马其伟
南京艺术学院美术学博士，曲阜师范大学美术与书法学院硕士研究生导师、书法系副主任、书法理论教研室主任，中国书法家协会会员，山东省书法评论与传播委员会委员，江苏省篆刻研究会理事、学术委员会秘书长。研究领域主要为中国书法、中国篆刻及绘画史论，论文《书史印迹——宛平大小米》参加2016中国文字·书法论坛国际学术研讨会并获最高奖，论文《滇南“大小爨”及其拓本流传问题考述》参加全国首届“爨文化”学术研讨会并获最高奖，论文《晚清碑学氛围下俞樾金石交游与碑刻鉴藏活动考察》参加第二届中国高等书法教育论坛暨陆维钊书学全国研讨会并获最高奖。论文《俞樾墨戏信笺中的金石文化》入选书法史研究的材料空间——全国中青年学者学术论坛，获最高奖。论文《清代嘉禾地区张廷济印章鉴藏活动考察》入选大印学（2）西泠印社印学收藏史国际学术研讨会，获三等奖。论文《历落嵚﨑，迥超凡近——论 <张猛龙碑> 的“碑学”价值及审美接受意义》参加第三届魏碑圣地·全国魏碑论文大赛获三等奖。并在《中国书法》《中国书法·书学》《中国篆刻》《中国书法报》《中国书画》《大学书法》《中华书画家》及《书法导报》等杂志和报刊上发表论文多篇。
晚清碑帖学思想的发展与新变
文｜马其伟
晚清碑学名家众多，风格各异，清代中期以来，书法审美观念伴随着碑学运动的发展而呈现出不同的趋势，以阮元、包世臣、康有为三位书家为代表的碑学大家将北朝碑刻的艺术价值推向高峰，碑学遂大盛于世，然以刘熙载、俞樾、沈曾植、吴昌硕为代表的书家则以辩证的思想重新讨论了碑学与帖学的优劣。他们认为南北书法各有所长，在书法创作上可兼取众长，达到融会贯通的境界。我们从俞樾到吴昌硕的书法作品以及书论中可以窥探碑帖学发展到晚清时期的审美表现。本文以此为基点，分三个部分进行讨论，其一，晚清的学术思潮与碑帖学差异问题。其二，刘熙载、沈曾植、杨守敬等人在碑帖学上的辩证书论思想。其三，以俞樾及其门生吴昌硕为例，讨论晚清书家在碑帖结合、融汇众体方面的努力，并合理审视晚清碑学书家对待碑帖学的态度，以及碑学发展到清末之后审美观念的变化。
一、 晚清碑帖学差异
陈祖武先生在《晚清名儒年谱》前言中云“晚清七十年，中国社会经历了一场亘古未有的历史巨变，一时朝野俊彦，站在时代的前列，为中国社会之走出困境，谋求中国学术发展之新路，殊途同归，百家争鸣。”王国维先生以一“新”字概论晚清的学术。今文经学的复兴，同经世思潮的合流，揭开晚清学术的序幕。洋务思潮的兴起，新旧体用之争。一时席卷朝野。继而带起戊戌维新思想的狂飙。晚清“以礼代理”蔚然成一时风气。又：“有清一代学术，由清初顾炎武昌‘经学即理学’，开启先路，至晚清曾国藩、陈沣、黄式三、以周父子，会通汉、宋，复兴理学，揭出“礼学即理学”而得一终结。”俞樾、吴昌硕、康有为“处于新旧交替的时代，亦不能不受时代潮流的冲击。”
