本文转自：MOViE MOViE 影城上海前滩太古里
政治变局是一代波兰电影人的创作底色。出生在战争的余波里，成长在充满分裂与变革的政治气候中，基耶斯洛夫斯基受到一种「描述世界」责任的强烈感召。无论是平视工人阶级的早期学生纪录片，还是后期愈发纯粹形而上学的经典长片，即使经历创作环境和自身创作理念的转向，基耶斯洛夫斯基也从未停止穿透政治现实来触达人们的精神生活，以及对电影媒介及其情感力量的实用主义思考。
今天是基耶斯洛夫斯基诞辰84周年。我们在「时光之镜」影展放映他的《蓝白红三部曲之蓝》，并再次分享2年前译介的Senses of Cinema这篇对于基氏生平和主要作品的介绍长文，再一次对上他审视神秘世界与人类混沌内心的视线。
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基
文章来源：Senses of Cinema
作者：Doug Cummings
出生：1941年6月27日，华沙，波兰
去世：1996年3月13日，华沙，波兰
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）醉心于展现相似性和矛盾性。在多年的导演生涯中，他似乎逐渐将重心从现实政治转移到热烈而轻盈的抽象表现。然而细看会发现，他的这两段职业生涯其实殊途同归：都将关注点落在人类个体身上，关注他们如何努力地去调和自己的生活日常与他们所处的文化迷思之间的差距，无论是共产主义宣传、《圣经》箴言、还是法国大革命的理想。
如果说他电影中的人物很少明确地意识到自己有某种信仰或观念的归属，观众往往对此一目了然。这都有赖于基耶斯洛夫斯基老道的导演能力和策划技巧。
基耶斯洛夫斯基是一位高明的故事讲述者。他拥有纪录片般描述客观世界的本领，解析我们所处的世界的秩序。但他又善用高概念思维，博采人生境况，展现他的主角们充满复杂性与幻灭的生活。他悲观地解构可能成为宏大秩序的一切，却又对人类的韧性怀有大爱，并且辩证地在这两者之间摇摆。
生平
二战结束后，由于基耶斯洛夫斯基父亲的肺结核久久不愈，基氏一家只能在波兰西部（从纳粹德国的统治下收回的领土）不停辗转于各个小镇和疗养院之间。由于家里没什么闲钱（母亲是一名办公室职员），为了免费的膳宿，基耶斯洛夫斯基的父母一度把他和妹妹送到防痨疗养院。基耶斯洛夫斯基也患有肺病。他记得自己花了很多时间在床上读书。在书里他学到，「生活中有比你在商店能触摸到、购买到的物质商品更多的东西」。（1）
比起学习，少年时代的基耶斯洛夫斯基一心只想参加工作。而父亲和他玩了个逆反心理的把戏。他让十几岁的基耶进入了当地一所消防学院学习，正是这份苦差事让基氏成功点燃了对接受正经教育的渴望。
最终，父亲还是没能战胜病魔，在47岁病逝了。基氏有一位远房叔叔是华沙戏剧技术学院的主管，于是他报了名。在那里，他很快爱上戏剧，并立志成为一名戏剧导演。但是要想学习戏剧课程，他必须先完成另一领域的学业。于是他选择了电影导演，他觉得电影和戏剧是有关联的。但他连续两年都没能通过洛兹电影学院的入学考试。
年轻的基耶斯洛夫斯基
*来源：MUBI
那段时间里，他故意饿肚子，还假装有心理疾病来逃过服兵役，因为兵役让他想起消防学院严酷的集体生活。他通过各种工作扶持家里，从办公室职员到剧场裁缝（这份工作让他结识了许多后来合作的演员），并开始涉足诗歌与绘画。
最终基耶斯洛夫斯基在第三次投考后，被洛兹电影学院录取。洛兹是波兰为数不多在战争期间免于被轰炸的城镇之一。这所电影院校成立于1948年，尽管成立之初是被用于国家主义的政治宣传，但后来却因为自由多元的课程而享有盛名，其中包括罕见的世界电影的放映和电影理论课程，以及故事片和纪录片的制作。也正是这所学校开启了许多电影人的职业生涯，诸如安杰伊·蒙克 (Andrzej Munk)、安杰伊·瓦伊达 (Andrzej Wajda)、罗曼·波兰斯基 (Roman Polanski)、克日茨托夫·扎努西 (Krzyzstof Zanussi) 和耶日·斯科利莫夫斯基 (Jerzy Skolimowski) 。
洛兹电影学院校景
*来源：维基百科
洛兹的课程是基耶斯洛夫斯基与电影第一次正式的接触。他后来回忆道：「一些电影留在我的记忆中，仅仅是因为它们很美。」「我总说我从来不想成为任何人的助手，但如果对方是肯·洛奇，那么我也愿意为他煮咖啡。我在电影学院看到《小孩与鹰》（Kes, 1969）时，我就知道这一点了。」(2)
