本文转自：逃逸论
来源：Louisiana Channel
作者：Wim Wenders
这是一篇维姆·文德斯的自述，其目的是为了介绍他自己的摄影作品，这些摄影作品主要是他创作《德州巴黎》前后拍摄的一系列彩色照片。在以下的访谈当中，文德斯自述了自己曾经试图成为一位画家的愿望，但这一愿望最终并没有实现，他自嘲自己是一位“失败的画家”。
Wim Wenders
这段时间，杭州举办了维姆·文德斯的电影展、摄影展（与之一同展出的还有罗伯特·博西西奥的绘画作品），文德斯是一位对这三种关于“观看”或视觉的媒介都相对熟稔的人。在浙美举办的展览导言当中，我看到文德斯将博西西奥称之为是自己想要成为的那类画家（在我看来，博西西奥的绘画关于距离，以及观看所不可及之处的潜在能量，这种能量某种程度上是想象带来的，这种“观看的有限性与潜在感”给我的感觉与爱德华·霍普的画作有相似之处）。
毫无疑问，文德斯电影的创作滋养来源非常广泛。文德斯似乎是一位热衷于“发现”的创作者（或者说热衷于“跨界”，无论是艺术表达媒介的形式，文德斯不仅对电影、摄影与绘画感兴趣，他对文学、舞蹈、服装等很了解，当然，还有字面意义上的跨界，他首先是个旅行者，曾在美国生活多年，对日本文化也很感兴趣），无论是关于现实的风景、人物，还是不同媒介形式的作品，他似乎都对之抱有诚恳且热情的好奇心，如小津的电影、霍普与怀斯的绘画（你可以很明显地从《美国朋友》、《德州巴黎》、《百万美元大酒店》等影片的画面当中感受到霍普绘画的风格），以及沃克·埃文斯等人的摄影。无论是摄影、电影还是绘画，文德斯的“观看”似乎总传递出一个显著的姿态：平和。
Paris, Texas (1984)
这一态度更多地来自于小津的电影（文德斯同样也喜好于日本文化中更多强调“非我”，关注自然的态度），一种鲜少加以评判，也不传递出什么明显政治倾向的“观看的行为”。在比尔·贝克的《维姆·文德斯电影中的平淡与“纯粹观看”》一书中，作者对比了小津安二郎和文德斯的电影摄影风格，以及一种更广泛的观看哲学，该哲学的特征由法国散文家弗朗索瓦·朱利安定义为“平和”。小津和文德斯都试图通过拍摄承认人类视觉和经验普遍品质的平淡日常场景，来促进人们更直接地接近经验的直接性。
在文德斯所言的“观看”行为当中，并不关涉某种“权力”的动态关系（这些更多是现代艺术所强调的东西，有些人批评《完美的日子》对劳动阶层的描绘过于“小资”，但文德斯或许更关注“非政治化”的日常之美），而是回归一种古典意义上的美和秩序，简单来说，就是对画框当中元素的配置来形成一种充满秩序性的美感。同样，文德斯的“观看”行为是涉及时间的（电影的流动更多关乎于时间，这些缓慢观看的立场与他钟爱的某些电影史先驱相一致：小津、特吕弗、安东尼奥尼以及塔可夫斯基），某种程度上，是缓慢“观看”着的时间，这种观看也可以说是与当下数字图像偏向于“快与碎片化”的观看方式相分离。以下为正文内容。
我想，我看待世界的方式，很大程度上是由我战后在一个被完全夷为平地的城市长大的经历所塑造的。杜塞尔多夫当时有80%到90%被摧毁了，所以，作为一个孩子，你觉得世界就应该是这个样子，理所当然。我并不感到惊奇，因为除了瓦砾、成堆的废墟、烟囱和半毁的房屋，我不知道还有其他模样的世界。因此，我第一次看到一个不同的世界，是通过绘画，我父母有一些在战争中存留下来的印刷画。
Tournesols
一些法国绘画，一些梵高的画。在我床头上方，就是梵高那幅著名的《向日葵》。还有一些柯罗的画和一些浪漫主义绘画。廉价的小印刷品，但对我来说，那就是我已知世界之外的一切。我对绘画产生了深深的依恋，从很小的时候起，我就想去博物馆，我喜欢看画。我从父亲那儿得到了一套巨大的对开本画册，就像一套20卷的百科全书。
