2025年第9期 总第820期
“泛剧种化”浪潮中
曲牌体剧种的传承与发展
文/王铃瑶
我国的戏曲剧种大致可分为曲牌体、板腔体、混合体三种形态。地域差异催生了多样化的剧种，其中地方语言、民间音乐、民俗风情、曲艺形式等，都在不知不觉地影响着各地方剧种的纯粹性和发展路径。
目前我国板腔体剧种在音乐形态上发展迅速，而曲牌体剧种相应发展较为迟缓，在继承与发展的趋势下，部分曲牌体剧种已有向板腔体转移的明显趋势，曲牌体剧种的生存困境日益凸显。据中国艺术研究院发布的年度报告（2023:105—127）统计，现存曲牌体剧种仅有23个，较1998年普查数据减少62%，年均演出场次降低8.3%。剧种萎缩现象严重，剧种本体特征正在逐渐消解。为此，本文以曲牌体剧种向板腔体异化现象的思考为出发点，进一步梳理、探究我国曲牌体剧种的现状。
近年来，在对部分曲牌体剧种的调研中，笔者了解了这些剧种的音乐传承发展及生存现状，涉及的剧种包括河南曲剧、湖南花鼓戏、锡剧、柳子戏、新疆曲子戏、扬剧、黄梅戏、眉户、婺剧、大弦戏等。在对这10个剧种的调研中发现，保留基本完整曲牌体的剧种有河南曲剧、柳子戏、新疆曲子戏、大弦戏等，这些剧种虽然也有板腔体的融入，在剧种本体上基本没有大的变化，但音乐形态、特色消解的隐患仍然存在。湖南花鼓戏、黄梅戏、锡剧都是板腔体与曲牌体的混合运用，有的甚至形成两个曲体腔系的分支。而眉户已成为板腔体和曲牌体的互补剧种，眉户的个别地方像秦腔又不像秦腔，可它又不是曲体转移，而是相互渗透。婺剧虽为曲牌连缀体，但它大部分声腔现以板腔体声腔为主，高腔很少使用，观众也逐渐对高腔陌生，所以婺剧已基本板腔化。由此看来，大部分曲牌体剧种向板腔体转移的迹象也都有不同程度的异化迹象，而剧种本体异化的音乐现象已逐渐成为曲牌体剧种发展的痼疾。
所谓“本体的异化”，特指在跨剧种创作的实践中，由于忽略剧种音乐形态的特殊性，导致戏曲作品丧失剧种辨识度的异化过程，其核心症结在于对曲牌体音乐结构本体认知的缺失。曲牌体并非简单的“曲牌集合”，而是包含调式体系、词格规范、旋法特征的完整音乐系统。一个地方剧种一旦丧失了本体性特征，便等同于消解了其存在的核心价值。那么，怎样才能在守住本体的前提下，去寻求开拓、寻求发展呢？以河南曲剧为例，从音乐本体异化现状的维度，展开探究、梳理并进行反思。
河南曲剧的唱腔是由多个不同曲牌组合或者单牌变化反复的表现形式构成的，所以被称为“曲牌连缀体”。河南曲剧吸收了中原一带流传的大量的民间小调、曲艺、乡野俚曲以及兄弟剧种中适合本剧种的音乐素材。在时代的发展中，它的传统曲牌始终是新创曲牌的根源，其调门运用、腔系结构、行当特色等多变而不离其宗。其常用传统曲牌有【阳调】【苦阳调】【扭丝】【诗篇】【书韵】【慢垛】【太平年】【打枣杆】等。100多种曲牌音乐色彩各不相同，演员可以根据人物情绪变化选用多个曲牌来完成一段唱腔，这是曲牌体剧种与板腔体剧种的最大区别。但近几十年来，曲牌体在自身的变化下，单牌复用的手法趋向于板腔体的音乐艺术效果，这也许就是异化的警钟。
曲牌形态的“板腔体”异化：
曲牌音乐特点的消解现象
河南曲剧曲牌音乐的“众和帮腔”形式是河南曲剧音乐独有的艺术表现形态，“众和帮腔”形式在曲剧中多使用【满州】【剪剪花】【钉缸调】【太平年】等曲牌，基本是“衬词”帮腔，或者众和重复领唱者的原句声腔。如河南曲剧【满州】，它的传统帮腔形式常以衬词来体现，它的曲牌音乐情感表现丰富，衬词帮腔是人物情感的渲染强化。但如果去掉“众和帮腔”乐句，以一人演唱，是很难达到最佳艺术效果的，所以“众和帮腔”是推动人物情感、剧情发展的重要音乐元素。而如今，这种帮腔形式的运用在曲牌音乐的发展中也逐渐消解，尽管在传统剧目中还有所保留，但在新剧目的音乐创作中，运用一人独立完成此曲牌的音乐形式越来越多。那么去掉了这些帮腔形式，无疑就趋同了板腔体剧种的表现形式，忽略了帮腔推动音乐发展的价值及其曲牌独有的个性。虽然“帮腔”“独立”这两种形式都是曲剧常用的表现手法，但如果舍弃“帮腔”而仅存“独立”，这将是该剧种的一大损失。
