波伏娃｜真相从来不会被供出，只有靠得足够近去观察才能发现|存在与虚无|小说|波伏娃|萨特|西蒙

拒绝人们用艺术品

来称呼我的自传

作者丨波伏娃

写作一直是我生活中最重要的事。那么最近这些年来，我与文学的关系又是如何的呢？

1963年春天，我写完了《事物的力量》。秋天我休假回来不久，书就出版了。书得到了热烈的反响，读者众多。然而，某些评论还是让我困惑不已。

拒绝人们用艺术品

来称呼我的自传

↑波伏娃

有评论说，我在写这本书的时候丝毫不顾及文字的美感，结果只能给读者一份粗糙的阅读材料。这种说法是完全错误的。我自然无权判定我本人作品的文学价值，但我绝没有刻意忽视它的文学性。我拒绝人们用“艺术品”来称呼我的自传，我解释过原因：我觉得这个字眼是消费者说的，用它谈论一个创作者的文字是极不妥当的。但这并不意味着我从此就打算以草率的态度写作。

某些理论家认为，对经验和经历的记录不能算文学创作，因为这类文字只具有工具的功能，而内容又是预制的。根据巴特提出的区分标准，这类文字的作者只能算“写手”，而不是作家。诚然，正如瓦莱里早就说过的那样，能称得上文学的文字，必须通过有技巧地运用语言来呈现意义，并产生新的话语。可是，为什么记录经验的愿望就会阻碍遣词造句上的建树呢？为了让思绪精确地通过文字符号表达出来，必须先依据严格的规则在符号与思想之间建立起确切无二的联系，正如化学分子式，水等于H2O，一分不多，一分不少。词语是透明的，它的目标并非客观现实，而是一个观念。

然而，当词语指代事物本身，词语和事物之间形成了复杂的关系，它们的组合就产生了不可预见的效果。雅各布森在他关于艺术现实主义的一篇文章里提到，果戈理觉得莫斯科大公的贵重物品清单富有诗意，而对未来派艺术家库钦尼尔克来说，那跟洗衣女工的账本没什么区别。一件反映世界的作品不可能是简单的记录，因为世界自己不会说话。事实不能决定自己的表达方式，它们没有口述的能力，只有叙述者在表达的时候，才知道自己能说些什么。如果只满足于毫无新意的记录，文字就会被排除于文学之外；但如果他在文字中表达了自己的心声，结果就会不同。

无论是小说、自传、论文、历史著作或任何什么类型的写作，都是作家从自己独特的经验出发，试图与他人建立起联系。他的作品必须能表达他的生存状态，带着他个人的印记，体现他的风格、语气和文字的节奏。没有任何一种体裁天然地具有优势或者处于劣势。总而言之，一部作品——假如成功的话——就是一个独特的世界，存在于想象当中。借助作品，作者本人也有了一层虚构的存在。萨特谈到这个过程时曾经说，每个作家身上都有个“吸血鬼”。说话的我与实际经历中的我之间，每个句子与它呈现的经验之间都是有距离的。假如读者没有把这二者混为一谈，《事物的力量》也不会引起这样的误会，虽然在我看来，这误会并不比我刚刚解释过的错误所产生的误会更令人遗憾。

我本来希望这本书能冒犯读者

↑波伏娃

我本来希望这本书能冒犯读者。人们常常夸我在怒火中烧的时候显得很乐观。这次我纵容了自己的怒火，重提阿尔及利亚战争的恐怖。我想让读者难过，然而这没有奏效。1963年10月，那些酷刑和屠杀已经成了尘封往事，没有人再会为此感到良心不安。我确实冒犯了一些人，但完全是因为另一个原因：我不加掩饰地谈论老年。我不知道这个话题有多禁忌，也不知道我的真诚有多么不得体。评论家和某些笔友强加给我的指责使我大吃一惊。后来我在《老年》一文中批驳的那些老生常谈，就是当时人们劈头盖脸地拿来批评我的话：什么任何季节都有其魅力啦，五十岁就像绚烂的秋天，熟透的果实，金黄的枝叶啦！一位情感专栏记者宣称，只要好好做一次整容就能解决我所有的问题；另一个女记者给我举了一位与我同龄的女士的例子，说她随时愿意去尝试最时髦的酒吧、夜店和时装店。这种“巴黎式精气神”的秘密，在于她一直“低调地保持信仰”。连那些一向赞赏我的清醒态度的读者都对这些蠢话产生了共鸣，否则我不会在这儿提起。根据他们的说法，为了不辜负他们，我应该说我始终觉得自己很年轻，直到咽下最后一口气。

