亲密感、可触性｜河濑直美作品中的身体与触感|上海国际电影节|殡之森|沙罗双树|河濑直美|萌之朱雀

作者：植田真由

本文转自：逃逸论

引言：

河濑直美早期的“私影像”创作伴生而来的一个特点是影像的“亲密感与可触性”。“私影像”传达意义的简易方式是通过影像去展示那些经由时间锻造而成就的身体与风景。我见过大量的“家庭影像”作品中几乎都传递出一种近在咫尺的“触感”。我很好奇为什么明明影像是作为一种“有距离”的观看，却能如此强烈地让我感受到这种“触摸他人记忆的柔软感觉”。这篇文章或许给我们提供了一些答案。

以下为正文内容。

河濑直美是日本代表性电影导演，在戛纳国际电影节上曾多次获奖。她以故乡自然丰饶的奈良为舞台，并因采用反好莱坞式的极简叙事形式而为人所知，但她作品的特征绝非仅止于此。我们也可以从其作品各处散见的、由“不在场”所诱发的触觉性与身体性中，发现河濑的独创性。

河瀬直美

要阐明由“不在场”所诱发的触觉性与身体性，首先需要回顾她的成长经历。河濑幼年时父母离婚，由母亲的叔父夫妇抚养长大，因此她自幼便背负着家人的不在场。并且，这种不在场驱使河濑走向了电影创作。可以说，她的电影创作与私人生活复杂地交织在一起，相互关联着得以成立。这一点，从河濑以被称为私纪录片的纪录片类型出道便可见一斑，同时，将她的私生活与作品并置来看也会清晰地显现出来。如后文详述，她个人生活的转折点都作为作品留存于世，与此同时，电影创作有时也会改变她的私生活。因此，在论述河濑时，关注她的私生活是必经之路。

那么，河濑自幼背负的家人不在场，是如何与电影中的“触觉性”和“身体性”相连接的呢？虽说父母，尤其是父亲是不在场的，但其存在正如在河濑的初期作品《拥抱》（1992）中所映照的那样，父亲是可以通过照片在视觉上被认知的。然而，在《拥抱》中寻找父亲之前，河濑实际上未能触碰到父亲的身体。因此，可以认为河濑对于不在场的父亲有着强烈的、想要实际触碰的渴望。电影虽然主要构筑了作为人类行动或运动的视觉媒体的历史，但在她的作品中，可以看到却无法触碰的、对不在场的——非现前的——父亲的意识渗透在作品之中，可以说表现出了触觉性以及身体性。

因此，本论文将首先通过作品分析，来凸显作为电影创作与私生活核心概念的“不在场”。接着，将剖析这个概念如何连锁至“触觉性”和“身体性”。最后，基于这些作品分析，与以往电影研究中的身体论进行比较验证，以阐明河濑的独创性。

首先，通过她的作品年表，来看河濑所背负的“不在场”是如何表现在作品中的。可以认为河濑几乎没有在私生活与电影创作之间设立界限。因为，她私生活中面临的问题悉数呈现在她的作品中，同时，电影创作也会影响她的私生活。这一点，从她在剧情片《沙罗双树》（2003）拍摄分娩场景后，自身也开始渴望怀孕，并于翌年经历了生产一事即可看出。如此看来，河濑的私生活与电影创作的界限极为暧昧。此外，河濑的作品中包含了她自幼背负的家人不在场，这既适用于纪录片也适用于剧情片。

につつまれて (1992)

例如，前述的出道作《拥抱》这部寻找素未谋面的父亲的私纪录片，以及作为其续集制作的《黄樱花的来信》（2001），都浓重地反映了父亲的不在场。另外，在河濑拍摄摄影师拍摄现场的《万花筒》（1999）中，拍摄了与河濑同样父亲不在场的三船美佳；在《影》（2004）中，同样拍摄了没有父亲的女演员；在《樵夫物语》（1997）中，镜头也转向了失去儿子的夫妇。在剧情片中，《萌之朱雀》（1997）中有父亲的不在场，《萤火虫》（2000）中有父母或祖父母、孩子的不在场，《沙罗双树》中有双胞胎哥哥的不在场，《殡之森》（2007）中则可见儿子与妻子的不在场。并且，在《萌之朱雀》和《殡之森》中，不仅限于故事设定，音乐也强调了不在场[1]。如此看来，无论是纪录片还是剧情片，河濑的几乎所有作品中都能解读出家人的不在场，同时，这也构成了各自作品情节的核心。因此，河濑的作品无法脱离“不在场”来谈论。