后来，基耶斯洛夫斯基不再对戏剧感兴趣。据他所说，1956年到1962年是戏剧的黄金时期，到他这里，戏剧已经逐渐消亡了。这将是影响他职业生涯的几个关键性幻灭之一：之前他离开消防学院，未来他将放弃纪录片，甚至在生命结束前，他还将放弃电影制作。(3) 因此，在洛兹的学习成为了他职业生涯的基础。
在他的一篇题为 《现实与纪录片》(Reality and the Documentary Film) 的论文中，他提出「现实比虚构更奇怪，也更有戏剧性」。1968年，基氏从洛兹电影学院毕业。当时正值热烈的政治分歧和抵抗时期，党内斗争激发了对文化活动意识形态上的钳制，并由此爆发了大量的学生游行示威活动，这些游行也被暴力镇压，还被归咎于犹太复国主义者的煽动。许多犹太人被逐出波兰，包括大量知识分子，甚至还有洛兹电影学院的一些教员。
基耶斯洛夫斯基后来说：「在我的一生中，我曾两次尝试参加政治活动，两次的结果都非常糟糕。第一次是在1968年，当时我参加了洛兹的学生罢课行动。那次并不重要，我扔了石头，从民兵手里跑掉了。」(4)
早期纪录片
尽管局势动荡，基耶斯洛夫斯基还是在他念书的最后一年干了两件大事：娶了与他相伴一生的妻子玛丽西亚（Marysia），并拍摄了他的毕业作品《洛兹小城》(Z miasta Łodzi, 1968) 。这个毕业创作得到了洛兹和华沙WFD（国家纪录片工作室）的联合资助。
《洛兹小城》海报
《洛兹小城》只有17分钟长，用黑白画面描绘出了洛兹市在战前老旧的城市结构和恶劣的生活条件。「有着不可思议的画面感：破旧的建筑、破旧的楼梯、破旧的人」，基耶斯洛夫斯基回忆道。 (5)
《洛兹小城》剧照，洛兹居民
*来源：IMDB
60、70年代的波兰，纪录片的地位取得了长足的进步，不仅能触及社会现实，还能更好地与公民抵制宣教的情绪达成默契。尽管媒体被严格管控，电影人与观众之间还是自然而然地建立起了一条沟通渠道。就这样，纪录片作为一种社会评论的载体，大受欢迎与尊重。基耶斯洛夫斯基回忆说：「那时，我们感到一种描述世界的特别强烈的必要性和需求，这让我们非常兴奋。共产主义描述了世界的应然性，却不是世界真正的样子」。(6)
接下来的一段时间，基耶短暂地为华沙一家合作社拍摄了电视广告，并为WFD拍了两部国家委托的电影。之后，他又为专门拍摄军队纪录片的Czolowka电影工作室拍了《我是一个士兵》(I Was a Soldier, 1970) 。这部电影中，他采访了在战争中失去视力的士兵，让他们描述自己的梦想。
《我是一个士兵》海报
1970年，由于生活成本增加而收入过低，船厂爆发了罢工，随即引发了更多公共冲突。基氏曾说《工人’ 71》(Workers'71: Nothing About Us Without Us, 1971) 是他最具政治性的影片，因为这部影片采访了来自全国各地的工人，了解他们的愿望和诉求，并暴露了「统治阶级」对当前事态的明确不满。不幸的是，审查人员要求影片进行大量删减。这部电影也从未上映。
《工人' 71》海报
《初恋》(First Love, 1974) 描述了一对已婚夫妇生命中的七个月——从妻子怀孕四个月到孩子出生后两个月的生活。基氏策划了一些情境来模拟日常生活中本来就会发生的事件，以捕捉拍摄对象的自然反应。基耶最初设想的是拍一部纪录片，去跟踪这个新生儿的一生，直到她也诞下一个新生命。他甚至还和波兰电视台进行了谈判，设法说服当局为这对夫妇争取到一套新的四室公寓，来描绘出家庭生活的「乐观」前景。
《初恋》海报
《履历》(Curriculum Vitae, 1975) 是对党内监察委员会的真实记录。该委员会是党内威权主义的部门，负责监督党员，可以从非正式审判渠道通过或开除党籍。基氏大胆地将事实与虚构混合在一起。他选择了一个真实的委员会，让他们「评估」一个有着虚构人生的角色（顺便一提，饰演这个角色的演员本职工作是工程师，且的确曾在某一时刻被驱逐出党）。这部影片被党内成员用来推动政治改革，因此在波兰引发了一定争议，人们认为这反映了基氏和执政党之间的某种勾结。基耶斯洛夫斯基对此坚决否认，他说：「这不是党内任何人委托我拍的，剧本和点子都是我的。」(7)
《履历》海报
早期故事片