我翻阅那些画，当我年纪足够大，大概只有10岁、12岁的时候，我就自己出门了。我独自去阿姆斯特丹，就为了参观国立博物馆。我知道我想成为一名画家，因为绘画中的世界比现实美好得多。我未必清楚美是什么概念，但绘画中，一切都比例和谐。我当时被画框深深吸引，我喜欢一切都框在画框里的那种感觉，也喜欢画框里的每一处都被照亮的感觉，也许这就是美的理念，一切都是有序的。
当然，后来我也发现了其他在我看来更美的绘画。那就是维米尔的画。他成了我一生的伟大偶像。关于美与真，我总觉得两者是相互关联的，只有真实的东西才可能是美的。除了绘画，我那时对其他一无所知，我并不真正了解摄影。虽然我6岁就有了一台相机，但那与绘画或任何艺术无关，那只是我日常生活的一部分。我小时候就拍照，而且渐渐习以为常。后来我有了一台电影摄影机，是一台8毫米胶片机，那也是我生活的一部分，但那也与绘画毫不相干，那只是你用来记录想记录的东西的工具。
De Melkmeid
这很棒，但它不是艺术，也与绘画之美无关。相比电影或摄影，我从绘画史中学到的东西要多得多。即使我后来成了电影创作者，我从绘画中学到的也比从电影中学到的多，我父亲是医生。所以我想，毕业后我得做些体面的事。我尝试过学医、哲学等等，但总是意识到那不适合我。对我来说，真正的东西——如果我能坚持下去并且有勇气告诉我父亲的话——真正的东西是绘画。所以我最终告诉他，我不打算继续所有这些学业了，那不适合我，我永远也成不了医生。
我清楚这一点，我担心他会大发雷霆。但他只是笑了笑，说：“嗯，我一开始就知道了，但得你自己去发现，所以，去吧。”于是我开始画画，我画了很多水彩画，主要是风景、自然、城市。我做蚀刻版画。我在巴黎一位著名蚀刻师的工作室学习过一两年。然后开始画大画布，油画和丙烯。当我仍坚信那将是我一生的命运时，我得知美国一些我喜欢的画家开始拍电影了。
比如迈克尔·斯诺或布拉哈格，还有你们都知道的最有名的那些，他们也拍电影。我觉得这很合理。我想，或许你可以把摄影机当作绘画工具的延伸。我给自己买了一台16毫米摄影机，我拍了最初那些笨拙的、非叙事性的电影，也是关于风景的。我非常喜欢。我有点上瘾了，我开始更多地了解电影。那时我住在巴黎，我开始去电影资料馆，最后每天看三四部甚至五部电影。
电影看得太多，有些过量了，那些在电影史之中的电影。看了大约几千部电影，每天四五部，直到我自己也记不清到底看了多少。然后我意识到，电影里有某种东西可以比绘画更复杂，最终我还是去了电影学校。因为，为什么不呢？我的第一批电影，最早的那些，都是一个镜头拍到底的，用的是日光胶卷，每盘胶卷能拍四分钟，所以我的镜头就持续四分钟，那正好是那盘胶卷的长度。
Im Lauf der Zeit (1976)
我不移动摄影机，拍街角或风景，持续四分钟，没有剪辑。后来，我最终结束了那种拍摄方式，我开始把两三个镜头拼接在一起，这很令人兴奋。因为一旦你从一个画面切换到另一个画面，此前，它们自成一个世界，它们就像绘画，只是它们是动的。不不是摄影机在动，是画面里的东西在动。我不移动摄影机，但里面的东西在动。风吹过，树叶在动，云在飘，太阳时隐时现，天空中有鸟飞过。
我觉得这很令人兴奋，一个镜头里，什么都没有发生。然后我开始把两个、三个镜头接在一起。最终，我让一个人穿过镜头，那时我意识到，哇，如果你把两个镜头接在一起，甚至是三个，就会浮现出别的东西，而不仅仅是一幅运动的画。突然间我意识到，你可以构建时间，我认为这太了不起了。我开始更多地这样做，并且有意识地开始思考一个镜头如何与另一个镜头衔接，它们仍然是非叙事性的，没有故事，但甚至是不经意间，一旦你把不同的电影画面放在一起，你不可避免地就在讲述某种事件、故事，我也不可避免地开始在其中发展叙事。