可以说，因其复杂的成长经历，河濑始终将不在场背负于自身。在出道作品《拥抱》中显著表露的，是她对懂事时已不存在的父亲的思念。追寻父亲，依靠旧照片或户籍彷徨的姿态，以及向祖母和母亲追问父亲下落的河濑，都让我们得以窥见父亲的不在场对“河濑直美”这个人的形成，以及她电影创作的起点产生了何等深远的影响。

につつまれて (1992)

由于河濑内心根深蒂固的家人不在场的影响，她执着于眼前存在之物。而确认现前之物所必需的，既非看也非听，而是触碰。诚然，通过照片或家庭录像等，可以认知曾经的存在。然而，触碰这一行为只能作用于眼前存在之物。因此，作为“存在确认”的手段（无论现实还是虚构），她会诉诸接触这一行为。河濑进行的“存在确认”，反过来说正是内心所背负的“不在场”的反动。因此，河濑的作品中随处可见刺激观众触觉的描写。当然，鉴于电影这一媒介的特性，无法直接作用于观众的触觉。

但是，正如以往哲学和美术史中的感官理论所述，五感并非完全独立。回顾以往的感官理论，例如，乔治·贝克莱（George Berkeley）认为感知几何形状的不是视觉而是触觉[2]；美术史家伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）则提出了在绘画中唤起观赏者感知各种物品质感的“触觉值”（tactile values）概念[3]。此外，还有试图让观赏者想起联觉性[4]感官状态的意大利未来派等艺术家，他们尝试将多种感官融入创作。考虑到这些，在以视听为媒介的电影中，通过视听来体验触觉并非绝无可能，实际上，在以往的电影研究中，也尝试过多种身体论。关于电影中的身体论将在后文提及，接下来先看河濑如何在作品中表现触觉性。

につつまれて (1992)

河濑作品中的触觉性，在《拥抱》中尤为显著。正如临床哲学家鹫田清一指出的那样[5]，河濑的触觉性最清晰可见之处，是手持摄像机的河濑在厨房隔着纱门用手指描摹庭院中干农活的祖母的场景（图1）（30:00）。伴随着河濑充满怜爱地描述隔着窗户看到的祖母的旁白，以及她的手指描摹祖母身姿的画面，可以说，不仅仅是看，更强烈地想要触碰所爱之人的渴望，透过影像溢满了整个画面。美术史家海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）认为，“描摹轮廓”这一行为等同于“触摸着身体滑动的手的操作”[6]，具有触觉性；而对河濑而言，隔着窗户（即隔着银幕的画框）描摹祖母的姿态，正是通过触觉来把握他者的行为。

河濑更进一步，仅仅隔着窗户描摹心爱的祖母尚不能满足，她亲自前往庭院中祖母的身边，实际触碰祖母的脸庞（图2）（30:45）。河濑不仅用特写镜头拍摄了刚才还在纱门后用手指怜爱的祖母的脸，更在拍摄过程中直接抚摸了祖母的脸。为了确认存在之物，河濑无法仅满足于看，不自觉地伸出手去触碰。可以认为，相对于照片中的父亲，河濑是想通过实际触碰来确认存在着的祖母。

这种行为也反映在电影创作中，在视觉受到重视的电影里，她开始追求触觉性的东西。因此，对河濑而言，拍电影不仅是视觉行为，也是触觉行为。

接着，分析一下与触觉性密不可分、见于河濑纪录片作品中的特写。她的纪录片作品中，存在大量无论亲疏、以特写捕捉被摄者面部的镜头。这从河濑将镜头对准祖母的早期作品《拥抱》中即可见，这可以说是河濑“想要靠近、接近并触碰”[7]心情的表露吧。河濑这种想要触碰的心情，与她所面对的人物的面部特写相连。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）认为，特写“强调了我们所熟悉的小道具的隐藏细节，……从而让我们更能理解支配着我们生活的诸多必然性”[8]。若是如此，河濑作品中常见的特写镜头，难道不正是意味着对被摄者进行字面意义上的、近距离的存在认识行为吗？河濑正因为想要靠近触碰，才会带着摄像机逼近被摄者至近距离。在河濑作品中，特写正是确认被摄者（人）存在的手段之一。