基耶斯洛夫斯基从拍纪录片到拍故事片的转变其实并非一蹴而就。早在1973年，他就拍摄了第一部专业的剧情片《人行地下道》(Pedestrian Subway)。这是一部30分钟的电视短片，讲述了一个深夜的浪漫重逢。而他的最后一部纪录片〔不算1990年拍的18分钟的《城市生活》(City Life) 〕是1980年的《车站》(Railway Station)，描绘了华沙中央火车站中的各种人，他们总是正在等待着某人或某事。
这一时期，基氏愈发关注纪录片的侵犯性，开始认识到它对个人隐私和自由的限制。他拍摄《车站》的原始素材被警方扣押，警方希望从中找到能对一位谋杀案嫌疑人定罪的蛛丝马迹。虽然最终素材未对控方有利，但基氏意识到他的作品可能会被利用来告发合法公民，这促使他完全放弃了纪录片这一类型。
《十诫：5》剧照
《人行地下道》一共只计划了十天的拍摄期，但在第九天晚上，基耶斯洛夫斯基重新构思了整部影片。他花了一整夜，用一台没有声音的纪录片摄影机，用即兴的方式重拍了整部影片。在最后时刻重构电影成为了他的某种偏好，这种倾向也体现在他后来会在剪辑阶段给电影创作众多版本。它彰显了基氏在电影制作上的敏锐直觉和灵活性，以及工作狂的性格。
还值得一提的是，本片是摄影师斯拉沃米尔·埃迪扎克 (Slawomir Idziak) 拍摄的第一批影片之一，他是基氏后来的《杀人短片》(A Short Fim About Killing, 1988)、《维罗妮卡的双重生活》(The Double Life of Véronique, 1991) 和《三色：蓝》(Blue, 1993) 中表现主义影像的幕后推手。
《人行地下道》海报
1975年基氏围绕一个剧团的故事创作了他第一部虚构的故事长片《人员》（Personnel），也很大程度上致敬了基氏自己在戏剧技术学院的经历。纪录片风格的手持摄影、专业与非专业演员的混用，这部半自传性质的影片最受好评的部分是它有力地再现了剧场后台的混乱。影片的高潮是一个道德抉择的时刻，这也是基氏在日后的创作中愈发聚焦的。
《人员》中，名叫罗梅克〔Romek, 尤利尤斯·马胡尔斯基 (Juliusz Machulski) 饰〕的年轻裁缝对剧场工作抱有理想化的信念，而当剧场导演要求他书面指控一个同事时，他意识到自己必须要面对艺术中的生意与政治。虽然影片暗示罗梅克拒绝了这个要求，但影片却结束在他离开办公室之前，留下一个未解的谜。
《人员》海报
70年代中期，波兰团结工会迅速发展。这个致力于推动民主改革的大众工人运动，获得了广泛的工会和知识分子的支持，开始迅速积聚能量。1978年，教皇约翰·保罗二世（John Paul II）对波兰故土的成功访问将波兰的民族主义复兴推向高潮。然而，基氏的第二次重大政治幻灭就发生在此时。
当时他正担任波兰电影协会的副主席（瓦伊达任主席），这个组织类似于电影人的工会。协会一度旨在推动艺术自由，但基氏声称这项职务要求他做出会影响其他电影人的妥协。「一切徒劳无功。」他说，「我们以为我们很重要，结果发现我们完全无足轻重......当团结工会快速发展之后，我只想让协会解雇我——我不适合这样的革命时代。」(8)
一旦开始拍故事片，基耶斯洛夫斯基与很多同行产生交集，包括瓦伊达、扎努西、阿格尼茨卡·霍兰 （Agnieszka Holland）等人，他们松散地代表了「道德焦虑电影」（1975-1981年左右）。这是一个由电影人亚努什·基约夫斯基（Janusz Kijowski）发明的术语，用来指代批判社会现实的电影。
《影迷》(Camera Buff, 1979) 在莫斯科国际电影节获得了大奖，为基耶斯洛夫斯基赢得了在东方世界的第一个国际性赞誉。在风格上，影片通过主演耶日·斯图尔（Jerzy Stuhr）细致入微的人物刻画，和对波兰业余电影文化的真实展现，将故事置于更大的社会经济问题的语境中，增加了故事的内在张力。
影片中，工厂工人菲利普·莫斯 (Filip Mosz, 斯图尔饰) 为记录刚出生的女儿的影像购买了一台8毫米摄像机，但公司主管却把他调去拍摄工厂宣传片。这项任务将莫斯推向了学习电影的道路。他发现自己非常着迷于拍电影，并在一个被闲置的地窖中成立了电影俱乐部（还邀请扎努西本人荣誉出演），组建了一个助理团队，把他的作品送到当地的业余电影节，并成功与电视台签订了合约。
使这部电影超越「白手起家」式常规剧情的，是两个关键性冲突：其一是主人公莫斯的妻子对他新爱好的幻灭，其二是主任实施审查的权力（基氏花了些心思使这个人物人性化）。莫斯的职业抱负与家庭生活之间的冲突非常尖锐，他所追求的艺术自由不断受到政治的限制。这一切矛盾最终爆发：他制作的电视节目大获成功，却被用来对付工厂里的一个旧识。