清代书法离不开“碑学”一词，由于金石学的复兴，金石家访碑活动的兴盛，一定程度上促使了人们审美品位的变化。清初，碑学滥觞，帖学仍继续向前发展，呈现出了隶书热潮、崇董书风与晚明浪漫主义书风的馀绪，风格清健儒雅，以承继为主。清中期，书法以帖学主流转向碑学主流，由于清初书家对师法汉碑，特别是非名家碑版的认识发生了重要的转变，碑派渐起，遂成流风。清代中期是由帖学向碑学的转换期，同时前碑派的崛起为碑学的诞生提供了条件，审美观念、艺术表现手法、碑学理论等趋向成熟。特别是乾嘉时期金石考据学的兴盛，书家对汉魏六朝碑志的重视，审美观念逐渐形成并产生相应丰富的技法。这时期的邓石如、伊秉绶的书法以新的面貌脱颖而出。实际上，他们这些碑派早期的书家仍是延续了前碑派以篆隶为主的创作模式，并具有一定的时代审美特征。
晚清碑学兴盛，帖学式微，碑派成书坛主流。俞樾、陈介祺、吴云、潘祖荫、吴大澂、吴昌硕即为一例，他们访碑拓碑，以经证金，并将金石文字之学用于书法创作中。如陈介祺所言：“书画之爱，今不如昔， 以金文拓本为最初，其味为最深厚，《石鼓》、秦刻、汉隶古拓次之。”晚清碑派书家可分为两类，一类是擅长金石文字学并以写篆隶为主的书家，例如吴熙载、徐三庚、赵之谦、吴昌硕、黄士陵等。另一类是以魏碑法写楷书、行书，或融魏碑、唐楷于一体的碑派书家，例如何绍基、张裕钊、杨守敬、沈曾植、康有为等。清代碑派书家多以篆隶书为创作方向，以北碑和无名碑为中心，开辟了一条帖学所不能及的新径。以清代中期到晚期的邓石如、伊秉绶、康有为、吴昌硕为代表，邓石如对汉碑额上的篆书用笔加以改造，并以长锋羊毫写出富于弹性变化的笔画，运笔流畅刚毅，改变以往只重结构的单调的篆书审美定式，开一代风气。伊秉绶的篆隶书创作，师法汉碑中雄浑平直一类，用墨浓重如漆，结字宽博拙朴，省去明显的波挑，而以直画代之，并富于篆书笔意，同时强化方折，将汉碑的浑厚拓展到极至。康有为的书法以行书名世，用笔迟送涩进，沉厚圆浑，结字内紧外松，开合有致，气象浑穆。吴昌硕书法以石鼓文为基调，并努力从古代钟鼎文、钱币文、砖瓦文、陶文等金石文字中吸取养料，开一代新风。
晚清书家不同程度的出现了淡化碑帖差异的趋势，俞樾、李瑞清、杨守敬、吴昌硕等人对碑学与帖学的价值认识，与康有为的“尊碑贬帖”是有很大的区别。杨守敬钟情于碑帖的研究。其言：“集帖与碑碣，合之两美，离之两伤。”他在碑学盛行时期明确指出了碑帖结合或互补的观念，欲达到碑帖兼容的效果，应该行笔迟涩，表现笔画力度。布白求奇，拙中寓巧，为其他书家开拓出一条路径，俞樾与同时代的书家大多都是坚守碑帖互补或碑帖并用的变革之路。此外，以俞樾为代表的金石家对前人的金石著作不只是停留在阅读或辑录上，对金石善本书籍的审定出版，一定程度上为后人的参阅提供了便利，大量的善本金石古籍得到保护与收藏，并广泛流传。俞樾在写给丁雨生的手札中云：“王兰泉先生《金石萃编》版见在上海道署，去年杜小舫观察曾印一部见赠，止缺一百七八十页耳，此书虽不免有错误处，要是国朝言金石者一大宗，若不及今收拾，必至零落无存，阁下何不移置书局中，觅初印善本，将所缺叶翻刻补全，计其费不及二百千，而局中又得成一巨观矣，亦苏局之光也，阁下其有意乎？”
晚清碑派书法实践者众多，例如：将篆隶、北碑融入楷书的何绍基，以北碑、唐碑融入楷书的张裕钊，擅长魏碑行草的赵之谦，主张碑帖结合思想的杨守敬，将小篆与金文相结合用于篆刻的黄士陵，将碑派书法融入印章及大写意绘画的吴昌硕，还有取径黄道周、倪元璐，并融入章草与齐魏碑版造像形成生拙奇特书风的沈增植，以及将碑学思想推向高潮的康有为等等，他们于北碑取法不一，风格不一，但都借助北碑之法形成自己独特的书法审美。
