，四方田为说明而使用的「场面调度」一词，可以类比到漫画创作中通常所说的「ネーム（Name）」。关于「场面调度」的定义如下。
法语原文"découpage"一词具有三重含义。
①剧本定稿阶段：添加具体的拍摄指示说明 ②拍摄处理流程：将电影剧本分解为场景和镜头的技术操作 ③诺埃尔·伯奇在《电影的实践》首章中论述的影片内在组织结构 （《电影语法》第28页，The Cinema著，广冈裕儿译，じゃこめてい出版，1980）
「Name」则是指在正式进入实际作画前，用于与编辑商讨的草图。几乎所有漫画家都会制作「Name」。即便不需要与编辑等事先沟通（如同人志创作等情况），漫画家也会绘制「Name」。
「Name」主要包含以下要素：
①划分版面的分格线 ②形象的简略轮廓与位置安排 ③对话框及其中的台词，以及拟声词等手绘文字。
格内画面的精细程度会因漫画家个人风格及创作阶段而异。作为漫画创作过程中的中间产物，分镜稿通常不会公开发表，大多采用铅笔在纸上绘制，并随着作品完成而被废弃。近年来，偶尔会在附属杂志等周边商品或单行本读者福利专栏中部分刊登「Name」，但完整公开多页「Name」的情况仍属罕见。图4-3所引用的羽海野千花《蜂蜜与四叶草》「Name」便是少数特例之一，属于绘制相对细致的范例。
在探讨「分格布局」概念之前，有必要先说明「Name」这一创作环节。这不仅因为「Name」是创作过程中相对独立且易于提取的表现单元，更因其被视为决定漫画作品艺术性和作者风格的最核心要素。值得注意的是，尽管漫画家、编辑和资深读者都深谙此道，但「Name」这一专业术语在漫画行业之外却鲜为人知。
关于「Name」的重要性，我想分享一则轶事。这是摘自1970年代代表作之一《宇宙棒球队》 <注4-9> 作者中岛德博的访谈内容。
中岛：那天晚上我们俩（指中岛和后藤）讨论「Name」到很晚，他说"这里必须想办法改"，然后就回去了。结果第二天一大早，后藤先生（《少年JUMP》编辑后藤广喜 <注4-10> ） 就咚咚咚地冲进我家。我当时还流着口水在睡觉呢。他突然大吼"你这混蛋！"，用描图纸的卷芯狠狠敲我脑袋，边打边骂"你他妈还有脸睡觉！"。在我老婆面前被打，我气得要命，直接把「Name」摔在地上吼道："那你来画分格选取（コマ取り）啊！"
——您当时是真生气了啊。
中岛：——然后后藤先生就把掉在地上的NAME，小心翼翼地捡起来，拍了拍整齐。“中岛君”——那时候他都不叫我ノンちゃん了——“小说家讲究‘文体’，漫画家也有自己的‘分格分割’（コマ割），这是无论编辑还是评论家都绝对模仿不来的”
——嗯，真是至理名言啊。 （《太空棒球队纪念册》第17页，中岛德博访谈。太田出版，1999年）
据推测，这起「事件」发生在1972至73年间。当时漫画家和编辑都是二十多岁的年轻人，加之连载杂志《周刊少年Jump》作为新兴的少年漫画刊物，正处于与漫画这种表现手法激烈较量的时期。之所以会使用描图纸，大概是因为编辑需要手工临摹漫画家所绘的「Name」（此处指气泡框中的台词）并带回编辑部进行照相排版。那还是复印机尚未普及的年代。这段轶事生动展现了漫画家与编辑之间亲密无间的合作关系。
我讲述这个轶事，并非仅仅为了重现七十年代「现场」的热烈氛围。虽然这种热情能为讨论增添几分美感，但正因如此，我必须尽可能清晰地展开论述。这里值得注意的有两点：首先，编辑后藤广喜认为漫画家的独特性与作家性体现在「Name」阶段，并运用‘分格分割’（コマ割）这一术语进行阐释。
若再次参照电影理论，分析一部完成的电影作品时，重构「场面调度」意味着把握作品内在的表达结构及场景元素的布局逻辑。众所周知，电影拍摄后需进行胶片剪辑。
严格来说，「蒙太奇」一词特指后期剪辑，但在镜头衔接、连续性处理或非连续性构建的概念层面上，场面调度与蒙太奇之间并无泾渭分明的界限。关键在于理解：当解析「电影」这种表现形式时，「场面调度」与「蒙太奇」构成了最基本的分析单元。
刻意引用华丽的电影理论术语，并非为了炫耀学识，也不是要将漫画表现贬低为模仿电影的次等文化。恰恰相反，这正是为了展现创作现场的「语言」如何转化为作品分析的术语，从而为分析方法开辟新路径。让我们回到后藤广喜的发言。
后藤的发言包含着这个问题的答案：当我们试图分析已完成漫画作品中的「分格布局」的层面时，应该关注什么？答案是，应该从在创作现场被称为「Name」的最小要素出发。在分析已完成的漫画作品时，采取一种回溯到「Name」阶段进行想象的方法。换句话说，在那里重新建构的东西，可以称之为「分格布局」。
图4-4显示了在创作现场实际使用的「Name」（特别是在周刊连载这种严酷的创作现场使用的Name）的基础上，仅提取构成「Name」的基本要素。这些构成要素包括：
一、分格构成（コマ構成）；二、对话框（フキダシ）；三、手写文字（描き文字）；四、以形象的“脸”为首的有意义的绘画元素，以及二到四各自的位置。更进一步地说，在形象绘制方面，至少需要具备：角色辨识特征、表情刻画、视线方向，以及表现动作或移动轨迹的"动态"指向。
在漫画创作领域，现今普遍称为「Name」的产物，大体上就是对这些元素的综合呈现。具体到创作「Name」的实际操作环节，业界也常用「分格布局」来指代，但通常会对两者作如下区分：针对由多页组成的完整"作品"时采用「Name」的说法，而面向单页或跨页版面时则使用「分格布局」这一术语。例如在广受欢迎的菅野博士（博之） <注4-11>的系列漫画技法理论著作中，就是基于这个概念体系来使用「分格布局」这一专业术语的。
以上是对20世纪70年代至今「分格布局」概念的梳理。
回到中岛德博的访谈，若仔细推敲，会发现他使用了「分格选取」这一表述。而在引述后藤的发言时，则采用了「分格分割」的说法。这表明中岛在术语使用上对「分格选取」与「分格分割」有着明确的区分。
从这段访谈中无法确定中岛是基于何种具体意义进行用词区分的。不过，与「分格布局」相对应的概念，历来就存在着多样化的用法差异。中岛的用词区分方式，很可能是基于他所处的特定语境而形成的。
「分格选取」这个词，现在可能不太常听到了，但是在昭和30年代（1955-1964年）广为流行的面向儿童读者的漫画技法入门书籍——例如《我们的入门百科 漫画的画法》（《冒险王》编辑部编，秋田书店，1962年）和《少年漫画家入门》（石之森章太郎，秋田书店，1965年）等书中，都使用了这个词。如果按照本书的区分标准来说，大致相当于「分格构成」（关于本书中使用的「分格」概念的区分，整理在表4-5中）。
也就是说，「分格布局」这一概念本身也经历了语义的时代变迁和词汇更替。同时，追溯与「分格」相关的概念演变历程，也能为我们理解漫画表现手法中写实主义的发展变化提供重要线索。
这种变化趋势，可以通过考察"漫画绘制技法"类书籍的发展轨迹来把握。可以看出重点似乎从本书所说的「分格构成」转移到了「分格展开」。换句话说，至少在手冢治虫➡️剧画➡️青年/少年漫画的这条发展脉络中，漫画的分格概念正朝着与「电影」相似的方向转变。
不将「分格结构」概念的演变纳入考量，便难以准确把握漫画表现史的发展脉络。反之，这种「分格布局」概念的变迁本身，恰恰反映了人们对漫画中"现代写实主义"认知的演进轨迹。
另一方面，将现代写实主义发展历程视为「漫画史」的史观——更准确地说，是将漫画历史「按照这种方式解读」的「欲望」，催生了一个特定的「神话」。这个神话将手冢治虫的《新宝岛》奉为「起源」。
这种观点，长期以来被视为「常识」。在此，我们首先要通过考察这种「史观」的形成过程，来验证传统漫画史的局限性，即用本书的话来说就是"从未有人书写过表现史"。具体而言，接下来将参照竹内长武与宫本大人两位学者的一系列研究成果。
