当"我们"开始发声：一次危险的主体性重构头被劈开。」|修辞|杜甫|舒婷|艾青|诗歌

我在这行诗前停了很久。不是因为它美——它甚至算不上精致——而是因为它狠。一个及物动词的暴力，一块材料的开裂，没有任何抒情的缓冲。这是2025年的汉语诗歌里罕见的东西：一首拒绝在语言里打转、决心把手伸进历史淤泥的诗。
谢羽笛的《鼓动长江》不是一首关于长江的诗。它是一首关于"成为"的诗。从第一节的「我的头，认得这种寂静」，到最后的「这心跳，正推开一切/成为光」，这首诗完成的是一次主体性的暴力转换：从历史的聆听者，到历史的发声者；从被长江塑造的"我们"，到让长江成为心跳隐喻的"我们"。这个转换是危险的。它既可能是一次真正的精神觉醒，也可能是一场修辞的自我催眠。
一、声音的考古学：从材料到主体

这首诗的骨架，是四个历史性的声音。
木头、铁钉、裸足、钢。每一种材料都携带着特定的历史温度。「木头被劈开」的声音，对应的是农业文明的三重宿命：渡江（迁徙）、筑屋（定居）、入棺（死亡）。诗人用一个排比，勾勒出前现代中国人的整个生命周期。这里没有抒情，只有功能性的罗列。这种克制，让我想起昌耀在《划呀，划呀，父亲们》中对劳作的冷峻凝视。
但到了第二声，温度升高了。「赤壁烧完，一枚被遗忘的铁钉，坠入江心」——这是全诗最好的意象之一。一场改写历史的大火，最终沉淀为一枚无名铁钉的冷却。「把一千年的烫，烙进淤泥」，这个动词「烙」，既是物理的，也是心理的。它让历史不再是宏大叙事，而变成河床淤泥里可以触摸的伤疤。这一瞬间，诗人抵达了欧阳江河在《悬棺》中抵达过的深度：历史是物质的，是可以用手指抠出来的。
第三声「裸足踩进岩石」，是身体性的爆发。「三峡的风，吹不干一个脚印」，这行诗有一种奇异的固执。它拒绝了关于三峡的所有浪漫想象（李白的「朝辞白帝」、杜甫的「无边落木」），只保留一个肉身的印记。「从石头里，榨出了年轮」——注意这个动词「榨」，它暴露了诗人真正的野心：不是描摹历史，而是从物质里暴力地提取时间。
第四声，钢。现代性来了。「钢，咬进山体」，这个「咬」字，让工业不再是中立的技术，而是一种带齿的暴力。「水，被自己的重量砸晕，又醒来」——这是全诗最复杂的一行。水既是被动的（被砸晕），又是主动的（醒来）；既是自然的力量，又被改造为「电的诞生」。这种暧昧，精确地捕捉了三峡工程在中国集体想象中的双重性：创伤与骄傲的并置。
二、从"听"到"成为"：主体性的暴力转换
诗的轴心，在第五节。
「那声音，还在。/只是，我们不再听。」
这两行，是整首诗的哲学枢纽。它宣告了一种认识论的断裂：从"聆听历史"到"制造历史"。接下来的五行，是全诗最沉重的部分：
「我们用泥土，堵住耳朵。
用稻穗，丈量饥饿。
用脊梁，去扛，那片塌下来的天。
让那些声音，沉进长江。
变成今天明天后天……」
这是诗吗？还是某种更粗粝的东西？这些句子拒绝了现代汉语诗歌的精致传统，它们更接近艾青在1940年代的「散文美」——不修边幅，甚至有点笨拙，但有一种巨大的承重感。「用脊梁，去扛，那片塌下来的天」，这句话可能让当代诗歌的形式主义者皱眉，但我得承认，它击中了某种集体记忆的原型。它让我想起1998年的抗洪画面，想起那些在电视屏幕里一遍遍播放的、已经抽象化的身体。
然后，转折来了。
「现在，我们，成为声音。」
这一行，孤零零地立在那里。它既是宣言，也是咒语。从这里开始，诗的语法发生了根本性的变化：从过去时到现在时，从「那声音」到「我们」。主客体倒置了。
接下来的排比，是一次现代性的速写：
「成为光，在玻璃里奔跑的声音。
成为铁，撞击码头混凝土的声音。
成为千万枚芯片，用沉默，思考明天时的嗡鸣。」
光、铁、芯片。从古典材料（木、石）到现代材料（钢）再到后工业材料（芯片、玻璃），这首诗勾勒的是一部压缩的物质文明史。但这里有个微妙的问题：当「我们」声称自己「成为」这些材料时，这是主体性的扩张，还是主体性的消解？我们是驾驭了这些材料，还是被这些材料重新定义？
诗人没有回答。或者说，她用下一个意象回答了：
「成为我们，
把一双跪过的膝盖，从烂泥里，拔出来，
在这片新地基上，跑。」
「跪过的膝盖」。这是全诗最危险的意象。它召唤的是一整套关于屈辱、救赎、站立的叙事。这套叙事在20世纪中国文学里反复出现：鲁迅的「从来如此，便对么」，艾青的「为什么我的眼里常含泪水」，舒婷的「我是你簇新的理想」。这是一种关于"苦难-觉醒-奋起"的元叙事。
问题是，在2025年，这套叙事还有效吗？还是说，它已经变成了一种安全的、甚至自动化的修辞？
三、心跳的形而上学：从长江到"我们"