晚清大量的刊本书籍，特别是金石著作的出版，为金石书家提供了重要的参考资料，刊本书籍在晚清的大量出现，一度成为文人书家的消费品。人们能阅读到大量的金石碑版拓片，眼界大开，百家争鸣。晚清之际，喜好并研究金石学的书家渐趋增多，如康有为、李瑞清、曾熙、沈增植、莫友芝、杨岘、徐三庚、杨守敬、郑文焯等，或由帖入碑，或以碑破帖，或唯碑为尊。一些以篆隶称能，一些兼融篆隶真行，皆一时名家。
晚清的金石家善于将金石碑刻进行汇录，如吴大澂《愙斋集古录二十六卷》、吴隐《遯盦古匋存四卷》、等，晚清金石家不再像康有为的“碑学之兴乘帖学之坏”单向的“扬碑抑帖”，他们对“碑”与“帖”的态度有明显的改变，既体悟碑刻的“奇”与“拙”，同时又将碑帖合理的融合到书法创作中。碑派书法自中期以来一直延续到当今书坛，它“开辟了帖派之外的另一条新径，也就是开启了一个帖派所不能囊括的以篆隶、北碑和无名书家为中心的传统。”晚清的金石考证也聚集了一些金石大家，他们考证精详。不仅对碑刻抱有浓厚的兴趣，又同时随着“甲骨、简牍、敦煌藏经的不断发现，取法对象的日益丰富给碑派书法的新发展提供了更多的可能，碑帖融合的创作模式也在不断的拓展。”
二、辩证的书论思想：南北一家，各显风气
（一）若合一契：刘熙载
在讨论南北派书法成就的问题上，刘熙载在其书论著作《艺概•书概》中明确指出：“北朝书家，莫盛于崔、卢两氏”，并认为“崔、卢家风．岂下于南朝羲、献”,故在刘氏看来，南北书派各显风气。由阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》，包世臣的《艺舟双辑》，到康有为的《广艺舟双辑》，碑学三部曲皆对北碑渐趋重视，北碑地位遂升，南帖地位遂降，尊碑卑帖呈一时风气。然刘熙载不以为然，对北碑与南帖有自己坚定的观念，不应贬低南帖，更不应因碑学大盛的社会环境而过度推崇北碑，南北派书法各有千秋。
刘熙载以南碑《瘗鹤铭》为例，他认为此碑与后魏郑道昭书为代表的北书就有相通之处，刘氏云：“《瘗鹤铭》用笔隐通篆意，与后魏郑道昭书若合一契，此可与究心南北书者共参之。”刘熙载对南北朝之书皆作了高度评价，主要体现在四个方面，他认为：“篆尚婉而通，南帖似之：隶欲精而密，北碑似之。”南帖有婉转与通畅之处，北碑也讲究精巧与浓密，刘熙载载承认“南书温雅，北书雄健”的审美特征的基础上，进一步认为“北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”即是说无论北碑与南帖，皆有书之韵、书之骨。
刘熙载甚至在比较初唐四家的书法时讲到：“论唐人书者，别欧、褚为北派，虞为南派。盖谓北派本隶，欲以此尊欧、褚也。然虞正自有篆之玉筋意，特主张北书者不肯道耳。”这里也同样肯定虞世南作为南派，而其书法亦融有篆意的审美特征。
（二）南北一家：沈曾植