4.3 《新宝岛》与「视点代入技法」 ——竹内长武所怀有的漫画之「现代」
关于手冢治虫作品与以往漫画截然不同、具有决定性创新的普遍观点，其核心论据是1947年《新宝岛》所采用的「电影化」表现手法具有革命性意义。正是这一突破性创作，使手冢治虫被公认为战后故事漫画的「起源」。这一论断长期以来被视为漫画史研究的「常识」。
首先，让我们来看藤子不二雄A <注4-12>经常被引用的一段话，这段话充分展现了《新宝岛》带来的震撼。
翻动书页的瞬间，我感到一阵眩晕般的冲击。 跨页的右页上方印着"驶向冒险之海"的标题，下方画格中头戴鸭舌帽的少年正意气风发地驾驶着敞篷跑车，画面呈现从右向左飞驰而过的动态感。
左页割成三行三格。最上方的画面中，一辆汽车正从近景驶向远方，经过标有"码头”"字样的路牌。 第二格是迎面而来的汽车特写，背景右侧隐约可见海边的公路。 第三格展现码头远景，一辆车从画面右侧发出刺耳的轮胎摩擦声疾驰而过，驾驶座上的少年正要从飞驰的车中纵身跃下。 整段画面虽无台词和拟音词，我却仿佛听见引擎"嘎——！"的轰鸣，甚至真切地感受到跑车扬起的沙尘令人窒息。 我从未见过这样的漫画。仅仅两页，只有一辆车在行驶。可为何如此令人心潮澎湃？仿佛我自己正驾驶着这辆跑车，向着码头飞驰，体验到一种生理上的快感。 这明明只是印在纸上静止的漫画，可这辆车却以惊人的速度飞驰而过！简直就像在看电影一样！
没错，这是一部电影。一部画在纸上的电影。不，等等...这果然不是电影。那么，这到底是什么东西？！ （藤子不二雄《我们俩只画少年漫画：战后儿童漫画私史》，每日新闻社，1977年）
这段文字生动再现了藤子不二雄A少年时代所感受到的临场感。
《新宝岛》这部作品当年给年轻读者们带来了巨大冲击，孩子们争相模仿手冢治虫的漫画风格，正是这种连锁反应催生了当今日本漫画的繁荣景象——这是毋庸置疑的事实。因此，以《新宝岛》为「起源」的视角对战后的"漫画表现史"产生了怎样的深远影响，便成为一个更值得深入探讨的课题。
此外，直到近年来，这一「常识」直到近年都几乎无人质疑、广泛认同。让我们通过竹熊健太郎的言论来考察这种「常识」的具体形态。以下摘录自2000年他与东浩纪的对谈内容。
竹熊：手冢治虫在《新宝岛》开篇处，用数页篇幅描绘了主人公皮特驾车沿山路驶向港口的场景。虽然采用纵向三栏的单调分格，但构图呈现出从远景推向近景的动态效果。通过速度线的运用，更营造出惊人的疾驰感——这种表现手法简直如同动画，或者说具有电影般的视觉效果。
东浩纪：简直就像分镜脚本绘图一样。
竹熊：藤子不二雄在童年时代看到这部作品时震撼不已，感叹道："从未读过如此真实的漫画！"当时的漫画大多采用舞台式构图——比如《野良黑》中角色从舞台右侧登场，对左侧走来的角色喊一声"喂"，然后便向左下场。但手冢治虫彻底颠覆了这种表现形式。（后略）（竹熊健太郎×东浩纪《萌系漫画论》，《Little More》vol.14，第72页。Little More，2000年）
这段访谈的引文部分标注着"手冢治虫引发的最大革命"的小标题。
「电影化」特质本身就被视为一场革命。值得注意的是，将《新宝岛》等手冢作品具有的「电影感」视为漫画「起源」的观点，早在1960年代后期就已形成体系。西上春夫在1969年文进堂出版的《周刊漫画》（图4-6）中，就以开创性的视角对《新宝岛》 <注4-14>进行了系统分析。这部面向漫画新人的指导性刊物，采用了极具启蒙意义的论述方式，将《新宝岛》定位为漫画的「起源」——这一事实表明，早在1969年，这一观点就已经作为公认的「文化常识」被广泛接受。
然而，若仅以"是否具有电影感"这一标准来评判《新宝岛》的技法创新，将其定义为革命性突破未免有些牵强。早在1941年日美开战前夕，大城登创作的《火车旅行》（图4-7）中就已运用了类似的电影化表现手法。不过，《火车旅行》 <注4-15> 始终保持着优雅舒缓的叙事节奏，这与《新宝岛》充满速度感的视觉奇观确实形成了鲜明对比。
但是，《火车旅行》也在某种程度上达到了“像在看电影一样”的效果，并且也“几乎是绘图分镜脚本”。不仅限于此例，近年研究表明，在战前及战争时期，已经出现了与《新宝岛》具有同等甚至更高「电影感」水准的漫画作品。
诚然，《新宝岛》在当时对读者来说是具有冲击性的，而且战后手冢治虫的登场，无疑也在表达质量上实现了巨大的飞跃。这里作为「问题」所看待的是，将《新宝岛》视为「起源」这件事，与它「电影化」这件事被等同起来。
换句话说，就是将《新宝岛》前后之间视为理所当然的「分界线」，并将“电影化表现的导入”作为分界的根据。如果先从结论来说，只要采取这种「史观」，就无法写出真正的「漫画表现史」。因此，通过追溯这种「史观」是如何形成的才能为通往「表现史」的研究开辟道路。
那么，首先让我们来探讨围绕《新宝岛》「革新性」的争议吧。
作为儿童文学研究者，同时也是漫画研究者的竹内长武 <注4-16>，一直以来都认为《新宝岛》相对于之前的作品，导入了「电影化技法」的革新性，其依据在于大幅导入了「视点代入技法」。
所谓「视点代入技法」，按照竹内自己的定义，就是"将读者视角与漫画人物视角相融合的表现手法"（《手冢漫画关键词16（&导读指南）》，收录于《文艺别册[总特集]手冢治虫》，河出书房新社，1999年）。
具体来说，例如图4-8所示的分格的连续来表现。该图版引自竹内的著作，是竹内自己所画。竹内将下面的两个分格归类为「蒙太奇型」，这两个分格之间的空隙，是表示分格间时间连续性的「间白」。这与上面的两个分格只是并列放置，有着完全不同的含义。不过原著中并没有对此进行注释。
竹内在阐释「视点代入技法」时指出，这是"战后漫画特有的表现手法"（《手冢治虫论》第235页）。根据《手冢治虫论》和《手冢漫画的16个关键词》的论述，竹内提出的「视点代入技法」核心在于他称为「蒙太奇式」的双格构图——前一格描绘形象的"凝视"，后一格展现该"凝视"所见之物，这种连续性构成其基本特征。这种技法与电影理论中通常所指的「视点代入技法」内涵完全一致。
不过，符合这一条件的表现手法在《火车旅行》等作品中已有先例（图4-9）。换言之，手冢治虫的"电影化技法"虽然新颖，但终究是在前人积累的漫画表现手法基础上发展而来的，绝非凭空出现的产物。
那么，为何藤子不二雄A等当时的儿童读者会感受到如此强烈的新鲜冲击呢？
宫本大人将这一现象归因于战争造成的文化断层。他指出，1941年（昭和16年）内务省警保局颁布的《关于改善儿童读物的指示纲要》对漫画出版内容实施了严格限制，随着战事加剧，漫画出版业更是举步维艰，导致此前积累的创作传统被彻底中断。正是这种"断层"造成的空白，使得战后初次接触「漫画」的年轻读者们，在宫本看来会将《新宝岛》视为横空出世的全新作品。
这篇实证性论述极具说服力。虽然稍显冗长，但容我引用如下：
随着以动作戏为卖点的时代剧和战争题材等类型作品受到压制，加之赤本漫画出版本身面临强烈抵制的双重压力下，这类在表现形式上的大胆实验也不得不受到抑制。
此外，由于物资匮乏，自1942年前后开始，面向儿童的出版物在种类和发行量上都呈现持续下降的趋势。
《指导纲要》的具体废止时间并无明确记载，可以认为是在日本战败后逐渐自然失效。然而对于那些在《指导纲要》颁布后的近十年间始终遵循其方针进行创作的漫画家们来说，即便战争结束，想要立即恢复到纲要颁布前那种自由奔放的创作风格也绝非易事。实际上，在昭和二十年代（1945-1954）前半期，中央主流杂志刊登的漫画作品仍以描绘日常生活为主，而这些作品的创作者，正是那些在《指导纲要》时期形成个人风格的漫画家群体。随着以动作戏为卖点的时代剧和战争题材等类型作品受到压制，加之赤本漫画出版本身面临强烈抵制的双重压力下，这类在表现形式上的大胆实验也不得不受到抑制。