和《人员》一样，这部影片同样以一个道德难题结束；和《车站》相似，我们又碰到了一个熟悉的问题：莫斯是否应该在客观上会牵连其他人的情况下，继续呈现真相？影片最后，莫斯将最新拍摄的胶片暴露在阳光下，慢慢地把相机转向自己——这个画面展现了创作者愈发朝向人物内心的姿态，呼应着基氏在职业生涯后期将给出的解答。
晚期的波兰故事片
到1980年，波兰团结工会所受到的人民支持和政治认可达到了顶峰。甚至执政党（波兰统一工人党）的一些党员也加入了团结工会的事业。当时的政治结构为工会自主建立、自由罢工、公民权利和信息自由的增加提供了空间。
基耶斯洛夫斯基在1981年完成了《机遇之歌》(Blind Chance)。博古斯瓦夫·林达 (Boguslaw Linda) 饰演的年轻医学生威泰克 (Witek）在父亲去世后追赶一辆前往华沙的火车，在三种不同的可能性中获得了不同的结局：1）他赶上了火车，成为一名统一工人党党员；2）他错过了火车，与一名警察发生冲突，最终在服社会役时加入了团结工会的地下运动；3）他错过了火车和警察，与另一名医学生结婚，远离政治。
医学生威泰克
很显然，这三种结局暗示的是波兰的总体困境，但基耶斯洛夫斯基并没有因倚重任意一种意识形态而倾向于任何一个结局。他通过电影所暗示的是，社会现实仅仅取决于偶然性的风向。基耶斯洛夫斯基说：「这是对干预我们命运的力量的描述，它把我们推向了这个或那个方向。」（9）故事情节的重心变成了威泰克在每种现实政治中，为了保持他的本真而做出的个人选择。多重现实的叙事形式，提供了一种超然的、形而上的视角。
尽管《机遇之歌》中对每种现实的描绘都很短暂，但也都非常生动。在美学上，这部电影比基耶斯洛夫斯基过往的故事片更出色，包括更加丰富且技艺精湛的跟拍镜头、惊人的暴力画面，模糊主观与客观视角之差异的精巧构图和镜头运动，以及在私密的场景中强调一种观察的态度（举例某一场戏的视听设计：威泰克在浴室里踱步，眼神凝视环境中的随机物件；此时，是银幕外的声音在推动叙事）。
1981年12月，当局宣布在波兰实行戒严。团结工会被叫停，许多人被逮捕。许多电影人和艺术家被警察传唤，并被要求签署忠诚声明。除国有电视台外，大多数电影制作都停滞不前。基耶斯洛夫斯基试图去应聘出租车司机来获得收入，但被告知不符合条件。
《无休无止》海报
当年早些时候，基耶斯洛夫斯基的母亲因车祸不幸去世。在基氏缓慢恢复创作之后，他在下一部电影《无休无止》(No End, 1985) 中探讨了死亡的话题。
在为一部关于戒严期间法院判决的纪录片收集材料时，基耶斯洛夫斯基遇到了在职律师克日什托夫·皮耶谢维奇（Krzysztof Piesiewicz），他提供给基耶斯洛夫斯基很多一手信息，细数法院内日常上演的戏剧性事件。
「我很快意识到，虽然我了解这环境，对其中发生的事也略知一二，但我远不了解法庭中究竟在发生什么。或者说，我不知道人们行为背后的真正原因，也不理解真正的冲突。」基耶斯洛夫斯基解释说，「所以我去找了皮耶谢维奇，并提议一起写剧本。」(10）自《无休无止》起，皮耶谢维奇在基耶斯洛夫斯基往后的职业生涯中，一直是他的合作编剧。
克日什托夫·皮耶谢维奇
这部电影也是基耶斯洛夫斯基与作曲家泽贝纽·普瑞斯纳（Zbigniew Preisner）的首次合作，普瑞斯纳后来也成为基氏创作团队中的重要一员，他为《无休无止》所创作的令人难忘的忧郁旋律也在后来的《蓝》中浮现。尽管此前只为电影《天气预报》(Weatherforecast, Antony Krauze, 1981) 做过配乐，普瑞斯纳所擅长的空灵而崇高的管弦乐，在基氏的电影中起到了重要作用。〔在基氏后来的电影中，范·丹·布登梅耶 (Van Den Budenmajer) 这位作曲家的名字作为一个梗反复出现，他实际是普瑞斯纳虚构的另一个自我。〕
泽贝纽·普瑞斯纳
如果说《机遇之歌》的叙事结构支持形而上学的解读，那么《无休无止》的情节则完全拥抱了形而上学的思索。影片开始时，一位刚刚去世的律师安特克〔Antek, 耶日·拉奇维沃维奇（Jerzy Radziwilowicz）饰 〕「居于」他生前的家中，直视摄影机对观众讲话。电影暗示安特克对现实世界能够施加一些微小的影响，但似乎只有家里的狗能够意识到他的存在。
