（来源：光明日报）
转自：光明日报
在世界影坛，费德里科・费里尼的名字如同一枚闪耀的勋章。当人们谈论奢华梦幻的场景呈现、复杂深邃的人性探索，或是打破常规的艺术表达时，“费里尼式”总会成为一个标志性符号。值此费里尼诞辰105周年之际，让我们回望他的艺术轨迹，探寻其电影世界的核心密码，感受那份跨越时空的光影魅力。
Ⅰ 从新现实、超现实到多元探索
1920年，费里尼出生于意大利里米尼的一个普通家庭，童年时期对漫画和马戏团的热爱在他心中埋下了艺术的种子。青年时期，他以漫画家和记者的身份谋生，这段经历让他学会了用细腻的笔触捕捉生活中的小人物与荒诞瞬间，为他日后的电影创作积累了丰富的素材。1943年，费里尼偶然结识了意大利新现实主义电影先驱罗伯托・罗西里尼，这次相遇成为他进入电影界的“敲门砖”。罗西里尼邀请他参与《罗马，一座不设防的城市》的编剧工作。费里尼在创作中初步展现出的才华得到认可，随后他又以编剧或副导演的身份参与了《游击队》《奇迹》等新现实主义经典影片的拍摄，逐步熟悉了电影制作的全流程。
1950年，费里尼与阿尔贝托・拉图瓦达联合执导《卖艺春秋》，正式开启导演生涯，这也标志着他艺术生涯步入新现实主义探索期（1950—1959）。这一阶段，他聚焦社会底层人物的命运，用温情与悲悯的视角描绘他们的挣扎与坚守。1954年的《大路》堪称代表作，影片讲述流浪艺人杰尔索米娜与藏巴诺的坎坷旅程，以公路片的形式展现了人性的善恶与孤独。该片斩获第29届奥斯卡金像奖最佳外语片奖，让费里尼在国际影坛崭露头角。随后的《骗子》（1955）、《卡比利亚之夜》（1957）延续了这一风格，前者刻画了骗子奥古斯托的悲凉人生，后者则聚焦下层社会女子卡比利亚对爱情的执着追寻，两部影片分别获得威尼斯电影节银狮奖和奥斯卡最佳外语片奖，进一步奠定了费里尼在新现实主义领域的地位。
1960年，《甜蜜的生活》的问世，宣告费里尼的电影开始朝着超现实风格转向（1960—1979）。这部影片以记者马切洛在罗马上流社会的荒诞经历为主线，用华丽却冰冷的镜头揭露了现代社会人们的精神空虚。影片中的“特雷维喷泉许愿”场景成为影史经典，而“费里尼式狂欢”的美学风格也在此初步成型。1963年的《八部半》更是将这种风格推向巅峰，影片以导演圭多的创作困境为核心，将现实、回忆、梦境与幻觉交织，打破了传统叙事的边界。该片不仅获得第36届奥斯卡金像奖最佳外语片奖，还被无数导演奉为“元电影”的标杆。此后，《爱情神话》（1969）以古罗马的荒淫生活隐喻现代社会的欲望膨胀，展现出其超现实美学的崭新视野，也因此斩获戛纳电影节金棕榈奖，让费里尼的艺术成就达到新的高度。
1980年后，费里尼的艺术生涯进入自我反思与多元探索期。此时的他不再局限于单一风格，而是将新现实主义的质朴与超现实主义的奇幻融合，加入更多对电影本质与人生的思考。1987年的《访谈录》是这一阶段的代表作，影片以纪录片的形式记录了费里尼与演员、观众的互动，同时穿插回忆与幻想，探讨了电影与现实的关系。1990年的《月吟》则以荒诞的故事讽刺了社会的虚伪与冷漠，成为他的银幕绝唱。
Ⅱ 人性关怀、社会批判与艺术之思
纵观费里尼的电影实践，对多元人性的深切关注、对社会现实的犀利批判以及对电影本质的深刻洞见贯穿于他的一生，成为他反复诠释的核心主题，构成“费里尼式”美学的精神内核。