我试着理解他们的反应。他们很多人一方面把我当成偶像，另一方面又在我这里寻找自我认同。他们觉得，我应该永远泰然自若，应该能够证明，不是不可能从容面对所有人生考验，尤其是衰老。它不是偶然的事故，而是我们共同的命运。如果衰老令我惧怕，那说明它确实是可怕的，而这是他们不情愿承认的。然而事实是，除非早夭，所有人都会在生命中的某个时刻，意识到自己已经无可挽回地跨过了一道边界。对重病缠身或遭遇不测、失去亲人的人来说，这个时刻会来得早一些；对人生得意、事业顺利的人来说，它会来得很晚。我是在1958年到1962年间，猛然意识到自己的衰老已经是不争的事实。那些以法国名义犯下的罪行使我厌恶，我留恋地重温往昔的岁月，同时意识到，在很多方面我都应该与过去做最后的道别了。如果真正地爱过生活，如果仍然热爱生活，又谈何放弃。我不后悔说这样的话。我的错误在于，在勾勒未来的前景时，我倾注了近几年累积的厌恶，但未来远没有我预想的那么灰暗。

书的最后一句话被误读了。直到今天，它仍然会激起各种评论，或讥讽，或愤慨，或充满敌意，或痛心疾首。这在某种程度上是我的错，结尾部分的结构很糟糕。我简短地回顾了自己的一生，先谈对我最重要的那些内容：我与萨特的关系、文学、世事变迁；接着提到了自己的年龄，但最后的结论“我上当受骗了”，并非仅仅与最后几页的内容有关，而是对我整个人生的总结。之所以产生这样的想法，不仅因为在镜子里看到了自己真实的面容，更因为自己一生都在满怀焦虑地对抗现实世界的恐怖。再想想自己少女时代的那些梦想，我感到自己被彻底捉弄了。阿兰说：“人们并没对我们承诺过什么。”这话不对。资产阶级文化本身就是承诺，它许诺了一个和谐世界，在那里我们可以毫无顾忌地享用世上的财富；它许诺了一堆可靠的价值观，融入了我们的生活，使之发出理想的光芒。要让自己从这美好前景的幻象中挣脱，绝非轻而易举。

我的失望也是本体论层面上的。萨特在《存在与虚无》中写道：“将来是不能达到的，它如同先前的将来一样滑向过去……在将来的每个路口等待这种自为的本体论方面的失望就因此而产生。即使我的现在就其内容来看，与我憧憬的将来是一致的，这也并非我曾憧憬过的现在，因为我当时憧憬的是作为未来的未来，即我存在的联结点。”

什么是文学夸张

↑波伏娃和萨特

我觉察到人类的不幸，生存的失败又夺去了我青年时代对永恒的信念：正是这些原因使我写下了那句话：“我上当受骗了。”

一次采访时，弗朗西斯·让松问我，在写作时是否不由自主地进行了“文学夸张”。我回答，在某种意义上确实如此。后来，这个问题引发了我对文学事实与经验事实之间关系的思考。既然语言不是对已存在文本的翻译，而是一种创造，来源于某种含义模糊的经验，那任何语言都永远只能是一种“说法”而已，还可能存在着其他说法。所以作家都讨厌“拘泥字眼”。这个说法非常形象：拘，意味着被束缚、钳制于文字里。它凝固了我的思想，而我的思考从不止息。至于“文学夸张”，是在“上当受骗”一词后画了个句号。我不后悔这样写，但那不是“最后的话”，因为我的生命在那之后仍在继续。我领悟到自己往日的幻想有多么虚幻，如今我用清醒的眼光看待现实，但幻想与现实的反差不再让我心生恐慌。

如前所述，最严重的误会，在于读者不了解有血有肉的作者本人和他通过写作创造出来的虚构人物之间有多大的距离。写作者超越了时间，在他笔下，当下就是永恒。他的断言都有着绝对、不可超越的意味。而活着的人却永远在变化，对他而言，所有的时刻都是短暂易逝的，他的情绪也是变化不定的。妄图依据偶然的瞬间，凭着他出于情势不得不说的话来定义他，是完全错误的。就因为我写了几句厌世的话，部分读者就把我当成了一个被年龄和挫折压垮的女人。更有甚者，一些心理专家根据书的结尾部分断定我得了抑郁症，非要给我提供帮助，可明明大家都知道，性格忧郁的作者往往能写出充满欢乐的书，反而有些风格阴郁的书，作者却是充满活力的人。在书的开头我重温了解放的欢乐，那部分大致是跟结尾同时写的。一个在精神上垮掉、陷于绝望的人是不会写任何东西的，只会躲到沉默中一言不发。