正是在这样的时代背景下，手冢治虫和他的《新宝岛》应运而生。而狂热追捧《新宝岛》的"藤子世代"，几乎对《指导纲要》颁布前的漫画状况毫无记忆。作为漫画读者，他们的自我认同似乎都是在《指导纲要》实施后的新时代里逐渐形成的。随着以动作戏为卖点的时代剧和战争题材等类型作品受到压制，加之赤本漫画出版本身面临强烈抵制的双重压力下，这类在表现形式上的大胆实验也不得不受到抑制。
由此可见，《新宝岛》中的汽车之所以给藤子A先生带来前所未有的震撼，其缘由不言自明。手冢治虫当然熟悉《指导纲要》前的漫画创，根据他在《OH!漫画》（大城升·手冢治虫·松本零士合著，晶文社1982年版）中的自述，他显然对这一审/查制度及其影响毫不知情。随着以动作戏为卖点的时代剧和战争题材等类型作品受到压制，加之赤本漫画出版本身面临强烈抵制的双重压力下，这类在表现形式上的大胆实验也不得不受到抑制。
正是在这种浑然不觉的状态下，手冢怀着"漫画创作在某段时期后突然失去趣味"的直觉，却以自我突破的方式推动着漫画革新。就这样，他独自完成了本应更早实现的漫画表现革命——若非《指导纲要》的束缚，这种革新或许早已蔚然成风。随着以动作戏为卖点的时代剧和战争题材等类型作品受到压制，加之赤本漫画出版本身面临强烈抵制的双重压力下，这类在表现形式上的大胆实验也不得不受到抑制。
此外，当其他漫画家仍难以摆脱战时体制下形成的创作风格时，他成功地向那些不熟悉战前漫画的读者们，展现了其在战争期间完成的艺术蜕变。（中略）
《新宝岛》中汽车能够以前所未有的疾驰姿态登场，正是恰逢其时地具备了所有必要条件。 （宫本大人《漫画与载具——〈新宝岛〉及其前史》，霜月たかなか编《诞生！手冢治虫》第95-97页，朝日Sonorama，1998年）
《指导纲要》对漫画表现形式的管制，以及战争激化造成的"空白期"，只要稍加查阅史料便显而易见。然而关于手冢治虫恰在「空白期」之后登场带来的影响，直至90年代末宫本论文发表前都无人论及。个中缘由，究竟为何？
在同一篇论文中，宫本还以《火车旅行》之前的作品为例，实证性地探讨了可称之为「视点代入技法」萌芽的表现。该论文并非全盘否定手冢的创作实践与表现手法的革新性，而是开创性地从「连续性」视角，审视手冢建立在前期积累之上的创作实践。
这种解读方式获得了学界广泛认同。例如大冢英志对早期手冢治虫漫画的重新审视——将其置于漫画表现传统与社会背景的接受史中进行考察的著作《阿童木的命题》（角川书店，2003），就可以说是受到宫本论文的启发。宫本论文的价值不仅在于通过文献考证揭示了"前手冢时代"漫画的存在，更在于揭示了长期被忽视的战前战后连续性，以及手冢治虫创作之前/之后的传承关系。
换言之，宫本论文影响之大，在于它表明了我们此前的「常识」是如何切断战前战后的连续性，使手冢治虫所处的战中和战后时代变得不可见的。尤为发人深省的是，该研究对作为这种「分界线」论点依据的「电影化」概念进行了祛魅——这一被广泛援引的评判标准对漫画来说究竟意味着什么？宫本论文表明，即使要说《新宝岛》在表现上的飞跃，「是否电影化」不能作为明确的指标来使用。真正理解这种突破的历史意义，或许需要我们跳出既定框架，建立更具穿透力的分析范式。
竹内长武的新著《漫画表现学入门》在一定程度上回答了这些课题。该书于2005年6月出版，是一部全面论述「表现论」的著作。它脱离了个别作家论和作品论，是对漫画表现的整体进行探讨，在竹内的著作中是最为系统的一部。
抛开围绕《新宝岛》的讨论，本章的讨论与该书的讨论在「漫画表现论」方面有着相互呼应之处。从这个意义上说，本书与该书至少在部分上可以说是互补的关系（例如，该书第三章“视点与叙述者>视点论”与本书本章后半部分，在“通过视点变化营造事物实存感”这一点上有着交集）。
在同一本书中，竹内以“视点代入技法的系谱 视点论”为题，围绕《新宝岛》和视点代入技法展开了讨论。在这里，对竹内之前的著作中进行的关于「视点代入技法」的讨论，进行了相当程度的修正。
总结一下该书要点，竹内重新对手冢漫画中「视点代入技法」的导入设置了阶段。竹内首先将「视点代入技法」的含义限定为“漫画中登场人物的眼睛与读者的眼睛完全重合的视点代入技法”（《漫画表现学入门》90页），然后，将《新宝岛》表现上的革新性定义为“虽然基本形式与战前战中一脉相承，但在表现手法上实现了质的飞跃”（同94页）。通过分析前文提及的《火车旅行》两格画面（本书图4-9），竹内进一步指出"这种表现手法无疑对战后手冢治虫产生了深远影响"（同书第98页）。换言之，《新宝岛》在继承战前战时漫画传统的同时，实现了表现手法上的革命性突破。
这种逻辑展开的落脚点，实际上与宫本论文《漫画与载具》的结论并无太大差异。宫本在结语部分这样写道：
我们不愿看到《新宝岛》的独特光芒因其他被遗忘作品的湮没而愈发孤独。更期待这些重见天日的遗产能与《新宝岛》形成呼应——比如在载具的描绘手法上，我衷心希望能描绘出一部更加丰富多彩的漫画史，在这部历史画卷中，差异与联系相互映照，彼此共鸣。 （宫本大人《漫画与载具》第98页）
由此可见，关于《新宝岛》「革新性」的争论，已基本尘埃落定。
基于这一视角，我们能够更深入地剖析漫画表现手法与「电影」的对比关系，同时考察漫画从战争时期到战后的演变历程，以及其与当代漫画的传承脉络。仅就这一层面而言，竹内的研究确实初步达成了其学术目标。
竹内长武从《手冢治虫论》到《漫画表现学入门》的论述发展脉络，可概括如下：
首先竹内将《新宝岛》定位为具有划时代革新意义的作品。其革新性根源在于引入了「电影化手法」。这种论证逻辑恰恰强化了学界的主流观点。其中被重点阐释的「电影化手法」正是「视点代入技法」。可以充分想象到，竹内的一系列论述也强化了「常识」的形成。因此，这里强调的区分当下「战后漫画」与「战前漫画」之间的关键差异。
另一方面，经过对宫本论文的探讨，竹内在《漫画表现学入门》中的论述，并没有将「关键差异」归结为「电影化与否」。相反，他认为在战前战中就已经存在一定程度的「电影化」技法的导入，并试图在此基础上看待手冢的「飞跃」。重要的是，他已不再将「电影化与否」视为划分「战前战后」的「分界线」的关键标准——这个想法已经被抛弃了。
在此基础上，竹内对在《新宝岛》中看到的战后的「飞跃」做了如下解释：
我们可以这样总结：在连续两格的蒙太奇运用中，通过双筒望远镜、望远镜、眼镜、钥匙孔、窗户等窥视元素的运用，是延续战前既有传统；而将这些元素用于表现日常生活中人与人、人与物之间的互动关联，则属于战后新兴的表现手法。关键在于，手冢治虫有意识地将这些引入漫画世界。 （竹内长武『漫画表现学入门』97頁、筑摩書房、2005年）
这里所说的"战前传统"，特指通过双筒望远镜等窥视工具作为视觉中介的表现手法。典型案例如新关青花《好朋友日记簿》(1943年)其中不仅描绘了儿童使用望远镜窥视的场景，还通过连续分格刻意保留了视野的圆形边框。
竹内在分析中指出（第97页），这种窥视行为是"伴随兴奋感的日常心理体验的真实写照"，并强调"只有通过将视野与自我隔开的遮蔽物，才能凸显'窥视'这一视觉体验的特质"——他将这种表现方式命名为"古典视点代入"。而手冢治虫的革新性，恰恰体现在对这种古典技法的突破上。与依赖中介物来表现视野的传统方式不同，手冢开创性地发展出"人与人、人与物关系式的蒙太奇形态"（第98-99页），使漫画的视觉叙事达到了新的高度。
虽然无法实证确认这种战前战后对比是否妥当，但竹内在《火车旅行》中发现了这种对比的中间形态。正如本书先前引用的仰望时钟的分格（图4-9）所示，这个画面并非刻意在「窥视」什么。竹内对此这样写道：
