张荔英 《小兔子小姐》 约1940
张荔英 《榴莲与山竹》 1965
张荔英 《新加坡河畔》 1965
张荔英 《东海岸小贩》 1960
张荔英 《马来婚礼》 1962
张荔英 《龙盘》 约1940—1949
张荔英 《自画像》 约1946
◎后商
展览：张荔英·此心安处
展期：2025.8.9-12.07
地点：何香凝美术馆
曾几何时，人们如此热衷于谈论绘画的历史、绘画的社会性、绘画的种种意味，却忽视了看见绘画。看见绘画，远比看见它的历史、社会性和意味重要得多。艺术家张荔英（1906-1993），无疑是我们聚焦于看见绘画的一个美好的例子。
作为职业艺术家的张荔英
职业艺术家在中国的大规模出现是很晚近的事情，而放眼二十世纪，职业艺术家更是少之又少，张荔英便是其中之一。张荔英和她的艺术实践，可谓是一次对于绘画的礼赞。
张荔英在上海中西女中就读期间师从当时有名的白俄艺术家维克多·波德古尔斯基，之后在纽约艺术学生联盟、巴黎科拉洛西学院与比娄学院的学习，更强化了她以世界艺术，尤其是巴黎艺术为基础的绘画根底。这才促成了她在1930年11月以《塞纳河畔安德利风光》入选巴黎秋季沙龙，首次以职业艺术家亮相。概言之，因为学院、沙龙的经历以及优渥的家境，使张荔英得以摆脱中国艺术家常常陷溺于的文人士大夫画、画廊画创作，清清静静地做了职业艺术家。而从1954年到1980年在南洋美术专科学校担任兼职艺术教师的经历，更意味着艺术是她的事业。不难发现，张荔英的艺术自萌生之时便是立足世界的。
张荔英如此奉行美、和、乐。那些静物画、风景画是这个主题的映照和隐喻，那些人物画、肖像画是这个主题的直接呈现。概言之，美好的关系是张荔英的母题。
肖像画流露出内敛与平和
幼年丧失爱母，中年丧失爱夫；退休前每周定期会晤曾经的学生；不同年岁有零星好友，在世界不同地方欢聚，或在书信中交流心意。张荔英的一生是怡然自得的，也是卓尔不群的，她总是端庄地出现，她的画作也总是鲜艳地、明亮地、端庄地出现。也许，在这美好的呈现底下，孤独亦是她的底色，但张荔英极少谈论孤独，讲述痛彻心扉的哭泣、零丁飘荡的感触，至少在现有资料中她一字未提。
种种茕茕、清高尽显在张荔英的自画像中。最醒目的那张自画像作于1946年，二战结束丈夫离世，画中人表露着多层情志，柔、韧，又内敛隐忍。这一天，她似乎准备了许久，但又异常安定。她拿出衣柜中一件黑色裙衫，将头发精心烫卷，转身到画架前摆出侧身全脸的姿势，端详着镜中的自己与在画布上慢慢显现的自己。
她将浑圆的脸型改为椭圆，但保留所有部位低棱角、平滑、饱满的模样。她用成熟过后又冲淡的技法，一笔一笔地描绘着。在视野左端，脸圆鼓鼓挤在一起，涌着有些亢奋似的红艳艳；右端反而蒙上了些许的尘垢、褶皱；抽神出来，沿着红唇高鼻到平坦的眉额，画家如我们一样，经历着某种初生的激动，而后，更为沉定地注视着眼前这自我的生成。
和古典大师们那些受委托而作的肖像画不同，张荔英的肖像画流露出的是内敛的、平和的神圣感与隆重感，而非外放的、淋漓的，想必她的大富之家给了她足够的安全感，使她能够平视注目画架前的对象或者镜中自己的灵魂。
最吸引我的是作于1940年前后的两幅少女肖像画。较年幼的少女像寂静又忧郁。张荔英整个地截取了少女的头部，并使她占满了整个画布空间，外沿是悉心打理的纯白色豹形帽饰，中央是一张少女的脸，她似乎已放弃了使用某种特定的绘画语言，但仍紧紧盯着世界。也许少女最初的面色极为冷峻，以至于画家在完成了整个脸部后，又在不同处增添了粉色、淡黄色、白色，而这使得贯通鼻唇和双眼的两条交叉线上的青绿色更醒目了。较年长的“小兔子小姐”像，则精灵活泼多了，但这模样无非是张荔英气质的另一侧面罢了。
自我显露后自成一派