最终有人说出了第一句台词，出现了一个基本的故事，没发生太多事，只是跟着一个人，度过他生命中的一天，这比我之前做过的任何事都要好，每一个镜头，每一帧画面。我依然以同样的方式看待它们，从画框的角度，像一幅画，每一帧都像是建筑物的一块砖，最终你拥有了某种东西，那像是时间中的一种建筑结构。我爱这一点，我越是投入其中，就越能意识到叙事，它就像是从后门悄悄溜进来的。在我还没意识到的时候，我就开始写第一个简单的小剧本了，然后就成了电影创作者。
我的意思是，几乎是在不知不觉中，我仍然认为自己是画家，但在我意识到之前，我就已经在拍摄有故事的电影了。我还在想，哦，我真幸运，因为在我这个年纪拍电影的人不多，我拍第一部故事片时才24岁，我想我真幸运，我最终会回到绘画上去。但趁这机会还在，我要从中汲取最多，最终我意识到，我不再是个画家了，我是个失败的画家，但我找到了别的东西。
我发现，拍电影非常灵活，而且你实际上可以，按时间顺序拍摄一部电影，所以你可以在某一天开拍，拍摄一两周，在那两周里，你甚至可以开始旅行，旅程决定了故事，以及时间的流逝，于是我发现了公路电影。当时我并不知道公路片作为一种类型片存在，我只是发现，拍电影很棒，但在路上拍电影更棒，而且在路上，你也可以把摄影机放在车里，然后你还可以，可以说是把摄影机放在轮子上，我发现了移动摄影车、轨道和升降机，并且非常兴奋地，去发掘所有你能用摄影机做的事。不只是从一个镜头切换到另一个镜头，而是开始发展摄影机的运动，和一种流动感。
Im Lauf der Zeit (1976)
当我还是个小男孩时，就已经是一个狂热的旅行者了，我一直想离开家乡和我的国家。我一直想去旅行，我一直想出去，我意识到，有了这些摄影机和电影创作，旅行将是工作与旅行最完美的结合，同时，它也允许你按时间顺序拍摄这些电影。因为我很快就发现大多数人不是这样工作的，大多数电影创作者必须乱序拍摄开头、中间和结尾，跳来跳去，我讨厌那样，我喜欢连续时间流的概念，而公路电影确保了这一点，因为它们的行程路线，决定了时间的流动。
我为自己创造了这些公路电影，我最早的一些电影是《爱丽丝城市漫游记》、《公路之王》、《错误的举动》和《美国朋友》，然后可以说是以《德州巴黎》达到顶峰，它们都是公路电影，实际上我把我的公司命名为“公路电影”，因为我开始自己制作这些电影，因为制片人和其他人觉得我疯了，竟然按时间顺序拍电影，因为从经济角度看，这有点疯狂。所以我意识到，要实现这种疯狂的做法，我必须自己做制片人，我成了身兼制片人和导演于一身的人。
Alice in den Städten (1974)
我非常喜欢电影创作的纪实手法，就是你架起摄影机，开机，无论镜头前发生什么，都只发生一次，而你能捕捉到它。这几乎是奇迹，而且你可以再次观看，无论发生什么，穿过街道的狗，移动的云，那都是一个独特的事件，并且在某种程度上，以一种奇怪的方式，几乎是神圣的，你可以做到这一点，而你不应该干涉它。有很长一段时间，我不知道怎么说“停”，因为我觉得切断时间的流动是不被允许的，最终我学会了那么做，但那时，时间流以不同的方式继续，因为你可以把一个镜头加到另一个镜头上，但你仍然必须尊重时间，而且我也觉得任何形式的操控都是在干涉这个过程的圣洁性，所以我的电影不太具有操控性。