诗的最后三节，完成了一次大胆的隐喻置换。
「手。/放在胸口。」——两个短句，像两次心跳。然后：
「那不再是长江。
是我们每一次心跳，
撞击胸腔的声音。」
这是一次典型的浪漫主义操作：让自然成为主体的镜像。不是"我们"倾听长江，而是长江成为"我们"心跳的隐喻。这个逻辑翻转，让我想起惠特曼在《自我之歌》里的宣言：「I am large, I contain multitudes.」但惠特曼的主体是个体的、肉身的、甚至性感的；谢羽笛的主体是集体的、历史的、甚至政治的。
「这心跳，正推开一切，/成为光。/去点燃，地平线。」
诗在这里抵达它的最高音。「推开」「成为」「点燃」，三个及物动词，一个比一个激进。这是一种普罗米修斯式的姿态。但也正是在这里，我开始警惕。
这种"心跳-光-地平线"的意象链条，在当代汉语诗歌里太常见了。它安全、向上、充满希望，但也正因为如此，它可能失去了诗歌最珍贵的东西：对意义的抵抗，对确定性的怀疑，对语言本身的不信任。
四、史诗的可能与不可能：在及物性与安全性之间
让我们把话说清楚：《鼓动长江》是一首有野心的诗。它试图在"口语-叙事-史诗"的路线上，建立一种当代的集体叙事。在这个意义上，它是反潮流的。
过去二十年，汉语诗歌的主流是什么？是臧棣式的"小物质诗学"，是余秀华式的"个体痛感"，是韩博式的"语言游戏"。大家都在微观、私人、语言的层面精耕细作。"宏大叙事"成了一个贬义词。"集体性"被视为对个体性的压制。
谢羽笛不信这一套。她要写长江，写历史，写"我们"。这需要勇气。
但问题也恰恰在这里：当一首诗选择了"集体性"，它如何避免成为意识形态的传声筒？当它选择了"及物性"，它如何保持语言的内部张力？
《鼓动长江》的优点是它的材料质感。木、铁、石、钢，这些材料不是抽象的符号，它们携带着重量、温度、粗糙度。「木头被劈开」「铁钉冷却」「裸足踩进岩石」「钢，咬进山体」，这些意象有一种物理性的真实。它们让我想起聂鲁达在《马丘比丘之巅》里对石头的触摸，想起昌耀在《慈航》里对河流的搏斗。
但《鼓动长江》的危险也在这里：它对这些材料的使用，最终服务于一个预设的叙事弧线——从沉默到发声，从被动到主动，从黑暗到光明。这个弧线太稳定了。它不允许意外，不允许悖论，不允许那种让诗歌真正危险的东西：意义的裂缝。
对比欧阳江河的《悬棺》。同样是处理历史与物质，《悬棺》的力量在于它拒绝给出答案。那些悬在绝壁上的棺木，始终悬着。它们不指向救赎，不指向未来，只是以一种不可理解的姿态，拷问着活着的人。
对比策兰的《死亡赋格》。同样是处理集体创伤，策兰不是直接喊出「我们要站起来」，而是让语言本身变形、破碎、在重复中走向疯狂。
谢羽笛选择了一条更直接的路。这条路不一定更浅，但确实更险——它太容易滑向口号，太容易被收编为某种安全的、甚至官方的叙事。