他的一个客户德里克〔Derek, 阿图尔·巴奇斯（Artur Barcis） 饰〕因政治指控在监狱中等待宣判。影片的叙事动力集中在展示各个人物如何与他的案件发生关系。安特克的遗孀乌尔苏拉〔Urszula, 格拉日娜·沙波沃夫斯卡（Grazyna Szapolowska）饰，她后来出演了《十诫：2》和《爱情短片》〕强忍悲伤，想帮助德里克的妻子；德里克的新律师拉布拉多〔Labrador, 亚历山大·巴尔迪尼 （Aleksander Bardini）饰，他后来成为基耶斯洛夫斯基的惯用演员〕是一个务实的退休公设辩护律师，他请求德里克妥协自己的理想以避免重判。
德里克是整部影片的伦理焦点，他的处境也促使其他人物做出选择。「在律师界工作了45年」，拉布拉多说，「他使我自问：我们到底为谁辩护？反对谁？反对什么？」基耶斯洛夫斯基在这部电影的技术上比以前更加克制，但是本片所刻画的人物更加立体，他对人物的处理也更加敏锐。许多场景强调了乌尔苏拉安静的反思时刻和反常的视觉细节——一只紧握的手，或心不在焉地摩擦脚趾的特写镜头——显示出基氏对角色内心世界的表现愈加熟稔。
《无休无止》剧照
浪漫的憧憬和自私的认命造就了《无休无止》令人不安的结尾。乌尔苏拉决定自杀（并把她的小儿子留给他并不喜欢的祖母照顾），以便前往来世与她的丈夫会合。电影最后的画面，是他们两人一起走过靛蓝的黄昏，苦涩而甜蜜。
波兰的戒严令放松以后，人们又陷入了经济贫困和信仰缺失的困境，基耶斯洛夫斯基电影中对政治的真实再现逐渐减少。他曾说：「无论你生活在一个共产主义国家还是一个繁荣的资本主义国家，都要考虑这些问题：生命的真正意义是什么？每天早晨你是为了什么而醒来？」(11)
他与皮耶谢维奇的再次合作是对《圣经》的十条诫命进行的十个简单的伦理检验，也就是后来的《十诫》(The Decalogue, 1988)。《十诫》起初是为波兰电视台制作的节目，共十集，每集一小时（其中两集将被扩展为故事长片），电视台计划选择十位不同的电影导演，让他们每人执导一集。基耶斯洛夫斯基和皮耶谢维奇「在直觉上感觉《十诫》可以销往国外」。最终，《十诫》由基耶斯洛夫斯基与九位不同的摄影师共同执导，并且在影评人中引起轰动，这也是大部分西方观众首次接触到他的作品。
《十诫》仅仅用了不到一年的时间拍成。鉴于《十诫》每集的质量如此之高，一年的制作周期之短令人不可想象。基耶斯洛夫斯基显然享受这种灵活的制作方法——根据制片的需要和剧组人员的实际情况，不按场序拍摄，在多集中使用同样的演员，同时还需考虑到剪辑阶段的不断调整。在制作期间，基耶斯洛夫斯基经常会飞到柏林去参加一系列研讨会，并在第二天早上飞回来继续拍摄。他说：「当然，到最后我崩溃了。」(12)
《十诫》以其紧凑的戏剧结构、生动的人物形象以及能引起情感共鸣的道德困境而闻名。处于现代境遇中的主人公，希望恪守（或苦苦寻找着）预设的理念和准则而生活，困境由此而生。
《十诫：1》
虽然以圣经诫命为主题，但该系列唯一明确涉及神学意义的作品只有《十诫：1》(Decalogue: One)，它讲述了一个令人心碎的故事：一位笃信理性和科技的父亲因儿子「不合逻辑」的死亡而大受打击。第一集有这样一个令人震撼的画面：父亲〔昂里克·巴兰诺斯基 (Henryk Baranowski) 饰〕在悲伤中打翻了一个祭坛，使蜡油像眼泪一样从圣母玛利亚的脸上滴下来——第一集由此呈现出一种神秘主义的氛围，却也十分精准地传达出《十诫》系列所直面的议题：残酷的日常现实背后蕴含着形而上学的意义，而个体要如何理解这其中的辩证关系。
基耶斯洛夫斯基选择了《十诫：5》(Decalogue: Five)，而艺术和文化部（该系列的资助方）选择了《十诫：6》(Decalogue: Six) 扩展为专门的长片，分别名为《杀人短片》(A Short Film About Killing) 和《爱情短片》(A Short Film About Love)。《十诫：9》(Decalogue: Nine) 也曾被考虑扩展为《嫉妒短片》(A Short Film About Jealousy)，但最终因为基耶斯洛夫斯基过于疲劳而没有落实。(13)
《爱情短片》与《杀人短片》海报
不同于从《十诫：5》到《杀人短片》的简单延伸（这两部都是关于谋杀和死刑的佳作，只有细微的整体区别），在《十诫：6》拓展为《爱情短片》时，女演员格拉日娜·沙波沃夫斯卡 （Grazyna Szapolowska, 饰《爱情短片》马格达一角）建议皮耶谢维奇和基耶斯洛夫斯基要考虑到影院中的观众，增强影片叙事的比重，所以《爱情短片》相比《十诫：6》在框架结构上进行了大规模的修改。《十诫：6》是没有明确戏剧弧线的「生活切片」，而《爱情短片》则采用了更传统的叙事方式，有更强的人物塑造和情感体验。长片版本改变了叙事框架，使故事更具情感疗愈的力量。