这里所探讨的〈蒙太奇〉式视点代入技法，在战前已有相当成熟的先例。大城登那些极具漫画表现力的作品中，我们不难发现这类范本。（中略）该作品在构图方面别具一格，更在视角运用与特写镜头等技法上，都是罕见且实验性的有趣作品。
请看图11和图12（注：图11即本书图4-9）。图11以两格连续画面呈现父子凭窗眺望时钟的场景，图12则展示了透过车窗远望窗外景色的构图。单就"两格连续蒙太奇"的表现技法而言，确实颇具手冢治虫的风格特色。然而在运用「窗户」这一制造「窥视」体验的装置时，其手法与前述宫尾、河野作品中望远镜、放大镜、书信、地图、时钟等窥视道具的运用方式一脉相承。在更广阔的空间中使用这一点，彻底突破了传统画面意识的桎梏，堪称惊艳。（竹内长武前述书第97～98页）
因此，通过对比战前战后表现手法的质变，指出其中间形态（与手冢风格极为相似）的存在，恰恰证明了从战前漫画表现到手冢风格的「连续性」。然而，同一本《漫画表现学入门》却反复强调下面的观点。
（手冢治虫的漫画）凭借战后革新的技法，彻底颠覆了传统漫画的表现形式——这已成为漫画史学界的普遍共识。尽管有评论家着重探讨其与战前漫画的继承关系，即便能从细微处梳理出这种延续性，但若从宏观视角审视，手冢漫画所展现的革命性创新终究是不容置疑的。（竹内长武前述书85页）
《漫画表现学入门》的读者会发现一个耐人寻味的现象：竹内在批判那些"强调战前关联性的评论家"的同时，却又在书中亲自对战前关联性进行了详尽的考证。
竹内在该书的注释中，将宫本大人和夏目房之介严厉批判为"刻意强调战前渊源的评论家"。
以《手冢治虫论》为例，宫本大人指出与「第一人称视点」蒙太奇具有相同效果的表现技法，在战前的漫画中已经存在。宫本在论证中引用了《凹凸波助》（1934年富士屋书店出版）这部作品。（中略）。仔细观察可以发现，第二格画面并非取自飞机上两人的俯视视角。可以确定的是该画面是从飞机前进方向的另一个视点向下俯瞰的视野。
关于这一点，宫本也很谨慎，他选择措辞说：“准确地说，无法判断这是否是这只狸猫的视点。（中略，继续引用《漫画与载具》）可以姑且认为，它具有与第一人称视点相同的效果。”
如果从读者视角来说，这种表达方式产生的不是「相同的效果」，而是「类似的效果」，但显然不是「第一人称视点」。而且，我在这里提出的问题，不仅仅是对于读者的「效果」，而是手冢治虫这位漫画家的视角意识的存在方式。像宫本那样举例，像宫本这样的举例方式，恐怕会遮蔽手冢治虫那种有意识且持续地将"视点代入技法·蒙太奇式"手法引入漫画的创作实践——这种忧虑在我心中尤为强烈。
此外，夏目房之介也曾论及此点。他在《对〈漫画社会学〉的异议》（2002）一文中批判横田孝之的《漫画与漫画批评》时指出："关于视角视点代入手法，竹内长武早在《手冢治虫论》中就论述过这是手冢在《新宝岛》（1977年）中开创的技法。而宫本大人在《漫画与载具》中则主张，这种手法其实在战前就已存在。"
然而这种概括未免失之偏颇。正如前文所述，"战前就已存在相同手法"的说法难以成立，即便日后出现所谓"存在"的反证材料，也不应就此全盘否定手冢治虫那些具有明确创作意图且持续实践的创新之举。 （竹内长武前引书第106~107页）
这段"批判"的核心观点可归纳为两点：首先，竹内运用"视角意识"这一概念对「视点代入技法」的内涵作出了更为精确的界定；其次，即便存在实证案例，他仍坚持认为"手冢这种有意且持续的创作活动"是不容置疑的。
然而，正如前文引用的宫本论文结论所示，宫本并未否认"手冢治虫有意且持续的创作活动"。更准确地说，这种"否认"从未出现在任何人的研究中，相反，自宫本论文发表以来，通过战前战后的「连续性」视角，"手冢的创作实践"反而得到了更加清晰的呈现。这一点在竹内自己的《漫画表现学入门》以及大冢英志的《阿童木的命题》等著作中都有明确体现。
读到这里的读者中，或许有人会觉得竹内长武这位论者是个固执己见的学者——他要么刻意回避不利于自己观点的案例，要么因过度执着而拒绝接受新的框架（若给您留下这般印象，那实属我表述未尽完善）。但若仅作如是观，我们对漫画的理解便难以深入。必须牢记的是，竹内长武的立论始终根植于我们共有的「常识」土壤之中。
既然如此，我们理应能从他的这种「混乱」中找出相应的缘由。而深入探究他为何不得不如此行事，必将引导我们思考构成漫画表现手法的本质。
因此，对于《漫画表现学入门》的评价，我们必须格外审慎。若仅将其视为强化既有「常识」的温和言论，并满足于这种浅层评价，那才真正令人不齿，甚至可能贬损竹内长期学术耕耘的价值。相反，我们应当聚焦的正是竹内著作中那些不经意间承载的深刻内涵。
那么，竹内的「混乱」究竟意味着什么呢？
这个线索可以从竹内突然引入「视点意识」等概念性术语、试图「表达」什么的做法中寻找。其征兆可见于《漫画表现学入门》中，竹内谨慎地提出"若加以限定的话，战前就已存在「电影化」表现"这一观点。这个限定条件，用竹内自己的话说就是「分格意识」。他以田河水泡 <注4-17>的《野良黑》为例这样阐述道：
无论如何，我们都要意识到这种分格意识是非常电影化的。无论是固定镜头还是运动镜头，这两种连续表现手法都是建立在对每个连贯场景序列的精心设计之上的。 （竹内长武前引书第159页）
"这两种连续表现手法"分别指：一种是固定格内的背景，仅变换形象图像来表现时间流动（竹内术语称为"地·固定型"）；另一种则是固定形象的位置，通过变换背景来表现场景的移动（竹内术语称为"图·固定型"）。
这里需要注意的是，竹内长武将「摄影机」设想为支撑分格连续性的东西。更重要的是，他将其称为「电影化」的同时，又将其限定在「分格」连续性的语境中。之所以关注这一点，是因为正如后面将要提到的，竹内强烈主张「视点代入技法」不是能在「分格」层面上找到的东西。
为了避免将问题过度复杂化，让我们重新明确本章的核心议题。竹内的著作中频繁使用自创术语（如「视点意识」、"画面意识"等），但这些术语往往缺乏明确定义和解释（甚至同一术语在不同语境下含义也会发生变化），这容易造成理解上的混乱。我们必须避免陷入这种术语迷宫。关键在于把握：当竹内试图将「分格布局」与「电影化手法」建立关联时，他实际上是通过这种充满陷阱的论述方式，试图传达某些重要观点（从而陷入了大大小小的瓶颈）。
本章旨在探讨漫画如何通过分格结构来呈现现实感。具体而言，我们将通过分析1940年代至今的漫画作品，解析分格结构所体现的现实感特征，进而探讨漫画中「写实主义」的表现。
接下来，我想沿着「分格布局」这一线索，深入探讨竹内关于「视点代入技法」的论述。需要特别强调的是，竹内对「战后漫画」这一叙事场域所共有的「常识」表现出惊人的忠实——将《新宝岛》视为「起源」正是这种忠实的具体体现。因此，这已不仅是竹内个人的问题，而是涉及对「战后漫画」这一框架本身的重新审视。
问题的「关键」在于，竹内试图将「视点代入技法」等「电影化」手法与「分格」概念割裂开来讨论。这种错误根源在于竹内及其代表的众多评论家对「分格」概念的理解本身就存在混乱。
竹内关于「视点代入技法」的论述，自1978年首次发表以来，已持续发展约三十年。竹内长武所提出的「视点代入技法」，是指通过类似电影镜头衔接的方式，将原本非连续的分格排列呈现为视觉上连贯的技法。按照本书的分类体系，这种技法可归类为「分格展开」。然而，竹内坚持认为这是独立于「分格布局」之外的特殊技法，并基于这一立场对试图解构《新宝岛》神话的论述展开了批判。
此处讨论的「神话」特指以下内容。在《手冢治虫论》(1993年)中，竹内引用了吴智英的这段论述。
（《新宝岛》）原作几乎未能留存，如今已无缘得见。正因如此，关于其分格与构图如何突破常规的种种传说，便应运而生。 吴智英《某种战后精神的伟业》，收录于竹内长武、村上知彦合编《漫画批评大系 别卷 手冢治虫的宇宙》第228页，平凡社1989年版。