曲牌词格的“泛剧种化”：
剧种词格解构的泛化
在戏曲创作中，倾向于板腔体词格的创作越来越多，剧本的“泛剧种化”现象严重影响着曲牌体音乐发展的严谨性。长期以来，曲牌体音乐的创作在其词格的制约下，形成了自己的音乐特点和艺术风格，每个曲牌都有各自独特的音乐特点，这也正是板腔体不具备的。独具规则的曲牌词格恰恰是每个曲牌的音乐特征。河南曲剧的每个曲牌都有其独有的词格结构，它的曲牌音乐与唱词的字数、句数的设定，都有密切的关联，是起、承、转、合的音乐结构。它的曲牌多由4句、3句、2句、5句组成，所以每个曲牌的词格都不相同，如【扭丝】是5句词格的宫调式曲牌，这个曲牌的第1句、第2句、第4句、第5句的尾音均落在中音“do”上，音乐走向较单一，其实这正是这个曲牌独有的音乐特点。它的第1句、第2句可以是七字句或八字句，它的第3句、第4句是这个曲牌的重要结构转折点，它以两个五字词格的上下句，突出了这个曲牌的独有个性，此处可根据剧中人物情感需要，设定多个上下句反复叠唱，最后再以十字句的音乐上扬甩腔收尾。再如【打枣杆】，它是三句词格的徵调式曲牌，它的第1句、第2句虽都是六字句词格，其音乐旋法却截然不同，第1句紧凑，第2句则以三字为一小乐句来演唱，紧接以第3句一气呵成完成此曲牌。这些不规整的词格变化与每个曲牌音乐的结构是紧密相关的，曲牌的个性彰显了河南曲剧词格的特征，它的布局不仅丰富多变，更直接影响着音乐创作的风格。不规则中有规则，正是曲剧词格变化的独有特征，也是曲牌体剧种极具个性的表现，而这些正是板腔体以十字句、七字句为主的上下句结构所不具备的。在音乐创作中，曲作者强行以不具备曲牌体词格的上下句写作，必然导致剧种音乐的异化。为此，要守护这个剧种，就需要熟知这个剧种的词格，以剧种曲体量身打造，从而达到词、曲相得益彰的完美结合，剧本作为“一剧之本”，是决定一出戏成败的根本。为此，在戏曲创作中，无论是曲牌体剧种还是板腔体剧种，它们都有自己本体独有的音乐特色、词格特点，无尽的妥协就是丧失本体的痼疾，坚持使用规范的本体词格要求，是传承与发展的坚实基础。只有以剧种的本体特色为创作的出发点，才是守住一个剧种的根脉所在。
当大幕拉开，观众能迅速辨识剧种，产生独有的认知度和亲和感，能不断听到耳熟能详的传统音乐的声腔曲韵，这应该就是戏曲的发展方向。守护传统，遏制本体音乐的基因变异，让传统与创新并存。
结 语
从以上的现象中，已看到我国曲牌体剧种的保护与传承迫在眉睫，曲牌体这种独特的艺术形态是传统文化的精髓，只有少数剧种保持原貌，大多数已融入板腔体的元素，有的剧种往板腔体转移的迹象明显，各种音乐基因的变异现象，严重影响着曲牌体剧种的纯粹性和守护的完整性。怎样继承、怎样发展，不是单纯的“突破、求新”，一旦失去根基、迷失方向，那么这个剧种也可能就“形存神亡”了。发展是要在传统的基础上去借鉴、去深挖、去开发，而不是剧种的异化，它是要把适合本剧种的音乐素材及艺术形态有机、科学地结合起来，使其万变不离其宗，固本求新，这才是守住本体的关键。现在戏曲声腔往歌剧靠、表演往话剧靠，如果一个剧种连自己姓什么都忘了，那本体也就彻底不存在了。正如陈涌泉在《关于当前戏剧发展问题的思考》一文中提到的：“戏曲唱腔的标准首先就是要充分继承传统、对剧种特色的充分张扬、对自身特点的充分发挥。唱腔要好听、好学、好唱，只有不忘本源，才能发展好未来。”目前，虽然大部分曲牌体剧种已被列入国家级或省级非物质文化遗产保护名录，但其发展仍处于弱势地位，因此呼吁相关部门能多多关注我国曲牌体剧种的宣传和推广，如能举办一些全国性的曲牌体剧种展演活动等，当会有效地推动我国曲牌体剧种的保护与发展。
责任编辑 郑少华
设计制作 孙竹
主管 中国文学艺术界联合会
主办 中国戏剧家协会
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