到1989年，戈尔巴乔夫的经济改革已经进入波兰的生活，半自由的选举使团结工会卷土重来，并在议会中获得了多数席位。正如达努西娅·斯托克 （Danusia Stok）所写的那样，「自第二次世界大战以来，波兰第一次获得了自由。不再有任何政治审查制度，但却出现了更深的经济危机。」(14)波兰的民主化没有产生奇迹，依然存在严重的系统性问题。
国际联合制作
在波兰社会专注于向资本主义过渡的时期，基耶斯洛夫斯基通过其日渐增长的国际声誉，开始了一系列豪华的国际合拍片制作，其制作预算和发行范围都更甚从前。
值得注意的是，《维罗妮卡的双重生活》讲述了一个波兰女人和其神秘的法国灵魂伴侣的故事，故事主要发生在法国。而1994年的《白》(White) 则反转了两国的比重，故事主体发生在波兰。
《维罗妮卡的双重生活》：法国的维罗妮克收到波兰维罗妮卡的心电图
保罗·科茨写道：「对于建立欧盟这种区域一体化的政治基础，联合拍摄可视为一种上层建筑式的理想化的反映。但这种理想化的反映必须被打破，进而去镜照它所根植的现实土壤」，并「引发对东、西方之间是否存在真正平等的质疑，因为相比之下，两者的文化影响力是不可同日而语的。」(15)
《维罗妮卡的双重生活》就与政治现实相去甚远。唯一一次表现波兰社会的混乱，是维罗妮卡和维罗妮克〔Weronika和Véronique，两人都由伊莲娜·雅各布 (Irène Jacob) 饰演〕在华沙街头偶然相遇。维罗妮克在一辆旅游巴士上愉快地拍摄着一场政治聚集，甚至没有注意到维罗妮卡已经困惑地站在她面前。随着巴士驶离，两人之间紧凑的构图和戏剧性的交叉剪辑，使周围的喧嚣隐入了背景。
《维罗妮卡的双重生活》剧照
事实上，《维罗妮卡的双重生活》在很多方面都如同一场澎湃的庆典，歌颂思维中的直觉，礼赞音乐、表演和美妙摄影所引发的各种情绪的流动。这无疑是基耶斯洛夫斯基最为抽象而富有诗意的电影。在这首闪闪发光的音调诗里，精心安排的叙事结构和细节与观众之间仍然保持着距离。在琥珀般光鲜的表层之下，它是否能提供更多深意，可能更多取决于观众的内在偏好和审美信念，而不在于基耶斯洛夫斯基的表达是否明确。
虽然《无休无止》和《十诫》都包含了女性主角，但《维罗妮卡的双重生活》中的女性角色则展示了基耶斯洛夫斯基创作后期更加进步的女性意识。评论家阿莉恰·赫尔曼（Alicja Helman）积极评价了基耶斯洛夫斯基后期电影中的女主角（不包括《白》）：
「这种认为女性具有特殊天赋的观点主导了《维罗妮卡的双重生活》以及随后的《蓝》与《红》。尽管，基耶斯洛夫斯基一直以来都将女性视为『男性以外的人』，因此也引起女性主义者的强烈指责。但与《十诫》形成对比的是，上述影片中的女性塑造并不带贬损和轻视的意味，而是试图将女性的『他者性』视为一种天赋——这种天赋尤其能够拓展人的意识范畴。在这些意识领域中，占统治地位的是直觉、对情感的理解、特别敏感与精微的洞悉。」(16)
《三色》海报
基耶斯洛夫斯基的最后三部电影，是以法国国旗的三色及其对应的理念为基础，所创作的松散三部曲。基耶决意仅通过呈现人物内心生活对这些理念进行阐释。（蓝色对应自由，白色对应平等，红色对应博爱）从许多方面来说，这个系列是对他的职业与艺术生涯的总结：这三部曲强调个人生活与理念的关系、细致甚至戏谑的叙事方式、机会和命运的悖论、个体生命的相互联系，以及艺术和表演（包括公共的和私人的）的核心地位。尽管《红》 (Red, 1994) 最初在三部影片中所获赞誉最多，但《蓝》同样是一部伟大杰作，多年来积累了众多支持者。基耶斯洛夫斯基的最后三部电影，是以法国国旗的三色及其对应的理念为基础，所创作的松散三部曲。（蓝色对应自由，白色对应平等，红色对应博爱）
《蓝》中的朱莉
《蓝》的主题与《维罗妮卡的双重生活》一样是形而上的，但它的情节更加容易理解。朱莉〔Julie, 朱丽叶·比诺什 (Juliet Binoche) 饰〕在车祸中幸存下来，但车祸带走了她的作曲家丈夫和女儿。影片详细呈现了朱莉车祸后渴望摆脱所有情感牵绊的状态，并通过对她内心世界的描绘呈现了她的视角。基氏用创造性的手法表现了朱莉内心的狂想：银幕上忽然闪现的暗场、压抑的音乐忽然爆发、风格化的主观镜头（阳光倾泻在巴黎的一张咖啡桌，勺子反射出世界，方糖逐渐吸收咖啡），这都将观众带入了朱莉的内心世界。