我给演员的指示很少，我基本上喜欢看如果他们做这个、做那个会发生什么，然后请这么做，但我们不排练，因为仅仅排练就会让事情失真，所以我对电影创作有一种非常纪实的处理方式。甚至直到今天，当我真的成了一个讲故事的人，我仍然喜欢在每一个镜头中尽可能多地保留真实发生的事情，我仍然喜欢按时间顺序拍摄，虽然有时不可能，但我仍然喜欢尽可能这样做，因为它尊重时间，而时间是需要被尊重的。我认为剪得太快、剪得太频繁是不尊重的行为，那是在侵犯时间。所以这就是为什么我的电影总是有点慢，或者说，尊重了时空的统一性。
Alice in den Städten (1974)
画框仍然是最重要的，取景对我来说仍然是整个电影创作和摄影过程中最重要的行为。这是我在一开始就明白的，还是个小男孩的时候就明白了，任何在框内的东西都被保存下来，而框外的就没了。在电影中，以及在照片或绘画中，都是如此，你设定画框，画框定义了将被保存的整个世界，而画框之外的，就永远消失了。在电影中，在一天的过程中，你设定十个、十二个，有时二十个画面，它们之间必须相互关联，因为你试图讲述一段连续的时间。但这对我来说仍然是最重要的行为，我绝不会把它交给摄影师或任何人。
对我来说，设定画框仍然是我最喜欢做的事，设定画框并思考这些画框如何组合成时间中的某种建筑结构。但画框对我来说仍然是主要的行为，从远景镜头推到特写镜头，是正在发生某事，对我来说，这就像你靠近某个东西，别人把摄影机放在那里，他们只是把镜头推到脸上。但我需要靠近，我的大多数电影从头到尾都使用同一个镜头，我移动摄影机，所以我移动我的视线。如果我想看得更近，我就靠近，如果我想看得更广，我就退后。所以这仍然与观看的行为相关，对我来说，电影创作仍然与观看的行为密切相关，要试图尊重观看的行为，试图尊重人类视野的实际角度和范围。
我不太喜欢长焦镜头，或者广角镜头，因为我们的眼睛没有内置变焦，它们有一个特定的视角，我的摄影也全都用尽可能接近我们人类视觉的那个镜头完成。在摄影上，大约是32毫米到35毫米之间的镜头，就是这样，这与我最初画水彩画时并没有太大不同，那时我也是先设定一个框，然后开始画我所看到的，现在仍然没有太大不同。奇怪的是，我从作为一个小男孩时就开始拍照了，却从未认真对待过它，那一直就像我做很多事情一样，是一种行为。
我听音乐，我阅读，摄影是日常生活的一部分，但它本身并不是一件独立的事，只有在那个时候，我清楚记得是哪一年，是1983年，我即将在美国西部拍一部电影。美国西部对一个来自欧洲的德国年轻人来说，是令人畏惧的，它无比辽阔，每天都是蓝天，有着难以置信的色彩，这些印象裹挟着我小时候看过的所有那些电影，所有那些在那里拍摄的西部片。所以它带着某种内置的印象而来，我对这一切感到害怕，我害怕那些色彩，我害怕广阔的天地和地平线，我害怕落入陷阱，拍出一部借鉴了我所看过的电影的作品。
Written in the West
我不想拍一部引用其他电影的电影，所以我在美国西部旅行了数月，我想，为了克服对它的恐惧，我应该拍照，这是我生平第一次，开始拍彩色照片，在那之前，我的摄影一直是严格的黑白。我从未拍过彩色照片，为了理解西部的色彩和光线，为了克服那种别人影像在我脑海中的恐惧，那些我喜爱的约翰·福特和其他所有西部片，我开始拍彩色摄影。
我第一次给自己买了一台中画幅相机，6x7画幅，学习如何使用它，拍了几百卷胶卷，与其说我在寻找外景地，不如说我已经有了外景地，但我试图理解这个地方，试图理解它的色彩和光线。然后我拍了那部电影（注：即《德州巴黎》），我认为，那部电影比我以前的任何电影都自由得多，这正是通过摄影了解那个地方的过程赋予的。只是在电影完成、上映之后，在某个时刻，我看了所有这些照片，因为我其实只做了样片，单我一张照片都没印出来，因为对我来说，拍摄这些照片的行为很重要，但我不在乎结果。