此外，吴还通过对比战前作品（如宍户左行的《速度太郎》 <注4-18> ） ，指出《新宝岛》的分格和构图并不具备创新性。竹内所提出的「双重虚构」批判正是针对这种解读。竹内对「神话」本身的存在提出了质疑。梳理竹内的批判可归纳为两点：其一，《新宝岛》确实具有革新性；其二，将其革新性归因于「分格布局」的观点是事后追溯得出的结论。
另一方面，被竹内批判为「双重虚构」的吴的文章，接下来这样写道：
分格分割方面，《新宝岛》主要采用B6开本三等分的单调排版方式。虽然偶尔会运用透视强调或俯瞰视角来丰富构图，但这类创新手法使用频率较低。值得注意的是，与战前作品如宍户左行的《速度太郎》相比，后者在分格分割和构图上反而展现出更明显的西洋风格与现代感。尽管如此，《新宝岛》的整体表现仍比同时期的其他漫画作品更具革新性，最终确立了其作为故事漫画开山之作的历史地位。
其中的关键在于其分格调度（コマ運び）与线条运用呈现出一种散文般的自由风格，且技法已臻纯熟。若要更形象地描述，这种叙事方式近乎"口语化"的视觉表达。这种革新意义深远，正如明治初期二叶亭四迷等人在文学领域开创现代日语表记法一样，手冢治虫在漫画领域的突破，同样重塑了视觉叙事的语法。
在此，吴区分了「分格分割」与「分格调度」这两个概念。「分格调度」的含义较难把握，但从其借用文学表现手法作比喻来解说这点可以看出，这个概念显然蕴含着某种「连续性」的意味。而吴在此使用的「分格分割」一词，明确对应于本书所称的「分格构成」概念。
另一方面，竹内通过援引吴智英、真崎守等评论家的文章，将他们定位为"神话破坏者"展开批判。他将吴、真崎等人视为试图否定"手冢在战后引入电影化手法"这一既定事实的群体，并运用「视点代入技法」作为反驳吴等人论述的理论框架。此外，他还引用了四方田犬彦——"引用吴智英的文章，陈述了实证性地整理(《新宝岛》前后的)技法变化的工作的必要性"（出自四方田犬彦与村上知彦的对谈《围绕'手冢治虫'的现状》，《昴》1990年12月号，集英社），以及村上知彦提出的"需要考察《新宝岛》对其他漫画产生的影响，即对当时整体漫画生态的探讨"等观点，进而展开如下论述。
关于《新宝岛》电影化手法，特别是分格分割与构图的革新性神话。到底这个神话，是谁的神话呢？？或者说，追溯起来，这真的是曾经存在过的神话吗......
至今为止，我也曾多次撰写关于手冢漫画的电影化手法的文章。但是，面对这样的发言，我强烈希望在此再次重复我之前在各处写过的要旨。
事实必须作为事实，被原原本本地记录下来。所谓《新宝岛》的电影化手法、分格分割与构图毫无创新之说——在我看来，这恰恰是当代新神话的开端。 （竹内长武《手冢治虫论》第231页，平凡社1992年版）
由此可见，在批判那些质疑《新宝岛》创新性或主张重新审视的论者时，「分格分割」与「电影化手法」是被等同视之的。从"特别是"这个连接副词来看，「分格分割与构图」显然被视为「电影化手法」的从属概念，二者并非相互独立。值得注意的是，竹内为展开批判所引用的吴、真崎二人的论述中，却并未出现「电影化」这一表述。
进入更具体的验证阶段时，竹内又做了如下梳理。
吴智英与真崎守曾对《新宝岛》「分格分割」的神话性提出质疑。然而，究竟有谁曾断言《新宝岛》的「分格分割」是大胆革新的呢？ （竹内长武前引书第229页）
竹内认为，「分格分割新颖」这一评价并非《新宝岛》问世之初就有的说法，而是后来被人为构建成看似由来已久的观点。为此，他在书中援引了藤子不二雄A的文章，并随后作出如下记述。
据说他被作品开头的场景所震撼。在石之森章太郎、永岛慎二以及赤冢不二夫等人的回忆中，《新宝岛》也屡屡被提及，但共通之处在于那种速度感，或是与以往漫画截然不同的朴素印象。然而，关于其「分格分割」有何新颖之处，却鲜有记载。
评论家们的批评如出一辙。无论是藤川治水、佐藤忠男 <注4-19>，还是尾崎秀树 <注4-20> 与石子顺造等人，虽然都曾探讨过手冢治虫的「电影化手法」，但他们提出的三大特征——"视角的转换"、"特写镜头的频繁使用"以及看似直接相关的视窗的变化"，都不是针对《新宝岛》的具体分析，而是对手冢漫画整体风格的概括性论述。即便是逝世后杂志刊发的纪念特辑，或散见于各类刊物的追悼文章，其论述范围也基本未超出这一框架。
由此可见，竹内认为《新宝岛》的「新意」并不在于「分格布局」。基于这一观点，他将质疑《新宝岛》革新性的言论斥为「双重虚构」。其论证逻辑在于：既然从未有人真正主张过「分格布局」的革新性，那么即便对此进行验证，也必然无法得出"具有革新性"的结论。（竹内长武前引书，第231页）
由此可见，吴智英与真崎守对《新宝岛》分格与构图革新性的批判，特别是针对「分格分割」创新神话的质疑，如今看来恰恰揭示了这一神话本身的人为建构性。原本用于解构神话的素材，反而被双重虚构所裹挟。（竹内长武前引书，第231页）
值得注意的是，竹内并未论及吴清源对「分格分割」与「分格调度」这两个概念的明确区分及其内涵差异。虽然吴氏批判了《新宝岛》在「分格分割」（即本书所指的分格构成）方面制造的「神话」，但他对「分格调度」（即本书所述的分格展开）的创新性却给予了肯定。由此可见，二人观点的对立本不应如此尖锐。
确实，吴所谓"分格调度过于散文化"的表述本身就充满暧昧性，甚至本身就是散文化的。正如夏目房之介在《手冢治虫在哪里》（筑摩文库，1995年，第63页）中所指出的，这不过是一种比喻性的说法。虽然吴提出的「分格调度」概念勉强可以解释为包含了竹内所说的「视点代入技法」等「电影化手法」，从逻辑上看似乎更为自洽，但竹内本人并未采纳这种解释方式。因此，从「双重虚构」这一严厉批判中，我们可以清晰地看出，分格概念本身与「电影化手法」是被明确割裂开来的。
于是，竹内对吴氏等人的批判，实则是对其将「分格分割」概念笼统混同于「电影化手法」这一做法的批判。倘若此说成立，那么同样的批判理应适用于竹内自身。但耐人寻味的是，竹内在后期论述中明确划清了「电影化手法」与分格概念的边界——这已是《手冢治虫论》出版七年后的文字了。
《新宝岛》虽然制作略显青涩，但在特写镜头和视角变化上颇具匠心。通过精心编排的分格分割，为战败后不久的孩子们带来了耳目一新的观影体验。作品还大量运用了「视线视点代入技法」，巧妙地将读者视角与角色视野融为一体。 手冢治虫是首位将电影表现手法运用得如此多样化的人。 （竹内长武《手冢漫画的16个关键词（附导读指南）》，载于《文艺别册·手冢治虫总特辑》，第57页。河出书房新社，1999年。）
在这里，「分格分割」和「视点代入技法」并列，认为《新宝岛》在「分格分割」方面也具有「新颖之处」。此外，「特写和视点变化」的技巧也被单独列于「分格分割」之外。
由此可以得出结论，竹内长武使用的「分格分割」一词，相当于本书所说的「分格构成」。这一点与吴的观点相同。果然，竹内不认可的是本书所说的「分格展开」这一概念，尤其是不认可将「电影化手法」应用于漫画分格层面的这种思路。
从现在的我们看来，将蒙太奇式的表现技法放在「分格布局」的层面上来考虑，似乎没有什么不妥。不用说，这源于一个基本认知：通过分格的并置排列，就能实现分格间意义的连贯性。那么，为何会出现如此复杂的情况呢？
正如我反复强调的那样，这不能归咎于竹内一人。最好认为这是包括竹内和吴在内的其他评论家，以及与分格相关的普遍概念性理解混乱所造成的。这一点从竹内追溯手冢治虫相关诸多论述后展开论证的方式便可窥见端倪——实质上是战后初期至九十年代前半《手冢治虫论》撰写的数十年间，人们对「分格」认知方式发生了潜在演变。更进一步说，漫画的「分格结构」本就具备足以容纳这种程度"演变"的弹性空间。正是这种弹性所衍生的"暧昧性"，使得漫画表现手法显得比实际更为复杂。