自立的品格、自主的生存，以及自在的精神，贯穿张荔英的人生及她对艺术路线的选择。在她的历史年表和少数研究文章中，我们可以找到她师承借鉴的几位艺术家，但要我说，整体来看，张荔英是自成一派的。
在上世纪30年代以及她极少披露的20年代的作品中，我们在她笔下看到了一些大师的影子，比如塞尚（后印象派）、荷兰画派、印象派等等。作于1935年的《草垛》，标志着她从诸多的借鉴中集成了一种不稳定的个人风格。从30年代末起，也许在家庭与社会的干扰下，也许是艺术市场的推动下，她开始进行一系列自我革新。直到作于1940年左右的一批香港风景画，以及随后的风物画，她真正的风格和气度才逐渐确立成熟起来。
作于20世纪40年代的《旱金莲》《龙盘》《梅花》是精细、分明的，张荔英用节制的笔触描绘出种种肌理、光影，使画面保持雅致。但她并未沿着这条温润古典的路线行进太久，相反她选择了一条几乎相反的路线。在《香肠与腊鸭》《蔬菜与水果》《西瓜》中，张荔英用更为灵动而分散的笔触，数量规模更大的实物，以及与日常生活近似的、表现主义式的想象力，创造了一种有深度的平面化画面。自此，张荔英内在的生息激活了她用更不受约束的笔画去充满空间，不仅静物活泼了起来，而且承托起静物的桌椅几案也好似有了别样的味道。
曾经的家庭教育、学院教育、职业教育赋予她秩序、庄重、拘谨的自我。后来，故事发生偏离，另一个渴望阳光雨露的自我显露。作于1939年的《客家生活》，正是这样一种再生的自我产物。张荔英远离了她曾拥有的顶层生活，深入到普通人的世界。她像受到了某种隐秘的感召，以至于首次将单人像换成了三人、四人像。三代女人共处在画面中，她们紧密地构成一个相当稳定的三角：中年女人的愁苦与慈悲居于重心位置，老年女人的闲散、女孩的懵懂在回应中年女人的同时，也构成了生生不息的生命链条。
更重要的是，这位富有天智的艺术家开始稍稍离开古典意味与现代意味，增添了不少当代意味。从今人的眼光来看，整个画面尤其是人像部分，要比类似题材与风格的画作要平面得多。也许是创作的不充裕，老年女人和幼年女人失于单调和未完成，但正是这浅浅的割裂，使我注意到，三代女人在各自的圆内部，存在着交错的运动。它们就像老年女人伸向幼年女人的手中捧的那碗汤水饭食一样，构成了一个有温度的图像世界。
后半生最大主题是南洋
1950年，张荔英的父亲张静江在纽约辞世，张氏家族几代人的经营就此告一段落。次年在寄给宋庆龄的信中，张荔英写道：“我们几经思量决定驾船向东行进……若马来亚终究不能成为我艺术生涯的沃土，那也绝非因这里风物不美——举目所见，处处皆有好风景。”
此后张荔英先在马来西亚槟城韩江中学任教，而后在林学大的邀请下入主南洋艺术学院，扎根新加坡。也许是教学解决了生计之愁，也许是亚热带气候温润了身体精神，也许是华人群体赋予了她相当的关怀，张荔英几次称马来半岛是她的塔希提。
作于1960年代初的《马来婚礼》《丁加奴市场场景》《马来家庭》《东海岸小贩》《沙爹男孩》，标志着张荔英艺术的最高峰。这些作品都相当简洁、细腻，最醒目的特点是画家为每种生命、建筑、自然物定制了独特的合适的笔触，而后不遗余力地细腻地将其贯彻到画面中。凑近看，帐篷下小指大小的人纯白的飘带正飞扬。
张荔英画面中的人群以两种方式聚集在一起，一种是集会式的大规模聚集，他们听音乐会、买卖物品，穿着盛装，在绿色植物的疯长中甜蜜地生活着。正如同张荔英本人沉醉于南洋，而这几乎是她后半生的最大主题。另一种是三人（包括四人）讲一个小故事，比如《马来家庭》。无论从视觉经验还是行为经验，三的确是人群的缩写，三人、三物、三色，从张荔英为我们创造的最小斑斓中，可以体会到人与人之间的种种故事、人内心因此而产生的气氛情感。
图源/何香凝美术馆
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