从早期的新现实主义作品到晚期的反思性影片，“孤独”始终是费里尼电影中挥之不去的底色，而对人性困境的探索则成为他永恒的命题。在《大路》中，杰尔索米娜善良天真，却始终无法融入藏巴诺的粗鄙世界，也无法在流浪途中找到真正的归宿。她在海边独自起舞的场景，将孤独具象化为一种无声的呐喊——即便身处人群，灵魂仍如孤岛般漂泊。《卡比利亚之夜》中的卡比利亚更是孤独的化身，她渴望爱情却屡次被欺骗，影片结尾，她在路边听到欢快的歌声，强忍着泪水露出微笑，这一镜头既展现了人性的坚忍，也道尽了底层人物在现实困境中的无奈。
到了超现实风格阶段，费里尼对人性困境的探索更加深入。《八部半》中的圭多看似拥有成功的事业和光鲜的生活，却深陷创作瓶颈与情感纠葛。他一方面被纷至沓来的回忆和荒诞的幻想所困扰，一方面在现实中又不得不面对来自制片人、演员的压力，这种被裹挟的困境本质上是现代人身处复杂社会的缩影。费里尼通过圭多的挣扎，揭示了人性中欲望与理性的矛盾、理想与现实的冲突——每个人都在试图寻找自我，却又在欲望的漩涡中迷失。
另一方面，费里尼从不回避社会的阴暗面，他以锋利的镜头为笔，对社会现实展开深刻的批判与反思。二战后的意大利社会，虽然有经济复苏的希望，但也存在着贫富差距巨大、人们精神空虚等问题，这些都成为他作品批判的对象。《甜蜜的生活》堪称其中的经典之作。罗马上流社会的人们沉迷于酒色狂欢，记者马切洛为了迎合大众口味，不惜制造虚假新闻，影片中的宗教狂热场景更是极具讽刺意味，信徒们盲目崇拜所谓的奇迹，却忽视了身边真正的苦难。费里尼用华丽的画面反衬社会的空洞，揭露了物质主义盛行下人们精神的荒芜。
《爱情神话》则将批判的目光投向历史与人性的欲望。影片以古罗马为背景，描绘了贵族们荒淫无度的生活。他们沉迷于宴会、享乐与暴力，将道德伦理抛诸脑后。费里尼并非单纯还原历史，而是借古讽今，古罗马的欲望膨胀与现代社会的物质崇拜如出一辙。他通过影片警示人们：当社会被欲望吞噬，文明终将走向崩塌。即便是晚期的《访谈录》，费里尼也没有停止批判，他通过记录电影行业的诸多乱象——如制片人追求商业利益忽视艺术价值，演员为名利不择手段——反思了电影艺术在商业化浪潮中的困境，让作品更具深度与现实意义。
此外，作为一位极具自我意识的导演，费里尼的电影始终伴随着对艺术本质与艺术家身份的叩问。这种探寻在《八部半》中达到顶峰：导演圭多在创作新片时陷入困境，他不断回忆童年经历，与过去的恋人对话，试图从自我经历中寻找创作灵感。影片中，圭多与“理想中的自己”对话的场景，本质上是费里尼对艺术家身份的思考：艺术家究竟是在创作作品，还是在通过作品重构自我？圭多最终放弃了拍摄计划，选择与过去的自己和解，这一结局也暗含着费里尼的艺术观：艺术不是对现实的简单复制，而是对自我与世界的重新认知。
Ⅲ 有意味的构图、镜头与场景
如果说费里尼对人性、对社会、对艺术的一系列探索构成了“费里尼式”美学的精神内核，那么他所构建的一整套独树一帜的镜头语言则构成“费里尼式”美学的视觉标识。
首先，他的构图与色彩极具表现力。费里尼对构图的把控堪称极致，他善于通过独特的构图营造氛围、传递情感，让每一个镜头都具有强烈的视觉冲击力。在《大路》中，他常用对称构图，例如杰尔索米娜独自站在田野中，画面左右对称，人物被置于画面中央，周围的空旷环境与人物的渺小形成鲜明对比，凸显出她的孤独与无助。而在《甜蜜的生活》中，他则大量运用俯拍构图：当马切洛与上流社会人士在派对上狂欢时，镜头从高空俯瞰，将人群的混乱与荒诞尽收眼底，这种构图不仅增强了画面的纵深感，也暗含着对沉迷欲望的人们的审视与批判。