在此，我们可以将竹内的思考轨迹重新梳理如下：
A1 《新宝岛》无疑具有划时代的革新意义。 A2 因此，手冢治虫被誉为现代日本漫画的「起源」。 A3 这种革新之处在于引入了「电影化手法」，具体表现为引入了「视点代入技法」。
以上三项，以及下一项。
B 对竹内来说，「分格分割」被限定为本书所定义的「分格构成」这一特定含义，因此「电影化手法」在概念上被分离。
将项目分为A、B两类，是因为这两个群体在逻辑上是相互独立的事件。
正如前文所述，将「视点代入技法」视为「战后技法」的征兆是牵强的（请再次查看《火车旅行》的引用图4-9）。竹内长武试图在这两者和《新宝岛》之间找到质的差异，但是，这种差异无法通过电影理论中普遍意义上的「视点代入技法」的有无来界定。为此竹内引入了新的观点作为划分战前事物和战后事物的指标。
另一方面，关于这些讨论直到近年都鲜有进展，人们不约而同地共享着某种"共识"——《新宝岛》是划时代的作品，堪称现代漫画的「起源」。竹内的论述也沿袭了这一观点。然而，至今无人能从表现技法层面，找到支撑这一论断的决定性依据，长期以来只能以某种「集体记忆」的心理形式维系着这种共识。这正是其被称为「神话」的原因所在。
因此，竹内所批判的那些主张「神话解构」的学者们，虽然对将《新宝岛》视为决定性「起源」的说法隐约抱有疑虑，但在「集体记忆」的共情以及由此发展起来的「战后漫画」这一事实面前，最终只能含糊其辞。这恐怕是因为像藤子不二雄A那样的「回忆」具有压倒性的说服力，而他们又无法解释这类「回忆」为何会存在的缘故。
关于A群的讨论已如前述，现在我们来探讨围绕B群的分格概念所产生的理解混乱。
首先，尽管漫画表现手法日趋多样化和复杂化，分格概念也随之不断演变，但作为分析工具的分格理论研究却严重滞后。即使在「漫画绘制技法」这类专业著作中，经过一定程度整理的「分格」论也要到1960年代后半期才真正出现，这一发展可谓相当迟缓。
石之森章太郎 <注4-21>在1965年出版的《少年漫画入门指南》中，对「分格布局」和「分格取景」的论述较为简略，且这些内容与「电影化手法」的解说被分开处理。这与竹内的论述方式如出一辙。作为「常盘庄团体」 <注4-22>的核心成员，石之森章太郎的创作生涯无疑深受手冢治虫的深远影响。
细读「漫画绘制技法」等专业教程可以发现，将原本离散的画面通过分格排列呈现连续效果的表现手法——包括电影化技法在内——被统称为「分格布局」这一概念，大约在1960年代后半叶才得以确立。
这类面向漫画创作者的技法教程，往往折射出特定时代的漫画表现特征，为我们观察表现手法的整体演变提供了重要参照。如后文所述，1975年前后漫画技法解说突然呈现出高度公式化趋势，这既标志着表现技法的理论体系日趋成熟，也反映出「电影化」表现手法被大规模引入漫画创作的进程。可以说，1960年代后半期正是漫画表现体系的关键转折期——「电影化」表现不仅成为创作常态，更重塑了漫画语言的规范体系。
本应对每部作品进行实证研究，而非采用这种间接方法。因此本文避免妄下定论，仅将其作为一项"推论"提出。但需指出的是，采用这种间接方法不仅出于效率考量，更是为了避免在浩如烟海的个案研究中迷失整体脉络——这正是研究者需要警惕的弊端。
另一方面，在漫画领域极大推动技术理论体系化的小池一夫「剧画村塾」 <注4-23>中，将"分格分割与构图统称为专业术语「构成」(佐久间晃《漫画家绝对入门》，花传社《漫画之家第二卷》，1984年)。这一表述出自剧画村塾出身的佐久间晃，与小池近年著作《小池一夫的漫画学》(小池书院，2000)中的定义完全一致，可视为剧画村塾确立的专业术语。
剧画村塾所谓的「分格分割」即本书所指的「分格构成」，而「构成」一词则特指蒙太奇式的画格连续性表现——即本书所称的「分格展开」。正是剧画村塾首次系统地将电影中的镜头衔接与运镜等概念引入漫画技法，对整个漫画界产生深远影响。换言之，采用「构成」这一术语，很可能源于当时仅用「分格布局」「分格取景」等词汇已无法充分表达分格/镜头连续性表现的现实需求。由此可以推断，最迟在七十年代前期（小池一夫形成这一理论体系的时间应早于剧画村塾创立时期），业界就已意识到必须将电影化的镜头连续性与分格连续性视为同质概念来处理。
值得注意的是，作者特意选用「构图」一词来指代漫画分格内描绘的内容。所谓「构图」，即「绘画或摄影等画面中整体布局的安排」（《大辞林》第二版·三省堂）。这意味着使用这个词语的前提，是要求该漫画分格内描绘的所有元素必须形成一个有机统一的整体。特别需要指出的是，在七十年代以前论述手冢治虫漫画革新性时，人们常用「构图」一词来形容其「电影化」特质。在五六十年代，评论界普遍将「大量运用特写等构图变化」视为诠释手冢作品独创性的重要依据。
无论如何，当人们用「构图」一词来讨论时，就意味着已经隐含了对「画面」的自觉意识。这种语境，不仅表明画面被分格截取，更暗示着支撑这种截取的超越性「视点」存在于分格之外——即存在着虚拟「摄影机」的概念。
另一方面，若不以每个分格都存在单独的「摄影机」为前提，就无法将分格的连续性与电影蒙太奇视为同构关系。归根结底，倘若要将漫画分格的连续性视作蒙太奇的同构体，那么每个分格都必须预设虚拟的「摄影机」，也就是单一视点的存在。
说到「摄影机」——即预设每一分格的画面单一视点的装置——让我们重新审视竹内提出的「双重虚构」概念。
这是对吴等学者试图从「分格布局」角度探讨《新宝岛》创新性所提出的批评。虽然吴并未明确指出这一「神话」的具体来源，但可以推测他是将当时流传的一些说法称为「神话」。
另一方面，通过梳理「分格」概念的术语演变可以发现，以「电影化手法」为代表的（本书所定义的）分格展开作为一种表现技法，是在20世纪70年代之后才被广泛认知的。在此之前，电影化手法并非旨在追求通过连续分格产生的蒙太奇效果，而是更注重单个分格的构图及其变化。关于构图变化的讨论，也仅停留在间接暗示分格连续性的层面。
20世纪70年代以来，通过分格连续产生的蒙太奇效果开始显著凸显。这可以被看作是漫画表现的整体变化。具体而言，正如后文将详述的，这种变化伴随着儿童漫画向剧画的转型过程而显现，并逐渐普及开来。由此，在分格概念中逐渐融入了"分格连续性"这一内涵。
吴氏提出的《新宝岛》「神话」论，或许正是针对这种演变后的分格概念现象。吴氏将「分格调度」概念从「分格分割」中独立出来的做法，也印证了这种概念的渗透趋势。此外，「分格取景」这一令人联想到在纸面上「截取」分格的术语逐渐式微（该词在60年代后期逐渐停用），虽然是一种消极表现，但确实反映出在「分格布局」概念中「分格构成」的意义正在相对弱化。
这些现象不仅体现在分格术语的使用或概念含义的变化上，更折射出人们在讨论漫画时关注点的转变。简而言之，这表明自七十年代以来，漫画的整体表现手法正日益呈现出更加「电影化」的趋势。
至少可以说，人们已经开始意识到这一点了。
值得注意的是，竹内长武于1978年在《国语教育学研究志第三号》（大阪教育大学国语教育研究室）发表了关于「电影化手法」的论述，而藤子不二雄A谈及《新宝岛》冲击力的文章则发表于1977年。此外，大冢英志在《阿童木的命题》（角川书店，2003年）中指出：关于从战后故事漫画的「起源」中发掘「电影化」手法的论述，实际上是20世纪60年代末至70年代期间，由石之森章太郎、藤子不二雄等「常盘庄团体」成员逐步构建起来的话语体系。
但值得注意的是，对于在昭和20年代「实时」阅读手冢作品的读者——特别是后来的「常盘庄团体」成员而言，手冢作品中大量运用的电影化手法所带来的震撼与新鲜感，与他们将其视为漫画「起源」的认知视角，其实是截然不同的。在昭和20年代，手冢无疑是一个极具前卫气质、锋芒毕露的存在，这一点毋庸置疑。然而，人们将手冢奉为「起源」的认知，终究是事后之明的产物。