《蓝》中呈现主观心理空间的镜头
然而，通过基氏巧妙的情节设计，朱莉内心对他人的同情和艺术冲动日益回归，像小树苗初生的根系一样，重新建立起与生活的联系。它优雅地唤醒了爱与艺术对人的灵魂那难以逃脱的作用力，以及在牺牲、限制和情感付出中，悖论般地浮现出的喜悦。
《白》剧照
《白》让人联想起《十诫：10》(Decalogue: Ten) 中的黑色幽默和讽刺。故事讲述了卡罗尔〔Karol, 泽贝纽·扎马洲斯基 (Zbigniew Zamachowski) 饰〕，一个性无能的波兰男人，他的法国妻子多米尼克〔Dominique, 朱莉·德尔佩 (Julie Delphy) 饰〕要与他离婚。对此卡罗尔精心策划了一系列事件，企图恢复他们之间的平等关系，但是他的计划近乎于报复，从而导致了纠缠着爱与分离的悲剧。基耶斯洛夫斯基引用波兰谚语说：「世界上有平等的关系，也有更平等的关系」，以此来暗示平等是转瞬即逝且不完美的理念。（17）
然而，与《蓝》和《红》相比，这部影片的不足之处在于主人公的「冷酷阴谋」（以及其叙事方式）显得有些工巧和肤浅，但即便如此，基耶斯洛夫斯基那悲观的诙谐仍然贯穿其中。
《红》：人们的生活彼此相连
相比之下，《红》的美妙很大程度上在于它体现出一种慷慨的精神气质，以及基耶对自己的性情和成见的自我批评。生性善良而充满希望的模特瓦伦丁〔Valentine, 伊莲娜·雅各布 (Irène Jacob) 饰〕不小心弄伤了退休法官约瑟夫〔让-路易·特兰蒂尼昂 (Jean-Louis Trintignant) 饰〕的狗；这位幻想破灭的的前法官终日坐在日内瓦的家中冷静地监控着邻居的电话交谈。
一系列敏感且细致入微的对话，描绘出两个角色之间的世界观冲突，他们的对话从对峙开始，以同情结束，展现了愤世嫉俗与理想主义之间的有力辩证。该片是对基耶斯洛夫斯基的电影的一次理性解构，同时也揭示出他晚期敏锐的人道主义情感。剧情在双重生活和偶然事件的迷宫中发掘趣味，串联起约瑟夫和年轻法学生的人生。这个学生不如意的恋爱故事反射出约瑟夫的过去，也映射了瓦伦丁可能的未来。
《红》中的约瑟夫，以及瓦伦丁的海报
52岁这年，基耶斯洛夫斯基完成了《红》，随即就宣布退休。他在日渐紧张的时间内交错着完成了三部曲（在某个时间点，他同时在剪辑《蓝》、拍摄《白》和写《红》的剧本），同时他也对电影媒介无法完整描绘内心生活这一点表达了沮丧。他说：「文学可以做到这一点（表现内心生活），电影却做不到。它不够聪明，因而不够暧昧。然而，它也会太过明确，并因此过于暧昧。」（18）
基氏称自己对于无所事事很满足，但仍继续讲课，并开始与皮耶谢维奇创作新的电影三部曲〔汤姆·提克威 (Tom Tykwer) 拍摄了其中的第一部《天堂》（Heaven），于2002年发行〕。1996年，基耶斯洛夫斯基在华沙一家医院做完搭桥手术后意外去世。这个悲剧性的突发事件，却也充满了基耶斯洛夫斯基本人可能欣赏的那种巧合与神秘感。
附录
附录1：
基耶斯洛夫斯基电影目录
电影
《脸》(1966)
《办公室》(Urzad) (1966)
《电车》(Tramwaj) (1966)
《愿望音乐会》(Koncert zyczen) (1967)
《洛兹小城》(Z miasta Lódzi) (1968)
《照片》（Zdjecie）(1968)
《我是一个士兵》(Bylem zolnierzem) (1970)
《工人'71》(Robotnicy '71: Nic o nas bez nas) (1971)
《拉力赛之前》(Przed rajdem)(1971)
《工厂》 (Fabryka) (1971)
《叠句》 (Refren) (1972)
《铜矿场内的安全及卫生守则》(Rusus BHP w kopalni miedzi) (1972年)
《弗罗茨瓦夫与绿山城之间》(Miedzy Wroclawiem a Zielona Gora) (1972)
《人行地下道》(Przejscie podziemme) (1973)
《砖匠》(Murarz) (1973)
《X-射线》(Przeswietlenie) (1974)
《初恋》 (Pierwsza milosc) (1974)
《履历》(1975)
《人员》(Personel) (1975)
《医院》(Szpital) (1976)
《宁静》(Spokój) (1976)