这番解释是说给被我搞糊涂了的善意的读者听的。但我深知，产生这些不实舆论的真正原因，是我的对手们有意散播，他们乐于把这几页文字归结为我人生的失败，我对自己生活的否定，尽管书里有那么多文字在反驳这一解释。我在本书的结尾会就这个问题申明我今日的立场。

当时我并没有心情顾及自己作品的命运。我母亲刚刚被送进医院，她的病情让我忧心忡忡。她下葬几天后，我忽然产生了非把这些写下来不可的欲望，甚至书的题目、题词和题献都一下子有了。我写了一整个冬天，几乎夜夜梦见母亲。我梦见她还活着，有时我为她的治愈欣喜若狂。不过大多数梦里我知道她时日无多，心里感到恐慌。

有个外科医生，我就不提他的名字了，当着我一个女友的面——他不知道她认识我——自称是他给我母亲动的手术，其实他根本就没靠近过她。他撒这个谎是为了说明，我之所以在母亲病床前待过几个小时，是为了收集写作素材。两三个评论家义愤填膺地指责我，居然敢在垂死的老妪床前“记笔记”，这种文学观点完全属于过时的自然主义。我被某个事件或某种情景触动，日后把它们诉诸文字的时候，从来没想过要靠“记笔记”来实现。我也从没计划要写《她弥留之际》这么一本书。在我人生的艰难时刻，在纸上写一些句子，即便没人会读，这个举动总能带给我安慰，正如祈祷之于信徒。语言令我超越了个人生活，与全人类交流。然而，当时写下的文字虽能帮助我记住某些细节，我却并非必须借助它们才能回忆起自己经历的日日夜夜：那些记忆深深印刻在我心中，永不磨灭。如果我是个冷漠的看客，又怎么能感动那么多读者？

除了几个一贯的诋毁者，媒体对我赞誉有加。我收到了大量热情洋溢的来信。读者们在信中说，我的书虽然伤感，却能帮助他们承受亲人垂危的痛苦，无论那是正在发生的事，还是已变成伤痛的回忆。正是这些表示，那本书才对我如此重要。任何痛苦都有撕裂人心的力量，但真正无法忍受的是，承受痛苦的人感到自己与世界隔绝了。痛苦如果能被分担，至少不会再是孤独的放逐。作家们写一些可怖的、令人不快的经历，往往并非出于怪癖，也不是暴露狂或故意挑衅。他们借助词语的表现力，把个人经历普遍化，让读者从个体不幸的深渊中得到友爱的慰藉。战胜这份每个人都要面对并使我们互相变得陌生的孤独，在我看来这是文学的主要使命之一，文学正因此而变得不可替代。

那本书带有自传性质。写完它时我对自己保证，今后很长一段时间不再谈论自己。我开始构思一些与我自己的生活相去甚远的人物和主题。我想写部小说，里面的人物与我完全不同，但我想表现一个与我自己直接相关的主题：衰老。动笔之前，我饶有兴趣地为薇奥莱塔·勒杜克的《私生女》写了序。她的书我都很喜欢，尤其是这一本。

我把她的作品都重读了一遍，力求准确理解并正确阐述它们的价值所在。除了一篇研究萨德的文章，我从未写过其他文学评论，我也不明白为什么。把自己投入别人的作品中，彻底地融入它，努力揭示它内在的一致性和丰富性，参透作者的意图，解析他的手法，这有如灵魂出窍，而任何陌生的体验都让我觉得新奇有趣。

“你们要么来，要么放弃。”

“我们放弃。”