沈曾植在其书论《海日楼札丛》中阐释了书道“南北一家”的观念，体现出碑帖兼融的倾向，他认为南北二派应相互贯通，诸体融合，达到通变的境界，：沈曾植以楷书篆书为例，认为“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。”“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参楷势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。”沈曾植所谓的“物相兼而数赜”，即是说在书法的创作上，沈曾植提倡各体融合，以古为新，众体变通，方能达到妙境。
晚清书家热衷于碑学研究,二王帖学作为古代文人的师承对象，一直在清代碑学发展之后都未影响到其正统地位，只不过时当时文人对于北朝碑刻与晋唐摹刻遗迹相较，北朝碑刻更能得到他们的信服。所以才会产生碑帖优劣之争，我们知道，中国传统书法的学习离不开古人遗迹，不论是碑刻拓本还是流传墨迹，无论是钩摹本还是翻刻本，理应考察甄别，选取优良者作为取法或研究的对象。沈曾植以碑帖并重的书学思想具有一定的意义，他的碑帖融合的实践也为后人寻找突破碑帖学藩篱提供了重要的借鉴对象。对于碑帖融合创作路线的继续探索大有裨益。
（三）合之两美：杨守敬
杨守敬力说南北书法相合的问题，反对阮元书分南北之论。杨守敬在《楷法溯源》中认为：“阮文达有南帖、北碑之论，以今所传钟、王法帖，北碑无一合者故也。余谓《瘗鹤铭》与《郑道昭论经书》相似，《萧憺碑》与《根法师碑》相似，《刁遵》一志后来颜鲁公、徐季海皆从此脱胎，安在南碑不同北朝？今之钟、王书皆转经模刻，最高唐人临写耳，岂复当日手笔？”杨守敬认为:“夫碑碣者,古人之遗骸也;集帖者,影响也;精则为子孙,不精则刍灵耳。见刍灵不如见遗骸,见遗骸不如见子孙。去古已远,求毫芒于剥蚀之余,其可必得刭。故集帖之与碑碣,合之两美,离之两伤。”
清朝以来的碑学运动使得碑学得到众多书家的青睐，再加金石考据学的渐趋兴盛，碑学渐盛，帖学渐衰，文人对于碑学与帖学的集中讨论也正印证了清代碑帖学在发展进程中非常重要的变革时期,杨守敬在碑学为主流的时期依然推崇北碑,但又以辩证的眼光看待碑帖之优点，主张碑帖应和谐统一的思想。即是说碑帖学应“合之两美”,否则“离之两伤”,应兼两者之美，不应脱离某一家而为之。这种碑帖兼融的思想也更加凸显杨守敬对于时下碑帖学之争的个人关照，同时也时也是对于偏激尊碑的一种回。碑帖并重的理念给后之学者提供了更为广阔的创作空间。
一、 碑帖结合，融汇众体
（一）俞樾：尽合诸家则为具美晚清碑学书法的发展，一为承继阮元、包世臣、康有为代表的碑学之路的继续演进，一为以“碑帖结合”的书法创作样式，俞樾便是其中的代表。华人德先生对“碑学”一词有详细的解释，“碑学”包括两个方面：一为著录、考订、研究碑刻的源流、时代、形制、体例、文字内容及拓本之先后真伪等，为偏重于文物、考证等方面的学问，它是金石学中的一部分。一为崇尚碑刻的书派，这是书法艺术中的流派。”自阮元提出《南北书派论》、《北碑南帖论》，碑学正式诞生以来，晚清俞樾也受阮元碑学影响，一方面进行以经证金的碑学实践，这从其大量的书法作品上可以得到反映。一方面梯梁后学，将乾嘉学派金石考据之风气进行传承，吴大澂、吴昌硕、章太炎等皆受其所教。