垂乳女〜TARACHIME〜 (2006)

并且，在《拥抱》中，这种特写引向了更明确的触觉性。此外，通过特写而映满整个画面的被摄者，会让观众感受到皮肤的质感。将这种肌理绝妙地描绘出来的，是《垂乳女》（2006）吧。本片以河濑自身分娩为核心，将衰老的祖母与新生命进行对比。本片开头的河濑祖母入浴场景中也使用了特写，映照出祖母的乳房和腹部（1:23）。乳房、乳头以及腹部的特写，清晰地呈现了祖母身体上刻满皱纹的肌理。无论多么年迈，对女性布满皱纹的乳房和皮肤松弛的腹部进行特写拍摄，是养女河濑才能实现的，但与此相对照，河濑接下来映照的是自己的乳房（27:10）。因为是孕妇，保持着人生中最强张力的河濑的乳房，与祖母刻满无数皱纹的乳房形成对照。年轻有弹性的乳房与布满皱纹的乳房，这种相反的质感被强调了。在此，河濑通过对立的两种肌理进行特写映照，向观众呈现其质感（texture）。河濑因对被摄者想要靠近、触碰的欲望，自然地选择了特写这一手法，但同时也无意中将被摄者的皮肤肌理切割出来，让观众感受到其质感。这种皮肤的质感，在含水之后，会进一步引发新的作用。接下来，将焦点对准河濑作品中频繁出现的饱含水分的湿润感进行分析。

滂沱大雨在电影史中也被用于故事的高潮，这在河濑作品中也不例外，在她故事起伏较少的剧情片中，下雨的场景可以说是最能感受到激烈程度的场景。然而，在此想关注的并非借助雨势的戏剧场面表现手法，而是从画面传达出的水分／湿润感。河濑作品中，除了雨，还大量出现河流、雾气等能让人感受到湿气的元素[9]。此外，《萌之朱雀》、《萤火虫》、《沙罗双树》的画面都充满了雨，《殡之森》中则充满了因雨泛滥的小溪和雾气。如上所述，这些毫无例外都是故事的高潮，同时，雨水触碰登场人物的肌肤，改变他们皮肤的肌理，在画面中生成湿润的质感。更有趣的是，雨水、小溪、雾气通过视觉上让人感受到湿润的质感，诱发了登场人物之间的身体接触。

殯の森 (2007)

雨水、小溪、雾气所充满画面的湿气，是如何促成了登场人物之间的身体接触呢？湿气在以往的电影中也常常作为性的意象被表现。例如，“体液（血液、爱液／精液、唾液）”[10]也作为色情电影或恐怖电影的符号，湿气与性密切相关是众所周知的。这种湿气充盈于河濑作品中引人深思。事实上，河濑作品中的雨水、河流、雾气等水分，确实导致了性的接触。

那么，现在来看河濑的实际作品。《殡之森》中，真千子为被雨淋透而受凉的茂树脱去衣服，自己也脱掉衣服，以裸体互相取暖进行身体接触（1:07:58）。另外在《萤火虫》中，被雨淋得湿透的绫子和大司在澡堂再次淋湿身体后，发生了性交这一极致的身体接触（52:20）。通过脱衣行为，发展成距离无限接近于零的身体交叠。并且，触碰对方也意味着被对方触碰。正如西摩·费舍尔和鹫田清一指出的那样，“通过热水淋浴刺激皮肤，……接受拥抱或爱抚”[11]，从而“撼动自身的身体感觉，并重新将其确认为自己的身体”[12]。《殡之森》或《萤火虫》中的登场人物们，如同河濑一样各自背负着家人的不在场，因此寻求对他者存在的确认。他们以被冰冷的雨水淋湿为契机，通过给予并接受他者皮肤刺激，确认他者存在的同时，也重新确认了自身的存在。而这在纪录片《拥抱》中也同样适用。可以说河濑通过触碰祖母的脸确认了祖母的存在，同时，祖母的脸被河濑的手触碰，也确认了自身的存在。