↑波伏娃和萨特

萨特和我都不喜欢参加所谓的“文学活动”，但1964年秋天我们却参加了一次。我们很同情《光明》杂志，那是几个年轻的共产党员编的，他们想鼓动党内的知识分子“解冻”。主编布安想让我参加一场公开辩论会，辩论双方是一些介入派作家和新小说的拥趸。现场须购票入场，收入充作杂志经费。我接受了邀请，我和桑普兰是支持介入社会的一方，对方是克洛德·西蒙、伊夫·贝尔热和评论家让维尔。后来在一次聊天时布安向我透露说，西蒙和贝尔热参加辩论是为了“与萨特算账”，此前他们在发表于《快报》上的一篇访问记中已经这样做了。我说，既然这样，应该由萨特本人回应他们，如果他来参加辩论会我就来。萨特和布安都同意了。谁料从那儿开始剧情就诡异起来！如果萨特要发言，让维尔势必怯场，就会把位子让给阿克塞罗。阿克塞罗是个马克思主义理论家，写过文章评论萨特得诺贝尔奖一事，说萨特无论在希特勒还是斯大林治下都会心甘情愿地愉快地活着。因此，让我们俩跟他狭路相逢是不可能的。布安对我说：“你们要么来，要么放弃。”“我们放弃。”我回答道。布安不愿放弃原计划，就拒绝阿克塞罗参加活动。克洛德·西蒙勃然大怒，决定退出，而且在《快报》上对萨特破口大骂。他对新小说派作家施压，让他们抵制这次集会。不过，法耶和里卡多还是答应出席。

辩论会现场来了六千人，坐在保险大楼的阶梯报告厅和旁边几间安有扬声器的大厅里。德国电视台也来了，我们被射灯烤得几乎要窒息。观众对每个人都报以欢呼。布安主持，宣布辩论开始，接着桑普兰发言，谈了作家的责任。里卡多用矫揉造作又充满挑衅的语气，念了几页发言稿，引用了巴特关于“写手”和“作家”区别的说法，认为当今只有“新小说”的作者担得起后面这个称号。我当场做了回应，并谈了我对文学的一些看法。接下来法耶的发言显得漫不经心，贝尔热则怒火中烧。萨特最后一个发言，光看稿子的话，他的发言应该是最有意思的，但他被闷热和疲倦弄得无精打采，结果发言有些疲沓，讲的内容又略微晦涩。谁也说服不了谁，这些所谓的思想“交流”结果往往如此，每人各持保留意见。不过观众倒是满意了，《光明》杂志就这样又存在了一段时间。

整整一年我都在写我的小说，我写得很刻苦，但心里并没什么底。1965年10月休假回来，我重读了一遍手稿，觉得它面目可憎，感到自己也没有能力把它改得更好。有些冗长而索然无味的段落，小说的结构不允许我删掉，我也没有任何方案能把它们改得生动一些。我把书稿束之高阁，都没有给萨特看过。

我重新捡起了另外一项工作：写写这个技术官僚主义的社会。尽管我努力与之保持距离，但仍然通过报纸、杂志、广告、广播的联系，无时无刻不深陷其中。我的意图不在描述某些社会成员的个人经历，而是想记录如今人们所谓的“演说”。我翻阅发表演说的杂志和书籍，找到了一些论述和套话，其空洞无聊的程度令我瞠目。有时，这些说法预设的前提和推理逻辑又让我反感愤怒。仅研究那些“权威人士”的文章，我就收集了一套又好玩又骇人听闻的蠢话大全。

在这个我憎恶的世界里，没有人可以以我的名义说话。然而，要想把世界描述清楚，我必须与它保持一定的距离。我选择的见证者是个年轻女子，她与周围的人相处得足够融洽，对他们自然不会有什么批判，但她内心又相当诚实，这和谐与默契使她很不自在。

我给了她一个新潮时髦的母亲和一个喜欢怀旧的父亲，这种矛盾造成了她的不确定感。托父亲的福，她对自己阶层公认的价值观产生了怀疑，诸如成功和金钱。她十岁女儿提的问题令她陷入了深刻的反思，她找不到答案，在黑暗中苦苦挣扎，不得解脱。我的难题在于用什么手法才能不着痕迹地让读者透过她生活的暗夜深处，看到这令她窒息的世界的丑陋。我此前的小说里，人物的观点都很鲜明，作品的含义都是通过人物的冲突得以阐明。在这本小说里我却要让寂静讲话，这对我来说是全新的课题。

最终我是否处理得当了呢？1966年11月小说面世，很多读者给予了肯定。小说连续十二个星期进入畅销书单，共卖出十二万册。书得到了很多评论家、我几乎所有朋友以及我多数笔友的喜爱，尤其有些年轻读者当面或写信告诉我：“对，这就是我们的故事。我们就生活在这样的世界里。与洛朗丝一样，我们也觉得自己落入了陷阱，没有出路。”还有人祝贺我在写作技巧和风格上有了新突破。