《打板》(Klaps) (1976)
《生命的烙印》(Blizna) (1976)
《我不知道》(Nie wiem) (1977)
《守夜者的观点》(Z punktu widzenia nocnego portiera) (1978)
《七个不同年龄的女子》(Siedem kobiet w róznym wieku) (1978)
《影迷》(Amate) (1979)
《被访者》 (Gadajace glowy) (1980)
《车站》 (Dworzec) (1980)
《短暂的工作天》 (Krótki dzien pracy) (1981)
《机遇之歌》(Przypadek) (1982)
《无休无止》(Bez konca) (1985)
《十诫》(Dekalog) (1988)
《杀人短片》(Krótki film o zabijaniu) (1988)
《爱情短片》(Krótki film o milosci) (1988)
《城市生活》（片段）(1990)
《维罗妮卡的双重生活》(La Double vie de Véronique) (1991)
《三色：蓝》 (Trois colours: Bleu) (1993)
《三色：白》(Trois colours: Blanc) (1994)
《三色：红》 (Trois colours: Rouge) (1994)
其他作品
《大型动物》(Duze zwierze)（耶日·斯图尔，2000）编剧
《天堂》（汤姆·提克威，2002）共同编剧
附录2：
参考与注释
参考文献
1. 杰夫·安德鲁，「三色 」三部曲，伦敦，英国电影协会，1998年
2. 保罗·科茨（编辑），《清醒的梦：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的电影》，威尔特郡，闪现出版，1999年
3. 安妮特·英斯多夫，《双重生活，第二次机会》，纽约，超音速，1999年
4. 达努西娅·斯托克（编辑），《基耶斯洛夫斯基论基耶斯洛夫斯基》，伦敦，法布尔与法布尔有限公司，1993年
5. 斯拉沃伊·齐泽克，《真实眼泪的惊吓：理论与后理论之间的克日什托夫·基耶斯洛夫斯基》，伦敦，英国电影协会，2001年
尾注
（1）纽达西亚·斯托克（编辑），《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，伦敦，法布尔与法布尔有限公司，1993年，第17页。
（2）斯托克，第32页。在《投影 4 1/2》 （法布尔与法布尔有限公司）中，基斯洛夫斯基写道：「《视与声》的编辑最近要求我列出对我影响最大的十部影片的清单。这是我的清单——尽管顺序并不重要（第一部电影可能是第十部电影，反之亦然）：费里尼的《大路》 ；肯·洛奇的《小孩与鹰》；罗伯特·布列松的《死囚越狱》；维德伯格的《婴儿车》；伊凡·帕瑟的《逝水年华》；卡拉巴什的《星期天的音乐家》；塔可夫斯基的《伊万的童年》；特吕弗的《四百击》；奥逊·威尔斯的《公民凯恩》 ；卓别林的《寻子遇仙计》。」
（3）斯托克，第23页。
（4）斯托克，第38页。
（5）斯托克，第44页。
（6）斯托克，第54页。
（7）斯托克，第58页。
（8）斯托克，第39页。
（9）斯托克，第113页。
（10）斯托克，第131页。
（11）斯托克，第144页。
（12）斯托克，第158页。
（13）保罗·科茨，《清醒梦：克日什托夫·基斯洛夫斯基的电影》，威尔特郡，闪现出版，1999 年，第166页。
（14）斯托克，第十一页。
（15）伊冯·塔斯克（编辑），《五十位当代电影制片人》，伦敦，劳特利奇，2002 年，第 215页。
（16）科茨（编辑），第126页。
（17）斯托克，第217页。
（18）斯托克，第195页。
*编者增加了分段和个别章节标题；配图除原文配图外，编者亦增加了配图，除特别注明的图源外，均来自豆瓣；个别字词与人名为了与本号之前的发帖一致而有修改。
翻译：Jenny, di-di, Lesley
校对协助：pam, KK
编辑：Lance
凹凸镜DOC
ID：pjw-documentary
微博|豆瓣|知乎：@凹凸镜DOC
推广|合作|转载 加微信☞zhanglaodong
投稿| aotujingdoc@163.com
放映|影迷群 加微信☞aotujingdoc
用影像和文字关心普通人的生活
热门跟贴