如此，在剧情片中，河濑利用雨水、河流、雾气等水分，将登场人物导向身体的接触。“触觉的知觉……包含身体的成分”[13]，正如莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）所述，通过触碰物体来知觉的行为中，身体性发挥着强烈的作用。河濑作品中的触碰行为，从《拥抱》中用手触碰，扩展到身体整体的接触。这种更大范围的身体接触行为，可以说是对前述河濑隔着窗户用手指描摹祖母的行为——即存在确认行为——的进一步强调。上述列举的身体接触例子，无一不是通过彼此身体的接触，来填补各自背负的家人不在场的接触。

垂乳女〜TARACHIME〜 (2006)

通过身体接触进行存在确认的行为，也可见于她自身的分娩。记录河濑分娩前后的《垂乳女》，从婴儿一同娩出的鲜红胎盘特写开始（图3）。开头的生猛或许会让部分观众措手不及，但目睹了后半段准备就绪的充满临场感的分娩场景（33:25）及其后续场景的观众，将受到更大的冲击。即，面对正面捕捉分娩的影像，以及河濑吞食与婴儿一同生出的自身胎盘的身影（38:12）。刚产出、尚带着湿润血色的胎盘，再次以肉眼难以判断大小的特写呈现。在此，与诞生的婴儿一同，羊水及混杂其中的血液等水分也登场了。然而这些水分并非如前所述的身体接触，而是诱发了“吃”这一行为。

《垂乳女》后半段，伴随着河濑的旁白“连接你我的脏器，带着些许血腥味，是温暖的滋味”，紧接着，我们观众目睹了河濑用筷子将胎盘送入口中的身影，感到惊愕。但对河濑而言，将连接孩子与自身的胎盘送入口中，不过是认识并体感两者羁绊的行为。“吃”这一行为，本质上蕴含着触觉性。在口腔内感受对象，将其纳入自身身体深处，这是包含内脏在内的接触，是用身体认知对象的行为。同时，这也意味着将两者的距离完全缩短为零。对河濑而言曾是存在确认手段之一的接触，可以追溯至由湿气所联想到的性及其体现的身体，乃至进食行为。

在此重新关注的是，饮食在河濑作品中也扮演着重要角色。正因其是将对象纳入身体内部的行为，从思想史来看，也可谓与性密切相关。同时，饮食是人类维持生命不可或缺的行为，吃与活几乎同义。从生猛映出生殖器的分娩场景中可见的湿气，以及吞食自身胎盘的行为，如实地表明《垂乳女》这部作品正是性与生的表现。因此，下文将考察饮食行为在河濑作品中发挥着怎样的功能。

垂乳女〜TARACHIME〜 (2006)

电影与“吃”一直处于蜜月关系，这是常被提及的[14]，也是至今仍在延续的关系。即使并非以饮食为主，几乎所有电影中都映照出用餐场景或餐桌，河濑也不例外。河濑作品中也从早期开始，无论纪录片或剧情片，都屡屡出现饮食或餐桌的场景。正如“衣食住”一词所示，日常生活中饮食行为不可或缺，因此它自然融入电影是极其顺理成章的，对于不将日常与电影创作划清界限而投入创作的河濑而言，饮食无疑是绝佳的描写对象。然而，河濑的情况是，吃并不仅停留在一般性的饮食描写层面。当然，用餐或围坐餐桌的场景在她的诸多作品中也屡见不鲜，但不仅如此，如前所述，她在《垂乳女》中甚至不排斥吞食长子分娩时与婴儿一同娩出的自身胎盘。因此，以下将关注通过吃来表现生、即存在确认方式之一的《殡之森》。

在《殡之森》中，有住持与茂树的如下对话。对于茂树“我还活着吗？”的疑问，住持回答，活着的实感在于“触碰到的温暖”，以及“吃东西”（10:55）。活着几乎等同于认识自身的存在，正如住持话语所象征的，可以窥见其所需的正是触碰与吃。如前所述，在河濑作品中，存在确认不仅通过触碰，也通过吃这一极致的接触行为来完成。以《殡之森》中住持的话语为基础，以下将聚焦存在确认的方法之一“吃”进行分析。