俞樾于碑学的实践主要体现在对钟鼎铭文、砖瓦文、钱币文、汉唐碑刻的考释与著录，俞樾对北碑极为推崇，重视“具美之美”的碑学观念。从其对《张猛龙碑》的跋语中可见一斑，跋曰：“《张猛龙碑》点画丰厚，浑劲如棉里藏针，转折方圆并用，捺笔饱满，刚柔相济，乍看平淡无奇，细品有独到之处。凡魏碑，随取一家皆足成体。尽合诸家则为具美，虽南碑之明丽，齐碑之逋峭，皆涵盖停蓄，蕴于其中。”
“尽合诸家则为具美”的思想在俞樾日常书作中多有体现，俞樾除了以经证金的金石考释外，在书法上的可通过其楹联、手札、杂书册等方面一窥其碑学书法风貌。俞樾书法参以北碑，楷、隶、篆、行草各具特色。寻常信札，篆隶为之，成为晚清赋有特色的书法文化现象。手札中的“具美之风”也是俞樾创新精神的直接体现。俞樾楷书手札有“篆隶笔意”的参杂运用，篆书手札也参杂着秦篆、汉篆、清篆独特的审美，“篆隶杂糅”或多体杂糅的手札最具特色，再加上对钟鼎砖瓦铭文的参阅与化用，这皆显示出其独特的眼光与试验精神。俞樾重视对钟鼎铭文、碑刻遗文的考释，这与乾嘉学派考证金石、释读古文字的朴学传统有很大的关系。俞樾周围汇集了一批金石收藏的大家，在晚清“碑学”浓厚的氛围下，俞樾的对书法的审美观念逐渐形成，“具美”之美的认识正是俞樾的书法审美体现，俞樾日常手札、碑刻题跋、擘窠楹联等作品中出现的诸体杂糅的文字，是其“具美”观念的表现，这种创作观念对后人也产生了重要的影响。
晚清士人的师碑不仅指向于非文人书家碑版，同样指向于对新出土的钟鼎、砖瓦、钱币铭文等等，并以此为基础创造新的审美形象。我们知道，清代前期的书家金农作为前碑派的先锋，其“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”体现出强烈的师法与创新意识，金农直接将无名碑列为取法的对象，这说明一个问题，就碑刻文字艺术水准而言，金石家的取法不仅限于传统的名家碑刻，“无名碑”更能引起他们的兴趣。黄惇先生谈金农书法的变革特征云“从脱离二王系统到全盘转向金石碑版，表现了极大的勇气与胆识。”晚清俞樾对金石碑版有浓厚的兴趣，尤其是古碑奇字，这种热情不逊于傅山、朱彝尊、金农等人。
俞樾于汉代碑版中求“隶”之朴拙，于钟鼎瓦当中求“篆”之俊逸。李瑞清云：“求分于石，求篆于金，盖石中不能尽篆之妙也。”在晚清文人好古心理的追求下，钟鼎彝器、砖瓦铭文等成为书家重点关注的对象之一。华人德先生云：“随着考古的不断发现，殷商甲骨、战国货布、秦汉砖瓦、流沙坠简、敦煌写经等都成了书家托古创新的绝佳材料。”
俞樾友人陶浚宣就北碑书法的取法以及晋唐笔法在碑刻中的化用问题讲到：“北碑之谨严沉着，昔贤论之审矣，而不善学者，流弊至多，竊欲以北朝之法，参唐贤之意（唐人笔意，善于变化，足补北碑所未备，惜往往任意而不轨于法，宋元以降，师心自用，益滔滔不可止矣）。上追魏晋之妙，浑化篆分之迹，庶几穷艺囿之能事。融南北之分途矣，体无定而笔有定，意百变而法不变，此境微悟之，而此诣未知何日至焉？敬以质之先生，不靳赐诲。俾知宗主，奉为臬圭，幸甚幸甚！率渎清严，无任主臣，敬请道安，惟赐垂察。”由于碑刻风化所带来的碑文字口剥蚀是常见的现象，由于这样的自然原因造成碑文的书写笔意很难明晰，金石书家在临写时改如何用笔是一直以来在关注的问题，用传统的篆隶之法或参用晋唐之笔意为之，都会有不同面貌的呈现，晚清的金石书家似乎更加注重以晋唐之笔意书写北碑之碑刻。一方面也体现出晚清士人向晋唐之风回归的趋势，另一方面也可以使碑刻之书法更加灵活多变。