五、"我们"是谁：集体主体的幽灵
整首诗，「我们」出现了十一次。
这是一个幽灵般的主语。它从不解释自己。它假设读者知道它指代什么。
在第一节，「我的头，认得这种寂静」，主语还是单数的「我」。但从第五节开始，「我」消失了，「我们」占据了全部空间。
这个「我们」是谁？是汉族？是中国人？是劳动者？是现代化的建设者？还是更抽象的"人民"？
诗人没有定义。这既是这首诗的聪明，也是它的软肋。
不定义，意味着它可以被任何读者、任何意识形态填充。「我们用泥土，堵住耳朵」，这个「我们」可以是1960年代的集体，可以是1998年的抗洪战士，也可以是今天的建筑工人。这种模糊性，让诗歌获得了一种普遍性。
但也正是这种模糊性，让这首诗丧失了批判的可能。它预设了一个同质化的「我们」，一个从苦难走向光明的「我们」，一个「把膝盖从烂泥里拔出来」然后「跑起来」的「我们」。
这个「我们」排除了什么？那些没有跑起来的？那些还跪着的？那些拒绝跑的？那些质疑这片「新地基」是否真的新的？
我想起阿多诺的那句话：「奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。」当然，谢羽笛面对的不是奥斯维辛。但阿多诺的警告仍然有效：当诗歌过于顺利地抵达"意义"，当它过于轻松地给出"希望"，它可能就背叛了诗歌的本质——那种对语言、对意义、对一切确定性的根本怀疑。
六、形式的政治：断行的暴力与安全

必须谈谈这首诗的形式。
它的断行，是有意识的。看这一段：
「成为我们，
把一双跪过的膝盖，从烂泥里，拔出来，
在这片新地基上，跑。」
「跑」，单独成行。一个字。这是一次形式上的暴力。它把一个动词从句子里撕出来，让它独立承受目光的重量。
再看：
「手。
放在胸口。」
两个短句，两次断裂。这种节奏，模拟的是心跳。形式在这里不是装饰，而是意义的一部分。
但问题是：这些形式技巧，是在服务于一个太确定的主题。断行、短句、排比，所有这些都在强化那个预设的叙事弧线。它们没有制造意外，没有让诗歌走向它自己都不知道的地方。
对比艾米莉·狄金森。她的破折号不是为了强调，而是为了悬置、延宕、打开歧义。对比策兰。他的断行是为了让词语失去语境，让意义在断裂处溢出。
谢羽笛的形式，是一种修辞的形式，而非本体论的形式。它让诗更有力，但没有让诗更危险。

写在最后：一个还没有答案的问题

我不知道该如何评价这首诗。
说实话，我在它面前感到一种分裂。作为一个在1980年代读诗长大的人，我对「我们」这个词天然警惕。我见过太多次它被滥用，被掏空，被制成标语。
但作为一个在2025年仍然相信诗歌的人，我又无法否认，谢羽笛在这首诗里抓住了某种真实的东西。那些材料的质感，那些及物动词的暴力，那种试图从「听」到「成为」的渴望——这些不是假的。
也许问题不在于这首诗写得好不好，而在于：在2025年，一首诗还能不能用「我们」的名义说话？如果可以，这个「我们」必须具备什么样的自我怀疑，才能避免成为暴力的共谋？
《鼓动长江》给出了一个答案。但我怀疑，我们需要的是一个问题。
一个让「我们」自身开始颤抖的问题。

《鼓动长江》

作者：谢羽笛

先是寂静。

我的头，认得这种寂静。

大地绷着。一块青石，压着另一块青石。

水在石缝间，找一条出路。

然后，有声音。

第一声，是木头被劈开。

为了渡江，为了筑屋，为了入棺。

那声音，把寂静，凿出一条裂缝。

第二声，是铁钉冷却。

赤壁烧完，一枚被遗忘的铁钉，坠入江心。