另一些人，包括几位评论家却对我颇多指责：“这是弗朗索瓦兹·萨冈的世界，不是您的。西蒙娜·德·波伏瓦不该这么写。”就好像我作了弊，用一件名不副实的商品来应付他们。还有些读者感到失望，他们无法与书中的任何人物产生共鸣。某些共产党员批评说，我描写的那个阶层非常无聊，他们嫌书里没有“正面人物”。他们可能希望洛朗丝能通过清晰的“意识的觉醒”摒弃谬误，走向真理。

真相从来不会被供出

只有靠得足够近去观察才能发现

↑波伏娃和萨特

弗朗索瓦·努里希艾在为《美丽的形象》写的书评里，提出了一个看法，我后来才发现他有多么敏锐中肯。我在此提到的其他人又是怎么想的呢？他们很可能构成了我的大多数读者。部分读者只看到了情欲，觉得有趣或厌烦，但与己无关；另一些人批评我对资产阶级太过严厉：他们既没有那么蠢也没有那么坏。

说到蠢话，我让书中人物说的大多数句子都来自我们的技术官僚最尊崇的那些“思想者”，如路易·阿尔芒先生。至于道德上的卑劣，我已经淡化处理了，免得被人指责有偏见，特权阶层完全意识不到自己的自私、贪婪、不择手段与冷酷无情，因为那原本就是他们的天性。这些令人发指的表现，我在他们身上见得多了。人们很少给我相反的指责：对我那些讨厌的主人公太宽容。我没有借洛朗丝之口表达我对他们的厌恶之情，不过他们的言语和行动让人不得不讨厌，除非是他们的同类。

洛朗丝父亲这个人物经常导致误会，让人以为我欣赏他的生活方式，赞同他的观点。

大错特错！我是以洛朗丝的视角写他，最初她盲目崇拜父亲，但是渐渐地，特别是他们从希腊回到巴黎后，她看清了现实。这位假哲人也对人类的不幸视而不见，他用文化为自己营造一种道德上的舒适，宁愿沉溺其中，罔视现实。他根本不像自己宣扬的那样，视财富和功名如云烟，也不在乎放弃原则。他与前妻的复婚，表现了传统资产阶级与新兴资产阶级的勾结：他们同属一个阶级。洛朗丝没有用语言表达自己的幻灭，却把它内化成躯体症状，于是她得了厌食症。

人们怎么能以为，我会赞同一个老自私鬼唠叨的那些所谓穷人的幸福、拮据生活之美的废话呢？第一个犯这个错误的是让-雅克·赛尔万-施莱博，其他人不敢怀疑他的观点，于是随声附和。他的文章又备受推崇地被刊登在一份宣扬兰扎·戴尔·瓦斯托哲学的杂志上。一位熟悉我观点的大学教授很吃惊地告诉我，那篇文章成了中学会考的题目，被认为是阐述了我本人的观点，考生们被要求就它写一篇评论表示赞赏！

要求公众读懂文字背后的含义是有风险的，我却一再重申。最近我收到好几个四十多岁女人的私信，都是丈夫抛弃了她们另寻新欢。尽管性格不同，经历各异，她们却有个共同点：对发生的事情大惑不解，觉得丈夫的行为自相矛盾，荒谬至极，认为情敌配不上丈夫的爱。她们的世界崩塌了，不知道自己是谁。她们也在茫然中挣扎，尽管与洛朗丝方式不同，我产生了让世人看见她们的痛苦的念头。我的主人公是个讨人喜欢的女人，但情感方面有强烈的占有欲。她放弃了自己的事业，对丈夫的事业也提不起兴趣。他在智力上比她高出许多，对她早就没有了爱情，而是深深地迷恋上一个女律师，对方比他妻子心态开放，更有活力，与他也更亲密。他渐渐地摆脱了莫妮克，奔向新的生活。

我的目的不是按部就班地讲这个平淡无奇的故事，而是通过主人公的日记，展现她如何逃避现实。我遇到的困难比写《美丽的形象》时更大，因为洛朗丝尚在怯生生地寻找光明，莫妮克却在拼命逃避、自我欺骗、遗忘、犯各种错误。她不停地编造新的说法，遗漏各种事实，日记整页整页地自相矛盾。她在自己编织的黑暗中沉沦，直至失去了自我形象。我希望读者把它当成侦探小说来读，我在各处留下线索，作为揭开谜底的钥匙，读者要像抓住罪犯一样抓住莫妮克。任何句子单独看都没什么意义，每个细节都只有在日记中才有价值。真相从来不会被供出，只有靠得足够近去观察才能发现。

作者｜波伏娃，文章选自《清算已毕》

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