NO.537

July

29.07.2025

天津博物馆收藏了一件扬州画派之边寿民（1684-1752年）的杂画册，第一开描绘了文房墨宝的器物，在画面的右边可见笔筒中插满了各式毛笔、卷轴与折扇等物，左侧则还有砚台与笔洗。边寿民以其一件今日不传的泼墨图卷与芦雁主题闻名。从他的绘画声名来看，这件杂画册的风格与泼墨风格无干，不仅用了较干且规整、干净的笔触。倘若我们细看边寿民笔踪的使用，可以发现他在上墨时似乎是用细笔以垂直、并排的方式，非常规整的一笔一笔平行排列笔触。同时，作品的墨色效果被认为像是西洋素描一般，仿若在捕捉物体的光影效果。另一方面，边寿民在杂画册中所选择的题材多为日常生活可见的对象，这也与他边芦雁的名声相左，乃至于甚少有人注意、讨论他的杂画册。

边寿民《杂画册第一开》

清代，册纸，26.5cmx41.4cm

天津市艺术博物馆

从题材发展来看，他的杂画册沿袭的可能是岁朝清供图与清玩图的脉络。但边寿民杂画册中的对象却很少着墨于上述主题作品中，常见之对器物表面细节，诸如多色铜锈等不同质感的侧重与描绘。那么边寿民如此带有西洋风格却有着相对朴素表面，充满日常用品的杂画册，其可能的风格与图像究竟为何呢？

欧洲藏的中国洋风版画与边寿民

中国，特别是苏州，自十八世纪起开始兴起了受西方风格影响的洋风版画。当地的画家有着不同于宫廷取得西洋图像之路径，因而也有着区别于宫廷的理解与表现西洋风格的方式。同时，这些版画的产量惊人，但对于中国消费者而言，它们被视为最底层的艺术商品，经常用过就丢。但洋风版画却深受外国人喜爱，经常出口流入欧洲市场，并当作壁纸使用。

这些版画的题材多元，除了叙事性的场景、仕女、亭台楼阁与山水以外，还有一类花卉、博古图。在布考斯基（Bukowskis）2016年的拍卖中，我们能看到类似此类主题场景的版画。画作中，版画家利用西方的空间表现手法，营造出柜子内部向后延伸的效果。在木柜中则摆有书籍、瓶花、乐器等对象。值得注意的是，在下方的柜子右侧，我们能发现边寿民杂画册的绘画元素——笔筒与其中的毛笔、卷轴。另外，在英国米尔顿宅（Milton Hall）的系列中国版画壁纸中，我们也能再次看到插满对象的笔筒，或是鞋履——该题材出现在边寿民于天津博物馆藏的另一套杂画册中。

清代，木刻版画，91cmx47cm

私人收藏

清代（1740年代），刻板彩绘，90cmx70cm

英国米尔顿宅

1733年，册纸

从这些被出口的中国版画中，我们能归结出：首先，他们虽然沿袭了博古图一路的传统发展，但是画中的对象有些往往仅是日常生活所见之物。同时，经常出现的瓶器元素也往往有着相对朴素的表面。在技法上，这些洋风版画有时也使用了铜版画hatching的技法——利用平行的细线迭加出阴影的效果。

英国米尔顿宅的中国版画壁贴

这三点完全符合了边寿民杂画册的图像与风格特色。我们或许可以假设出生于江苏淮安并在其一生中来回拜访苏州与扬州的边寿民，或许正参考了洋风版画，从而发展出自己的杂画册表现。不仅如此，边寿民也透过杂画册的题跋、诗文，将这些来自版画的图像赋予了不同的诗意、文人意涵。例如，文房墨宝的一开，边寿民便提到了文人在书斋的小确幸——「笔研精良，人生一乐」。或如鞋履的一开，边寿民便题诗到：

「漫说天台路渺茫，也曾采叶到仙乡。试从脚下看芒履，犹带林花砌草香」
，从而诗意化鞋履的图像。

最后，边寿民早期以此风格完成的画册，可见于天津博物馆藏1728年的蔬果册。在这件册页作品中，边寿民没有描绘洋风版画中更为常见的文房对象、花卉湖石等等元素，而是聚焦于各式蔬果、文蛤的图像。这是否说明，边寿民对洋风版画的利用，一开始比较倾向于在西洋风格的学习与应用上呢？

雅题材的元素扩展与理论

边寿民将被视为最底层的艺术产品重新诠释，进而纳入文人画体系的作法，也引起了关于雅俗的辩证。特别是，当我们想到文征明（1470-1559年）如何趋雅避俗地革新钟馗图图像。边寿民透过对版画来源的日常图像搭配文字，进而诗意化，此举表明，对于边寿民而言，表现的对象本身并无雅俗的区别，真正的区别在于观者与物的关系。其态度令人想起了对扬州画派有所影响的清初画家高其佩（1660-1734年）与其理论。

高其佩热衷于绘画钟馗图，也同样取法于受民间广泛消费使用的图像。因此，高其佩也受到了同侪对其作品是雅是俗的诘问。对此，高其佩发展了雅俗的理论，并曾提到：

太白及东坡诗，不免偶有率意浅露处。少陵诗不免偶有粗率累重处。要无一首落小家数。公（高其佩）偶画番汉、蛮童及母彘诸俗物，亦觉大雅不羣。知此，始可与言诗画。

除了钟馗以外，高其佩自身也创作被认为是俗物的题材。但他自己并不觉得不雅，甚至援引李白（701-762年）、苏轼（1037-1101年）或杜甫（712-770年）诗词的文学例子说明，雅与不雅并非物体本身上的属性，而是物体作用于知觉上的现象。而，从流传下来的例子，如《猪只图》而论，高其佩放弃展现动物的正面而造成题材的模糊性。其重点可能不在于再现对象是猪或非猪，而可能在于当你看到一物，因无法准确辨认进而直接链接该图像的成见时，大家却意外地能重新认识、欣赏该图像。

高其佩《杂画册猪只图》

清代，指画

沈阳故宫博物院

而边寿民的杂画册也发展了这样的雅俗思想，只是，边寿民更直接地透过册页的题款、诗词赋予其表现对象不一样的意涵。由此可见，从高其佩到边寿民，两人皆采用了被广泛消费、使用的图像，却透过不同的手法，重新思考、辩证雅俗的观念，并进一步拓展文人画的观念与画作的主题。而从边寿民的杂画册，我们也能看到洋风版画不仅对欧洲的中国风（chinoiserie）产生了影响，在中国境内的流传也影响了本地画家的图像与风格。