在清代碑学运动中，“以碑破帖”或“以帖法破碑”的意识从未消失，事实上晚清碑帖互参现象的出现实为碑学运动的末期，已无顶峰时期“尊碑抑帖”时的锐气，同时也体现出晚清书法向帖学回归的潮流。
（二）吴昌硕：大美不在面目腴
吴昌硕《缶庐诗》中谈及其师杨藐翁曰：“读杨藐翁先生《迟鸿轩诗集》，并谢题《削觚庐印存》，公诗有神公莫嗟，砉然古调弹铜琶。金石渊渊出歌啸，毫毛茂茂翻龙蛇。披衣当风坐晨气，强项入世侪秋花。笑我耕夫望不及，也思识字来停车。平生恨未多读书，刻画金石长嗟吁。赠言直抵江山助，大美不在面目腴。眇舞此曲吾乌敢，嗜痂有癖公谁俱。寓庸斋头好秋色，坐我但觉游唐虞。”吴昌硕认为“大美不在面目腴”，于刻画金石也是一样，同样反应出晚清金石学家对金石碑刻的审美态度。在描述藐翁先生时云“奇诗动似春葩吐，古隶书成乱发团。人是人非都不问，了无人处自家看。”晚清书家的日常创作这种“了无人处自家看”的现象是可想而知的，从侧面也体现出吴昌硕“信手涂抹”、“不论工拙”的书画创作状态。于书画印诸方面皆可细细体悟吴昌硕作品中“篆籀不因新学废”的精神与风貌。
吴昌硕的“大美不在面目腴”是俞樾“具美”思想的发展。吴昌硕书、画、印等诸多艺术实践与碑学有着密不可分的关系，吴昌硕善金石考据之学，且卓有成效，应综合各个方面去体悟与考究吴昌硕“大美不在面目腴”的碑学思想。
俞樾的碑学思想受阮元影响，吴昌硕曾拜在俞樾门下潜心经学，亦对其金石考据方面产生深刻的影响，金丹先生讲“清代经学的中兴，对整个清代书坛有着巨大的影响，因为金石学和文字学都是经学的附庸。”吴昌硕与其师俞樾一样嗜古成癖，不仅碑拓碑，对碑刻遗文也不遗余力的进行相关品鉴与考释，他在《赠廖䍩泉丈纶》云：“我思遍访摩崖刻，无奈吁嗟蜀道难。道气逼真梅树古，童颜如饱茯苓餐。偶醒乡梦吟初稳，快读奇碑拓未干。谁识眼中沧海小，几回来把钓渔竿。”“遍访摩崖”与“快读奇碑”似乎是晚清一批金石学家的具体生活写照，吴昌硕亦将碑帖融合推进新境界，“强抱篆隶作狂草，素师蕉叶临无稿。”是其以篆隶笔意作草的体悟，吴昌硕在《缶庐别存自序》中自题道“予耆古磗绌于资不能多得，得辄琢为砚，且镌铭马，既而学篆于篆耆《猎碣》，既而学画于画耆青藤、雪个，自视无一成就，而诸君子或谬许之，因集‘猎碣字’为联，以应索篆者，画则信手涂抹，办信手补诗于共隙，昔有青藤、雪个得意之作，必有题咏，予不论工拙，趁兴而巳，数年来铭与联与诗积颇富，姑存十之二三，署曰《别存》，别存者可存，可不存者也，夫东施丑女也爱已之心胜窃，以为与西施等美矣，夫天下不皆西施，岂东施老而不嫁哉，有丑有美，请俟置赏。”吴氏嗜古，书画不论工拙，平常应酬书画印作经常率意而为之。