后来，我终于看着这几百卷美国西部的胶卷，我意识到其中有些东西本身就很出色，它与电影无关，这些地方和这些照片都没有出现在电影中，我开始制作我的第一批照片，我对它们给我的冲击感到震惊，因为我意识到这些照片有自己的语言，它们不欠任何我见过的照片的情，它们甚至不欠沃克·埃文斯的情，因为他是我真正珍视的摄影师，它们不欠任何人的情。
Written in the West
而且发生了一些事，让我觉得我擅长这个，并且以一种与电影截然不同的方式，让人感到奇特的满足。因为在电影中，你有你的故事，而故事压倒一切，你甚至不得不牺牲你最美丽的镜头。在《德州巴黎》中，我绝对剪掉了十个我最喜欢的镜头，因为它们不适合电影，它们非常美，但美会干扰故事的流动，但这些照片被允许是美的，或者是奇特的。每一张都有自己的故事，每一张都有自己的时间感，于是我制作了我的第一批照片，从那以后，我成了一名摄影师，照片极其复杂，它们看起来如此简单，但它们极其复杂。
因为它们有一个内置的摄影师的反打角度，它们显示了看到这张照片的眼睛，它物理上不在画面中，但无形地存在于内，所以它们有一个反打角度，它们看似在时间中凝固，但它们与自己的过去和未来有着难以置信的联系。它们向你讲述时间，尽管它们只是时间的一个切片，我总是把每张照片看作一种时间胶囊，它在时间中旅行，它不仅仅停留在那里。这张照片是十年前拍的，但现在我十年后看它，它也告诉我这十年间发生的事。照片非常复杂，它们与时间的关系是复杂的，它们与死亡和变化的关系是复杂的，它们与看到它们的眼睛的关系是极其复杂的。
照片看起来如此简单，有时我觉得它们甚至比叙事电影更复杂，它们邀请你去观看比任何电影所能展示的更多的细节，你可以以一种与看电影时观察细节截然不同的方式，来关注照片中的细节。有时，我的意思是，我喜欢长时间看着照片，也看别人的照片，然后你开始看到一些东西，开始解读出一些东西。突然间，你看到背景中所有这些微小事物，你在光影中看到，你看到，我不知道，可能只是最奇怪、最微小的事物，可能只是躺在沥青上的一支烟。
突然间，你可以以完全不同的方式与之产生联系。一旦画面中有人，观看者就不会看别的了，人物会吸引所有的注意力，而我通过这些照片的愿望是，地方本身能讲述一个关于我们的故事。一旦有人出现在那里，那个人就会讲述一个关于地方的故事，在绘画中，也是一样。我的意思是，我最喜欢的画家，风景画家，他们不把任何人放在前景，因为那会变成那副绘画只是关乎那个人，卡斯帕·大卫·弗里德里希画了人物，他们背对着我们，从而变成了画面中的我们。但我们看不见他们，他们不吸引我们的注意力，他们实际上引导我们更多地进入那个地方的风景。
Winter 1946
所以你在我照片中看到的些许人物，也都是背对镜头的。我从绘画中学到，如果你想让地方讲述它自己的故事，你必须让它独自存在，如果有访客在那里，他们应该在远处，而且你只能展示他们的背影，否则，一切都只关于他们了。在电影中，这已经是很自然的了，在电影中，有所有这些人物，他们看着我们，电影讲述他们的故事，他们有性格和生平。
在一张照片中，我唯一感兴趣的元素，是地方，我感兴趣的是地方的生平，以及地方能告诉我什么，关于所有曾在那里存在过的人。地方有一种不可思议的能力，它有着非常清晰的记忆，以及告诉我们关于我们自己的能力，我严格寻找的是，我能从这些景观、这些地方，这些道路中学到关于我们自身的一些东西，因为这些风景非常壮丽。
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