有意味的色彩是费里尼镜头语言的另一大亮点，他善于用色彩作为人物情感与主题表达的隐喻。在《朱丽叶与魔鬼》中，红色成为贯穿影片的主色调：朱丽叶的红色长裙、红色的窗帘、红色的花朵，这些红色元素既象征着她内心的欲望与激情，也暗示着她被魔鬼（丈夫的背叛与社会的束缚）吞噬的命运。此外，费里尼还善于运用色彩对比增强画面张力，如《爱情神话》中，他将古罗马的白色建筑与人物华丽的彩色服饰并置，既展现了历史的庄重与奢华，也凸显了人性的欲望。
其次，他的电影创造了灵动的镜头运动与独特的视角。在《八部半》中，他大量运用跟拍镜头：当圭多在梦境中奔跑时，镜头紧紧跟随他的脚步，穿越混乱的人群与黑暗的小巷，这种镜头运动不仅增强了画面的动感，也让观众感受到圭多内心的焦虑与迷茫。而在《卡比利亚之夜》中，他则常用特写镜头捕捉人物的细微表情：当卡比利亚得知自己被情人欺骗后，镜头捕捉她的眼睛——从最初的震惊到愤怒，再到最后的绝望，特写镜头将她内心的痛苦展现得淋漓尽致，让观众产生强烈的情感共鸣。
费里尼还善于运用主观视角与客观视角的切换增强影片的代入感与层次感。在《访谈录》中，他时而以客观视角记录人物的对话与行为，让观众以旁观者的身份观察现实；时而切换为主观视角，让镜头模拟费里尼的眼睛，与受访者直接对话。这种视角的切换不仅打破了纪录片与剧情片的界限，也让观众更深入地参与到影片的叙事中。此外，费里尼还通过改变镜头角度塑造人物形象。在《大路》中，当藏巴诺展现出粗鲁的一面时，镜头从下往上仰视他，让他的形象显得高大而压迫，凸显出他的强势与霸道；而当杰尔索米娜展现出善良的一面时，镜头则切换为平视，让她的形象更加亲切与真实。
最后，在费里尼的电影中，场景与道具不再是单纯的背景元素，而是具有象征意义的符号，它们承载着人物情感与主题表达，成为镜头语言的重要组成部分。
马戏团是费里尼电影中最具代表性的场景符号。在《大路》中，马戏团象征着自由与梦想，杰尔索米娜渴望加入马戏团，因为那里有她向往的艺术与温暖；而在《八部半》中，马戏团则象征着艺术的本质：圭多在马戏团中找到创作的灵感，因为马戏团充满了奇幻与荒诞，与电影艺术的特质不谋而合。费里尼通过马戏团这一符号，既表达了对童年梦想的怀念，也传递了对艺术自由的追求。
费里尼对道具的运用也极具匠心。帽子是他常用的道具符号。在《甜蜜的生活》中，马切洛的帽子象征着他的身份与欲望。当他戴着礼帽出现在上流社会的派对上时，帽子代表着他对名利的追求；当他摘下帽子，露出凌乱的头发时，帽子则象征着他真实自我的回归。费里尼还善于用镜子这一道具展现人物的内心世界。在《朱丽叶与魔鬼》中，朱丽叶频繁地在镜子前审视自己，镜子中的影像既象征着她的真实自我，也暗示着她被虚幻的表象所迷惑，这种道具的符号化运用让镜头语言更具深度与隐喻性。
Ⅳ 碎片化、模糊化、松散化的叙事
费里尼在电影叙事上也独具特色，主要体现在三个方面。