吴昌硕对古碑奇字有浓烈的兴趣，不逊于晚明清初傅山、朱彝尊等人“载酒问奇字”的热情，晚清民国的一些士人多在其列，吴氏《缶庐诗》卷二中常见记载，如：吴昌硕记述好友潘志万的诗云“散盘㫚鼎埋头读，饿隶奇文活计求。闻说得钱终买醉，一樽狂饯古吴秋”。言及裴景福时有诗曰“文字搜罗走马牛，壮陶阁上锁蛟虬。寻碑寄语黄司马（谓小松），初拓《黄庭》在霍邱。”为倪鸿诗跋《倪云癯冰天跃马图》云：“挥鞭似打天山围，汉家大将今数谁。坚冰在须雪没胫，得意更拓《裴岑碑》。”论及张熊时则云：“祥翁海上复见面，八十馀岁颜若酡。丹青暮年转奇特，彝鼎闲日供摩挲。虬髥侠气眼中少，王宰能事门下多。游魂秋冷归去未，月黑风高难渡河。”“摹碑拓碑”、“金石碑版赏鉴”是金石学家不可或缺的一部分。吴昌硕将碑刻文字的古拙用于印章及绘画创作，石鼓文书法中的“金石气”，印章中字法的运用及印边的“残破”体现，以及大写意绘画中体现出的书法用笔、印章思想的统一，无不与晚清碑学有着直接的联系。
晚清金石家不再像康有为的“碑学之兴乘帖学之坏”单向的“扬碑抑帖”，他们对“碑”与“帖”的态度有明显的改变，既体悟碑刻的“奇”与“拙”，同时又将碑帖合理的融合到创作中。吴昌硕对“碑”与“帖”有自己的态度和喜好，比如：于碑学书法，吴昌硕极其欣赏何绍基，其诗曰“蝯叟笔势高崆峒，寸莛若撞闇巨钟。”于帖学书法，吴昌硕极其欣赏董其昌，吉田成堂（日）藏吴昌硕创作于1913年的《行书自作诗轴》，文曰“天马坠地房星精，唯唐韩干能肖形。香光妙笔写此赋，如见骥足凌空行。字大三寸气凝练，墨池风雨腾匹练。遐想悬肘挥汗时，蹴踏乾坤走雷电。一卷传世三百秋，爱玩真迹逾天球。奇才何限少知己，盐车峻阪愁骅骝。”署款为：“盐下夺车字，董文敏书天马赋，笔力矫健，为题七古张之。”吴昌硕对存世的王羲之书法有独到的见解，其诗云“《黄庭》《褉帖》无真本，小篆差能述相斯，兴发竟妄挥汗苦，素师蕉页折来时。”吴昌硕给其好友高邕题《高邕之邕书匃图》，款云：“吴市箫声好天籁，何苦学书负书债。书债无台避不易，海上人人识书匄。乱头粗服得书意，肉眼当前未肯卖。东坡破砚案头干，羲之俗字笔尖碍。古人知己问谁是，江都李与陈留蔡。临池日日推懒病，爱已之钩无乃太。见我论书心辄醉，技蛘拈弄类爬疥。相约忍饥逐鸥鹭，一任侏儒饱成队。我书素有墨猪诮，愧不如匄书巳戒。索我题诗恼杀人，此事应书咄咄怪。”“《黄庭》《褉帖》无真本”似乎是导致吴昌硕认为“羲之俗字笔尖碍”的真正缘由。以上列举的几个例子重点要阐释的是吴昌硕于碑帖的师法态度有着自己独特的认识。
吴昌硕篆书以石鼓文为范本，有鲜明的风格特色，日本远藤强藏吴昌硕《篆书诗经四屏》（署款作：“壬辰（1892）中秋后数日，篆六月诗六章，以奉蓧村仁兄司马大人正腕，草率握管，略似吾家让翁。” 吴昌硕于篆书的“略似吾家
让翁”，大抵是以石鼓文的结体、吴让之的用笔为基调的。但从另一个侧面也反映出吴昌硕于篆书也是广泛涉猎，并合理运用到有关石鼓文的临习与创作之中。吴昌硕1897年作白文印“安得百家金石聚鸿编烜赫中兴秊”即是仿吴让之风格的，边款为：“静公耆金石，精鉴别，清秘之富，足与两罍轩城曲草堂抗衡，昨涉静园，得读秦汉碑拓十馀种，皆元明毡蜡，其精严于此可见，属刻蝯叟句，为拟吾家让翁，丁酉元宵，昌硕吴俊卿。”