1969年，西上春夫在《少年漫画》杂志中以「起源」为视角对《新宝岛》展开了深入的文本分析。问题关键恰恰在于这种带有事后回溯性质的视角。
简而言之，竹内提出的「双重虚构」现象，其实是1970年代后才形成的后见之明——当漫画的分格结构普遍追求「电影感」时，人们自然会产生一种追溯起源的冲动，试图在手冢作品中寻找这种特质的雏形。
关键在于，在当时的语境下，「分格布局」这个概念本身并不包含蒙太奇式的含义。翻阅当时的评论，根本找不到"分格分割具有革新性"这类说法——这很正常，因为这类词汇在当时尚未诞生。所以说，竹内和吴智英的观点本质上并不矛盾，他们都是站在后来的时间点上，重新「发现」了《新宝岛》的革新性。
然而，竹内或许早已意识到，这种为强行将《新宝岛》确立为「起源」而提出的「电影化手法」理论，与包括《新宝岛》在内的战后至1950年代漫画表现方式之间，存在着难以调和的矛盾。这场不必要混乱的根源，或许正是源于他内心深处的自我矛盾。
这个问题，关系到将手冢视为漫画中现代写实主义的「起源」时，如何发现这个「起源」的视角问题。而这一审视视角，恰恰与长期阻碍漫画表现手法分析、导致漫画表现史研究滞后的根本原因如出一辙。只要我们仍固守《新宝岛》因其「电影化」而成为现代漫画「起源」的既定认知，就无法真正将漫画作为「表现艺术」进行深入分析。因为漫画在呈现「电影化」的同时，也同等程度地展现出「非电影化」的特质。
4.4 视窗的不确定性
我将"电影化技法"视为漫画分格结构层面的事物。但正如前文所述，这种现象背后反映的，是时代变迁导致的分格概念的变化。因此可以认为，竹内在分格概念与电影化手法问题上的混淆，根源在于他始终无法确定， 是否应该将漫画的"分格"与电影的"镜头"等同看待。
可以说，这是竹内试图还原战后初期读者阅读手冢作品时的"阅读体验"的结果。即便如此，我们完全可以推测，他在潜意识中从"分格"中感受到某种与电影"镜头"概念不尽相同的特质。
另一方面，我在前文中特别关注了剧画村塾对"构图"一词的使用方式，以此探讨其分格概念。既然使用"构图"这个术语，就必然以被分格的"画面"为前提。也就是说，在剧画村塾的创作理念中，分格是被当作"画面"来处理的。
另一方面，四方田犬彦在《漫画原论》中对"画面"一词赋予了另一种含义，其内涵与本书所称的"纸面"相同。通过观察图4-10即可明白，这里指的是以"书籍"这一物理载体呈现的漫画的“页面”。也就是说，它与"分格"是不同的概念。
由此可见，漫画中被称为"画面"的视觉元素实际上包含多重结构层次。具体而言，就是本书所定义的"纸面"与"分格"这两个维度。此处的"画面"概念，其内涵更接近于电影术语中的"视窗"（译注：Frame，最开始直译为框架，从一篇文章中得来「视窗」一词，太贴切了，从本章开始做下替换）这一专业表述。
更准确地说，在漫画中，"视窗"究竟严格属于"分格"还是"纸面"，其实难以简单界定。正是这种模糊性，使得漫画之所以成为漫画，也造就了其"难以捉摸"的特质。更进一步说，这正是漫画与电影的决定性差异所在。而这一特性，恰恰是过往漫画表现理论中从未被明确指出的特性。
让我们将此称为“视窗的不确定性”。在漫画中，即使试图将“视窗”固定在纸面上，它总是会被拉到“分格”的一侧；同时，即便试图将它固定在“分格”上，也总会留下向“纸面”一侧留出开放的余地。
以下，我将尽可能详细地进行说明。
首先，有必要明确"视窗"这一概念的含义。
在电影中，银幕的形状和尺寸是固定的。观众始终面对着不变的银幕。换言之，银幕边框构成了一个固定的视窗。与此同时，胶片上呈现的画面范围也完全由摄影机决定。可以说，画面是被摄影机以矩形截取下来的。这同样构成了一种视窗。
"视窗"这一概念实则包含双重内涵：广义而言，它指代观众（读者）无法干预、预先设定的"世界"边界；狭义上则特指电影艺术中，这种预先框定世界的装置——"摄影机"。从广义视角看，视窗既可能是"分格"也可能是"纸面"，具有不确定性；而狭义概念则明确将画框固着于"格子"这一载体。反过来说，当视窗的含义变得更“接近电影”的状态时，我们便称之为“电影化”。那么，这种“电影化”是如何表现出来的呢？
在理解这个概念之前，我们先来看一个能充分体现漫画"视窗的不确定性"特性的典型例子。这样先通过直观感受会更容易理解。基于这个目的，请大家看下图（图4-11）。
四方田犬彦认为这种形象突破分格、悬垂于间白（漫画格子之间的空白）处的表现手法，是对"分格"这一本应隐形的叙事视窗的刻意挑战，具有强烈的批判意识（《漫画原论》48页，筑摩书房，1994）。当"分格"仅作为截取漫画内部世界的"边界=视窗"时，此类手法会迫使读者注意到本应隐形的叙事边界，从而产生一种令人不安的违和感。
然而，这些表达手法是否真能让读者产生"批判性"意识，我对此深表怀疑。至少我个人是颇为"自然地"接受了这些表达方式——换言之，并不觉得它们与作品虚构世界的既定规则有何冲突。或许，大多数读者也只会将这些表现手法视为某种"约定俗成"的套路罢了。
另一方面，夏目房之介对这些表现手法做出了如下解读。
从分格的时间连续性功能来看，人物本就不该跨立在间白上因为那样会让人无法确定该人物属于哪个时间段的分格。
手冢治虫大胆突破常规，将人物作为搞笑元素直接抓在漫画分格的间白。这些人物自然地从作为阅读形式的分格制度中探出半个身子，仿佛要从画面背景中跃然而出。如此一来，漫画分格的边框就像画面最前端的格子状的窗户般，存在感鲜明。（中略）
线条本身就是一种多义性的存在。即便是用来勾勒漫画分格的边框线，也无法被单一解读。然而作为阅读形式的分格，正是通过对线条意义的单一化约束，才得以发挥其作为秩序的功能。手冢治虫正是洞察到了这一点。
（夏目房之介《作为主张的间白》，收录于夏目房之介编著《漫画的解读方法》，宝岛社，1995年，第184页）
如果在夏目房之介的考察基础上，将"突破分格"之类的表现视为“自然的”，那么该如何解读这种现象呢？换言之，使其成为"自然"的条件究竟是什么？当思考触及这个瞬间时，浮现眼前的正是所谓"视窗的不确定性"。不妨刻意采用"漫画"的形式来展开说明。
关键在于，当形象突破"分格"或悬吊其上时，原本属于"分格"一侧的"画面"会切换到"纸面"的一侧。
这种逐页解说的设计，正是为了充分发挥纸质书籍的特性，让读者亲身体验"视窗的不确定性"。具体而言，前页解说中引用的手冢作品"内页"与据此制作的"内页"，原本都是独立的"纸面"，但当旁边添加了“解说”的形象和对话框后，它们就降格为从属于本书页面的"子画面"。换言之，在前页中可以同时辨识出三个层级的视窗：①本书的纸面、②被解说漫画的纸面、③被解说漫画的分格，三者之间存在着难以确定主从关系的暧昧性。
本书特别设计了普通漫画中罕见的元层次视角（即直接呈现书页本身），虽然增加了理解的难度，但相信读者已经深刻体会到"视窗的不确定性"这一核心概念。
若要用前页角色的"台词"来表达，那就是："当视线聚焦在我和我的对话框上的瞬间，视窗就被我的形象所定义（更准确地说，人们会忽略'视窗'的存在），而这本书的页面则成为了'视窗'（因为纸张边缘构成了物理边界）。由此可见，视窗实际上是由页面上放置的形象的图像自由界定的。"
为了推进分析，我们暂且设定以下假设模型。
在漫画中，原本“视窗”的位置是无法确定的，而且在不同的阅读方式下也会有所不同。然而，漫画的某些部分，通过将视窗固定在“分格”的一侧，就像存在一个虚拟的“摄影机”那样进行绘图，从而实现了“电影化”的写实主义效果——这正是该理论模型的核心观点。
必须再次强调，这个模型本质上只是一种近乎虚拟的假设。究其根本，将漫画页面间高度自由、充满不确定性的表现方式定义为"漫画原本的形态"的做法，本身也不过是一种理论模型而已。