实际上，在《萌之朱雀》中作为全家团聚的场景，《萤火虫》中作为登场人物们心灵相通的场合，饮食以各种形式被插入河濑的作品中。值得关注的是《殡之森》，在前述住持与茂树的对话之后，有茂树与真千子追逐打闹后吃西瓜的场景（45:40）。结合住持的话语来看两人吃西瓜的场景，可以理解为两人在此共享了作为活着实感的吃，强调了“吃”是生的本质。对她而言，“吃”也同样是存在确认的行为。

萌の朱雀 (1997)

由上可知，在河濑的作品中，作为所背负的“不在场”的反面——存在确认所需的接触，身体、性、食是相互联结的。它们彼此紧密相连。因为，接触是通过身体进行的行为，脱离身体则无从谈起；同时，性与食也是深刻相关的事物。从直接的接触性这点来看，性与食是相似的，并且性也常借由与食相关的词汇来表达，可见两者关系匪浅。同时，这两者也是人类生存不可或缺的。不吃就无法维持生命，没有性行为就无法繁衍子孙。对人类而言，性与食是生存所必需之物。当然，性与食也离不开接触。在此意义上，接触对人类而言是非常重要的东西。

在此再次回顾《殡之森》中住持的话语。正如象征活着的实感在于“触碰到的温暖”以及“吃东西”的话语所示，对河濑而言，生并非观念性的，终究是身体性的。河濑将“触碰到的温暖”与“吃东西”这种身体的生，还原为身体的接触来描绘。因此，可以说在河濑的作品中，接触以各种形式被表现。触碰与吃，在直接的身体接触这点上几乎是同义的。因此，重视接触的河濑作品中，是否也表现了包含接触这一概念的性与食等行为呢？

在《拥抱》中对祖母的接触，《萤火虫》中的性行为，《垂乳女》中的分娩或入浴、吞食胎盘等场景中，通过迄今为止的作品分析，河濑作品中身体占据何等重要的角色已然明了。那么，河濑作品中可见的身体，在电影史中拥有怎样的独特性呢？

萌の朱雀 (1997)

因此，首先回顾以往电影研究中，身体是如何被讨论的。电影身体论的代表性论者之一是琳达·威廉姆斯（Linda Williams）。她在《电影的身体：性别、类型与过度》[15]中，举出恐怖片、色情片、情节剧作为诉诸身体的类型[16]。其中，作为身体的奇观，呈现了引发暴力或恐怖的恐怖片、通过性唤起高潮的色情片、通过眼泪引发移情的情节剧，也触及了预设的观众层及其性倒错。此外，史蒂文·沙维罗（Steven Shaviro）也在《电影的身体》（The Cinematic Body）[17]中探讨了电影中的身体。沙维罗在《电影的身体》中，追溯吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）和费利克斯·加塔利（Félix Guattari）等人的理论，试图找出精神分析中快感概念之前的身体性。

从威廉姆斯对身体的观点也可明了，除了恐怖片、色情片、情节剧，惊悚片、喜剧、歌舞片等类型也以身体运动为重心，因此在论述这些类型的作品时，身体是难以回避的。此外，不仅限于海外文献，在国内的身体论研究著作《电影的身体论》中，也仅论及功夫片或武打场面等以身体运动性为中心的类型[18]。

那么，河濑又如何呢？河濑的作品，既非恐怖片也非色情片，更不是喜剧或歌舞片。若硬要将她的作品归入这六种类型，最接近的当属情节剧，但即使河濑的作品是情节剧，其中所见的身体性也主要与威廉姆斯所说的恍惚的痛苦或啜泣行为中所见的身体奇观不同。那么，河濑作品中所见的身体性究竟是怎样的呢？

以威廉姆斯和沙维罗[19]为代表的以往电影身体讨论，终究是动态的。例如，恐怖片通过暴力这种身体动作来煽动观众的恐惧，色情片通过性来表现高潮。情节剧则通过登场人物感情高涨而流泪，积极地促使观众移情。因此，这三种类型中的身体是动态的。