吴昌硕的印章取法广泛，主要有汉印凿印、铸印、切玉印、穿带印、汉砖瓦文及封泥等，对清代吴让之印章及篆书皆较为推崇，吴昌硕国画开宗立派，至于吴氏国画之笔法，别具一格，其自作《岁寒三友图》跋曰：“以作篆之法作画，别有风趣，在古人不知谁是，在今人亦不知谁非，识者已领，吾无多言，老缶又书。”吴氏在《题画诗》中道“予偶以写篆法画兰，有伧夫笑之，不笑之不足，为予之画也，戏题一诗以赠知音者。临摹《石鼓》《琅玡》笔，戏为幽兰一写真。中有离骚千古意，不须携去赛钱神。”清代国画大家得力于金石者不在少数，吴昌硕认为陈鸿寿之于国画的笔法相比宋元之笔法是破格之人，是以金石笔意入画，其在《宣和博古图》跋云：“鼎彝缾罍，悉具昔时画史，以工笔摹效所插花枝，皆钩勒渲染，庸俗少致，自谓效宋元笔法，可资嗢噱，陈曼生能破此格，以写字之法出之良由，得力于金石者深也。”陈曼生篆刻追秦汉，其八分书尤简古超逸，脱尽恒蹊，“寿笔意倜傥，纵逸多姿。脱尽画史习气，随意挥洒，虽不能追踪古人，而一种潇洒不群之概，不为蹊径所缚，盖胸次尘怀，既尽捥下。吴昌硕亦受陈曼生“潇洒不群之概”的影响，将“金石之气”用于大写意绘画中。吴昌硕平常诗稿、书札以小字行草居多，多率意而为，书风流美有奇气，而超凡脱俗。吴昌硕对清末及近现代书坛都具有极其广泛的影响。
晚清士人日常碑刻的临习往往是建立在对碑刻遗文识读的基础上。清代隶书大家朱彝尊、郑簠、俞樾大量的书法作品中也常见有关碑刻文章与用字考证的题款，这种考释同样著录在他们的诗文集中，与友人的日常函札中也常见相关讨论。“与癖书一匄知者谁，我却事事见所为。喜不梳头得秦篆，君新得明拓《泰山刻石》二十九字，概欲识面。”对新出土的或者是新拓得的碑刻中的文字“概欲识面”，也说明晚清金石家不仅要通晓大量的古文字，更要有极强的眼光与鉴赏力。这似乎也是历代金石家们对金石碑版赏鉴的一种习惯反应。
吴昌硕诗《瘦羊赠汪郋亭侍郎鸣銮手拓石鼓精本》云：“心仪文字十余载，思得翠墨县环堵。瘦羊博士今斯翁，下笔欲剚生龙虎。谓此石刻史籀遗，伯仲虢般与曾簠。嫌我刻印奇未能，持赠一助吴刚斧。”又云“后学入手难置辞，但觉元气培脏腑。从兹刻画年复年，心摹手追力愈努。” 可见，吴昌硕在看到石鼓文拓本时的兴奋之情，于书于印的“拙”与“奇”的不自觉追求，当与日常文人之间碑刻拓本的赏玩不无关系，清末好古之士的碑刻拓本收藏与日常相赠现象是极为频繁的，不仅如此，晚清的金石家善于将金石碑刻进行汇录，如吴大澂《愙斋集古录二十六卷》、吴隐《遯盦古匋存四卷》等，吴昌硕有大量的碑刻品评记录，由云龙《定庵题跋》辑录了吴昌硕对《汉三老石室记》的评语：“碑字浑古遒厚，介篆隶间。”吴昌硕题跋沈六琴先生《江曲书庄图》云：“翻好读碑碣，到老不识字。谈诗坐蜷舌，唯君性野朴，趣与风尘别。金石谁敢论，愧尔铮铮铁。缶庐枉驾频，听竹弄萧屑。行将挂帆去，观书破愁疾。思君一镫清，肝肠夜深热。”金石谁敢论？吴昌硕通过艺术实践给出了自己的答案，“观书破愁疾”即是解决问题的途径之一。论“金石”，不单单是存留在书法的面貌层面，对金石家来讲，更重要、更有意义的莫过于对碑刻遗文及古字的释读。
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《中华书画家》杂志，2023年第2期
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