因此，我并非要将漫画史简单地描述为"漫画曾经拥有这种自由度，但正在逐渐丧失这一特性"的过程。而且，还需要探讨这种"不确定性"在历史上何时被发现、如何演变，其地域传播特征，以及与读者群体和市场之间的关联性等问题。需要说明的是，本文提出的"视窗的不确定性"理论模型，虽然存在程度差异，但基本适用于战后日本绝大多数故事漫画。当然，该理论模型的适用范围仍有待进一步验证。
实际上，“突破分格”的表现手法并没有完全消失，在八十年代初吾妻日出夫 <注4-24>的作品中还能看到。然而，在那个时候，这种手法是被用作一种讽刺漫画分格制度的“搞笑桥段”。或许它已经不像过去手冢治虫或石之森章太郎的漫画那样“自然”了。
这种“突破分格”表现手法的的式微，以及围绕分格技术的词汇中“分格取景”一词的衰退，暗示着从少年漫画到剧画的发展过程中，视窗逐渐被固定在分格这一侧的趋势。其中一个显著表现就是开始有意识地引入虚拟"摄影机"的概念。以下引用自《周刊少年Magazine》刊载的《剧画入门》一文，该特辑虽由大伴昌司负责编排，但内容实际出自斋藤隆夫团队之手。文中将"剧画"定义为"介于文字与影像之间的新型信息媒介"(大伴昌司、斋藤隆夫团队，《少年Magazine》1970年1月1日号)。特别值得注意的是，文中运用了"天之眼·犬之眼·人之眼"的表述方式，这既表明了“摄影机”的存在，也展示了多重视角切换的叙事手法。
由此可见，"摄影机"的存在被明确地意识化，并通过后续的剧画村塾进一步确立为方法论体系 <注4-25>。值得注意的是，小池一夫将这种模拟"镜头运动"与"蒙太奇"的手法定位为"使漫画更易阅读"的技法。由此亦可看出，在七十年代，"电影化手法"已被视为达到某种写实主义水准的表现方式而获得普遍认可。
毫无疑问，将每个分格视为虚拟"摄影机"的做法，不仅强化了通过分格连续实现的蒙太奇效果，同时也否定了将纸面视为"视窗"的传统。漫画之所以能够发展出"电影化"写实主义，背后存在着双重压抑/隐藏机制：其一是前文讨论的"形象"所承载的现实感，其二则是视窗本身的不确定性。
那么，通过这种压抑/遮蔽所获得的"电影化写实主义"，究竟是什么样的呢？经过以上讨论，我们终于可以参照电影理论来展开探讨了。
4.5 电影写实主义与"视点代入技法"的再探讨
在电影理论中的"视点代入"技法，不仅仅局限于竹内所说的“蒙太奇型”。在电影研究中，人们一直在讨论如何通过各种层面，让观众沉浸到故事世界中的“视点代入”问题。竹内所说的“视点代入技巧”，大致与“场面调度层面”的视点代入机制部分重合。 然而，更为重要的是，“景别”的变化，与视点的转换及多样性，同样被认为是“视点代入”效果的核心要素。
正如雅克·奥蒙等学者在《电影理论讲义》（武田洁译，劲草书房2000年版，第326页）所述："精准运用多重视点能够引导观众内心产生的认同机制"，而"在古典叙事电影中，这种视点的多样性通常伴随着镜头景别的变化"。希区柯克甚至断言："『画面景别』可能是导演用来'操控'观众对角色产生认同的最有力工具"（同书第327页）。
这种通过景别的变化来营造"电影化"的手法，早在藤川治水和菅忠道 <注4-26>等早期评论家评价手冢治虫作品时就已提及。实际上，上世纪五六十年代对手冢的这些评价，并未将其视为“起源”。虽然手冢确实比同时代漫画家更"电影化"，但竹内所提出的"视点代入技法·蒙太奇型"特征在其作品中并不突出。要真正解读手冢作品的"电影化"，仅靠竹内的"视点代入技法·蒙太奇型"理论框架是远远不够的。
那么，竹内在强调《新宝岛》的革新性时，为何特别突出"视点代入技法·蒙太奇型"这一手法？本书引用的著名开篇场景中并未使用这种技法，反而如竹内在《漫画表现学入门》中所分析的那样，该场景以快速切换视点为特征。如果仅从"电影化"的角度来讨论，本可以就此大做文章。但竹内宁可舍弃这个明显特征，也要将"视点代入技法·蒙太奇型"作为标志性手法，我认为这是"不得不为之"的选择——这正是那种将《新宝岛》视为"起源"的强烈欲望所导致的结果。
换言之，"视觉同化技法·蒙太奇型"这一特殊发现，不正暗示着竹内实际上是将此技法视为支撑漫画表现（至少是部分表现）的根本要素吗？更极端地说，这个发现，其实与《新宝岛》实际创作并无联系。这恐怕是竹内在审视七十年代一系列漫画作品后得出的结论。唯有这样理解，才能解释为何竹内即使面对事实反例、甚至修改"视点代入技法"定义后，仍坚持维护《新宝岛》起源说。此外，若假设竹内遵循的是六十年代至八十年代后期漫画的"常识阅读方式"，那么我们就能重新定位他所发现的"视点代入技法·蒙太奇型"——既不同于《新宝岛》，也略有别于电影理论中的"视点代入"概念——将其视为战后日本特定时期漫画的重要表现技法而重新发现。
更进一步参考电影理论时，会遇到通过“视线连接”实现的“二次视点代入”这一概念。
在电影中这种微小的视点代入机制中，视线始终是至关重要的媒介和连接点。视线的运用，在最微观的编排层面决定了多种蒙太奇形态的构成，而这些编排，如“视线连接”和“反打镜头”等，是最频繁使用且最具程式化的类型。（中略）
于是，在许多理论著作中，"视线连接"逐渐被视为电影中二次视点代入的典型意象。这一极为常见的手法，是指在表现人物注视某物的镜头之后，紧接着呈现该人物所见景象的"主观镜头"（此外，反打镜头在某种意义上也可视为视线连接的特殊形式）。观众与登场人物之间这种视线的转移，作为视点代入到登场人物的典型意象而备受关注。 （J·奥蒙等著，武田洁译《电影理论讲义》第330页，劲草书房，2000年）
雅克·奥蒙等人在介绍该模型时，也同时提到了对它的批评。批评者认为，这种明晰性反而掩盖了视点代入过程的复杂性。要分析这些过程需要更精细的理论建构，正如其所言（同第331页）："虽然视线连接可能展现了初次视点代入和二次视点代入直接相连的极端情况，但最终它只能被描述为一种独特的、过于特殊的功能，而难以被视为典型。"
关于电影理论中的"视点代入"概念，本书不做深入探讨。我们只需注意到，在漫画创作中也存在着作为现实感支撑要素的"视点代入技法"。此处所说的"现实感"，特指通过让读者产生"仿佛身临其境"的错觉，从而沉浸于作品世界的"临场感"。
让我们来梳理一下问题。
我们试图探讨竹内长武所面临的"问题"在于：他在发现以“视点代入技巧·蒙太奇型”为象征的“电影化”手法是支撑漫画表现的重要因素的同时，对在“分格”层面运用这种手法抱有心理上的抵触。除了这种矛盾之外，还有一种“倒错”，即将本来应该构成表现“根基”的东西，从“漫画表现空间”（即从过去到现在的时间跨度，以及在某个时间点创作的作品的多样性）中寻找，却追溯到过去的作品《新宝岛》——并将其视为历史性的“起源”。后者的“倒错”正是我们目前为止看到的，向"电影化"、"文学化"写实主义倾斜的契机被"掩藏"所致。正是由于《地底国的怪人》中存在这种"掩藏"，《新宝岛》才得以与"电影化手法"一同被奉为"起源"。
既然采用这种逻辑，那么要深入探讨"视点代入技法·蒙太奇型"，就必须能够在一定程度上解释漫画如何在分格层面构建其现实感。然而必须指出的是，依赖电影理论进行解释（更准确地说，是依托与电影理论深度结合的弗洛伊德-拉康精神分析模型）实际上存在很大局限性。竹内长武在分格结构研究中时而引入、时而排斥那些"电影化"概念所产生的观念摇摆，恰恰源于这些概念适用范围的局限性及其对漫画表现的解释力不足。正如前文所述，根本原因在于"视窗的不确定性"这一本质问题。
在充分认识到这种"局限性"的前提下，让我们探讨"视线连接"理...
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