然而，河濑的情况是，无论纪录片还是剧情片，她并非积极地促使观众移情。她既不诉诸恐怖或暴力，也不依赖高潮[20]，更不诉诸眼泪，故事始终在平淡推进中，通过接触或饮食等日常行为来凸显身体性。河濑在不流血、不射精、不流泪的情况下表现它。在此意义上，河濑作品中的身体性，与前述三种（或六种）类型中所见的动态身体性不同，可称之为静态的身体性。

正如本论文多次论及，分析河濑作品时不可避免的是“不在场”这一概念。这是因为，这个概念不仅见于多部作品，也构成了她的一种创作风格要素。

河濑自幼背负父亲的不在场而活，作品浓重地反映出这点，对不在场私生活与电影创作间划清界限的她而言，毫不奇怪。未曾共度一刻的父亲，河濑只能通过照片来确认。也就是说，只能通过照片确认存在的父亲，对她而言大概是无法触碰的遥远存在吧。父亲是连是否真实存在都无法确定的、不确切的存在。而河濑长久背负的不在场，则以相反的形式在作品中显现。不在场的不断表露，同时也是对眼前存在的执着。因此，对她而言，确认他者存在重要的是能够实际触碰的物。能够触碰并感受到温暖的东西，这对河濑而言既意味着存在，也是认识的方法。

垂乳女〜TARACHIME〜 (2006)

从将镜头对准自身私生活的私纪录片开始，甚至到剧情片，她都在寻求存在的确认。怀着“想要靠近、触碰”的渴望，为了确认存在，河濑手持摄像机无限接近被摄体，用特写捕捉。并且不止于此，她还会实际触碰。只有通过接触，她才能最终确认其存在，并获得安心。通过特写强调的皮肤质感、画面中满溢的湿气、由此诱发的登场人物之间的身体接触，所有这些都可谓基于河濑的存在确认欲求。此外，河濑也重视食这种运用身体内部的接触行为，她将接触所包含的所有行为，都作为存在确认的手段。

在体验暴力、过度的性行为、戏剧性的感情起伏之前，对河濑而言，身体大概就是存在本身吧。她作品中的身体无需是动态的，只需通过静谧的接触得以确认存在。这种静的身体，正是她作品中绝不可忽视的特性之一。

注释：

[1] 例如，在《萌之朱雀》中，故事中盘父亲成为不在场的存在，但他在世时喜欢的音乐被多次使用。这种音乐在他成为不在场后的故事后半段依然播放，由此向观众强调父亲的不在场。另外，在《殡之森》中，主人公亡妻作为幻影出现时的音乐，在之后的场景中反复使用，由此凸显妻子的不在场。如此可见，河濑不仅通过故事或视觉方法，也通过音乐来强调不在场。

[2] 乔治·贝克莱，《视觉新论》（下条信辅、植村恒一郎、一之濑正树译），劲草书房，1990年，104页。

[3] 因是关于绘画的讨论，触觉终究是在与视觉的关系中被把握的。

[4] 联觉（Synesthesia）指多种感觉同时被唤起的状况。

[5] 鹫田清一，“遇うて空しく過ぐる勿れ—河瀬直美《沙罗双树》寄语”，《沙罗双树》宣传册，日活株式会社，2003年。

[6] 海因里希·沃尔夫林，《美术史的基本概念》（梅津忠雄译），庆应义塾大学出版会，2000年，34页。

[7] 山形国际纪录片电影节东京事务局，《纪录片电影在诉说—作家访谈的轨迹》，未来社，2006年，370页。

[8] 瓦尔特·本雅明，“机械复制时代的艺术作品”，《本雅明选集1 近代的意义》浅井健二郎监译，久保哲司译，筑摩学艺文库，618页。

[9] 鉴于这点，首次离开奈良的作品《七夜待》选择泰国为舞台，大概也是因其潮湿的气候吧。

[10] 加藤幹郎，《电影类型论—好莱坞式快乐的风格》，平凡社，1996年，227页。

[11] 西摩·费舍尔，《身体意识》（村山久美子、小松启译），诚信书房，1979年，54页。

[12] 鹫田清一，《时尚的迷宫》，中央公论社，1989年，25页。

[13] 莫里斯·梅洛-庞蒂，《知觉现象学》（中岛盛夫译），法政大学出版局，1982年，514页。