第一，传统电影往往遵循开端—发展—高潮—结局的线性叙事结构，而费里尼则大胆采用碎片化的叙事结构，将现实、回忆、梦境与幻觉交织在一起，构建出复杂而多元的叙事空间。例如影片《八部半》并没有明确的时间线，而是以圭多的创作困境为核心，穿插他的童年回忆（与祖母的相处、在教会学校的经历）、情感经历（与妻子的关系）、梦境（被父亲惩罚、与理想中的女性对话）。这些片段看似杂乱无章，却都围绕着“自我探寻”这一核心主题展开，每一个片段都是圭多内心世界的折射。费里尼通过碎片化的叙事，让观众深入圭多的潜意识，感受他的迷茫与挣扎，这种叙事方式不仅增强了影片的层次感，也让叙事更贴近人类的思维方式。
《访谈录》同样采用了碎片化叙事。影片没有固定的采访对象与主题，而是将不同人物的访谈、费里尼的回忆、街头的场景穿插在一起，形成一种无中心的叙事结构。这种结构不仅展现了电影创作的过程，也让观众感受到现实的多元与复杂。
第二，现实与幻想的边界模糊化是费里尼叙事的另一突出特征，他善于将现实场景与幻想元素融合，让观众在真实与虚幻之间穿梭。这种手法在《朱丽叶与魔鬼》中展现得淋漓尽致。女主角朱丽叶因丈夫出轨而精神崩溃，她的幻觉与现实彻底交融：家中的墙壁突然裂开缝隙，涌出大量蛇虫；死去的祖母从画像中走出，与她对话；甚至出现一个戴着面具的魔鬼，不断引诱她走向疯狂。这些幻想场景并非单纯的梦境，而是朱丽叶内心痛苦的具象化，蛇虫象征婚姻的腐烂，祖母代表对过往的依赖，魔鬼则是她对背叛的恐惧。费里尼通过虚实场景的无缝衔接，让观众直接进入朱丽叶的精神世界，感受她的挣扎与绝望，这种叙事手法远比直白的心理描写更具冲击力。
即便是早期新现实主义作品，费里尼也未完全摒弃幻想元素。《大路》中，杰尔索米娜遇到的魔术师用魔法变出鸽子，这个充满奇幻色彩的场景与她流浪的苦难现实形成强烈对比，魔术的虚假反而成为她灰暗生活中唯一的光亮。到了晚期作品《月吟》，虚实交织更成为叙事核心：年轻诗人奥古斯托爱上邻居女孩，却在现实与幻想中反复摇摆，他有时与女孩在月光下浪漫漫步，有时发现女孩只是自己的幻觉，甚至出现女孩变成雕像的荒诞场景。费里尼通过这种叙事，讽刺了现代社会中爱情的虚幻性，也探讨了自我认知与现实认知的错位。
第三，不同于好莱坞电影强情节驱动的叙事节奏，费里尼的电影更注重人物状态的呈现，常常采用松散的叙事节奏，让情节跟随人物的情绪与经历自然流动，而非刻意追求冲突与高潮。这种节奏在《卡比利亚之夜》中尤为明显。影片没有复杂的剧情线，只是记录了卡比利亚的几段生活片段：被情人推下河，遇到假装绅士的男演员，被宗教骗子欺骗，最后在路边听歌微笑。每一段经历都没有明显的因果关系，却共同勾勒出卡比利亚天真又坚忍的性格特征。费里尼不急于推进情节，而是用大量细节展现她的生活状态：她在街头与他人争吵的泼辣，面对男演员时的羞涩，被欺骗后的崩溃，这些细节让人物脱离符号化，变得鲜活立体。
即便是情节相对复杂的《甜蜜的生活》，费里尼也保持着松散的节奏，这种节奏让观众有足够的时间思考。例如在影片结尾，马切洛在海滩上看到海怪，却只是麻木地看着，这个没有结局的场景，恰恰是松散叙事的点睛之笔，它没有给出答案，却让观众在沉默中感受到精神荒芜给主人公所造成的创伤。
从早期对底层人物的真实刻画，到对人类潜意识的超现实探索，再到晚期对电影本质的追问，费里尼始终以自我为原点，以人性为半径，绘制出一个庞大而深邃的电影世界。他的镜头华丽却不空洞，叙事新奇却不晦涩，主题深刻却不沉重，这正是“费里尼式”风格的真正魅力。
（作者：马立新，系山东师范大学数字艺术哲学研究中心教授、博导）
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