维姆·文德斯在杭州：《德州巴黎》的重访与回答|wenders|德州巴黎|狂野时代|电影|维姆·文德斯

12月7日，由中国美术学院电影学院与浙江省电影放映协会共同主办的“观看的行为：维姆·文德斯电影精选展”，在杭州百美汇影城迎来一场重要放映——《德州巴黎》（Paris, Texas，1984）修复版的特别场次。放映结束后，导演维姆·文德斯（Wim Wenders）亲临现场，与中国观众展开直面交流，也让这部跨越四十载的影史经典，在杭州迎来一次久违而深刻的重访。

《德州巴黎》在1984年获得第37届戛纳电影节金棕榈奖，是文德斯创作生涯的关键节点。面对早已被无数经典西部片反复书写的美国荒漠，他曾坦言自己的恐惧：害怕重复、害怕被前人定义。而为了抵达属于自己的观看方式，他选择以摄影师的身份率先进入那片土地，拍下上千张照片，直到真正“扎根”于这片景观。正是在这样的审美与精神准备中，《德州巴黎》的影像语言得以诞生——既陌生又亲密，既荒凉又温柔。

Paris, Texas

©The Wim Wenders Foundation

映后对谈由中国美术学院电影学院教授、中国电影高等研究院负责人陈玲珍（Ruby Chen）主持。陈玲珍在开场中回顾了《德州巴黎》在国际影史的重要地位，并向促成本次展映的相关机构与团队致谢，包括浙江省电影局、文德斯基金会、浙江省电影放映协会、北京德国文化中心·歌德学院（中国）、数梦（DDDream）、浙江美术馆，以及中国美术学院电影学院师生在筹备中的全力投入。

活动现场，文德斯以独特的幽默与真诚，分享了影片诞生背后的创作初心、美国公路旅行的灵感，以及那个时代欧洲电影人在美国拍片的自由、危险与突破。在随后的观众问答环节中，他进一步谈及原创性、创作者的坚持、编剧与导演的关系，以及拍片过程中那些鲜为人知却极具时代感的现场故事，也让这部40年前的电影，在当下语境中被重新提问与回应。

本文摘录了本次映后问答的核心内容，记录文德斯导演在杭州的声音与思考，希望为更多热爱电影的人提供参考与启发。

维姆·文德斯（Wim Wenders）

1945年出生于德国杜塞尔多夫，二十世纪70年代“新德国电影运动”的代表人物之一，现于德国柏林生活和工作。他的作品横跨剧情、纪实领域并屡获殊荣，1982年《事物的状态》获威尼斯影展金狮奖，1984年《德州巴黎》获戛纳影展金棕榈奖，曾三度获得奥斯卡最佳纪录片提名，2015年获颁柏林影展荣誉金熊奖，为当代最重要的电影大师之一。除了担任导演、制片人和作家之外，自1984年以来，文德斯还从事摄影工作，他的作品曾在世界各地的博物馆和画廊展出。

《德州巴黎》映后谈

陈玲珍

再次感谢您长途跋涉来到杭州参加我们的影展以及艺术展。首先想请您分享这部电影的最初灵感——早在上世纪70年代末，您已经是“新德国电影运动”的代表人物；而在1983年，您曾独自进行过一次美国公路旅行，穿越德州、亚利桑那、新墨西哥和加州，并在途中拍摄了大量照片。这些影像后来启发了《德州巴黎》的诞生。能否请您回忆一下那段旅程，以及这部电影最初的灵感是如何出现的？

维姆·文德斯

大家刚刚看过了这部电影，其中那些关于美国西部荒漠的镜头，对电影史而言几乎带有神话般的意义。在我这一代导演开始创作之前的五十年里，已经有许多电影人深入这片土地，拍出了经典的“西部片”。这片空旷的土地孕育了一种独特的影像传统，也承载着欧洲移民与北美原住民之间漫长的文化冲突。

西部片是我童年最着迷的电影类型之一，但从未想过有一天我能亲自来到这里拍摄。真正有机会进入这一景观时，我反而感到害怕——害怕复制、害怕套用已有的影像语言。所以在正式拍片之前，我决定先以摄影师的身份踏上那段旅程，拍了一千多张照片，只为了找到属于自己的观看方式，直到我真正感觉“住”进了这片土地，影片的影像语言才开始成形。

Paris, Texas

©The Wim Wenders Foundation

陈玲珍

所以在当时的路途上，是真的拍了1000多张照片吗？

维姆·文德斯

是的，甚至可能更多。我希望拍出一种不重复历史、不复制前人的影像，甚至不重复我自己的风格。《德州巴黎》让我第一次真正做到这一点——找到一种全新的电影语言。

维姆·文德斯在《德州巴黎》拍摄现场

©The Wim Wenders Foundation

陈玲珍

延续您刚才提到的关于风格的话题，我想进一步探讨，作为电影的创作者，大家都在追求独特性，不希望做重复的工作。如今电影史已超过130年，面对当下众多的新生代电影从业者，我想问问文德斯先生，对于年轻一代，有没有什么建议呢？

维姆·文德斯

对今天的年轻导演来说，要创作真正原创的作品确实更为困难。但我仍然想强调：原创性是创作唯一值得追求的方向。一旦按照“配方”去拍电影，它便不再是创作，而只是机械的重复——那会让电影变得乏味。

所以我鼓励每一个想拍电影的人，都要找到自己的声音，坚持做只有你能做的事。不要模仿，也不要走既有的道路。虽然这条路困难，但它最终会带来只有原创性才能给予的回报和意义。

陈玲珍

《德州巴黎》的主要制片公司来自德国和法国，从制作属性上说，它是一部在美国拍摄的欧洲电影。在实际拍摄过程中，有哪些令您印象深刻的创作或制作难题？能否和在场的各位分享一些当时的现场经历？

维姆·文德斯

拍《德州巴黎》时，我们其实是在“违反所有规则”。按照美国电影行业规定，剧组必须持工作签证、必须加入工会，但我们的团队只有旅游签证，也没有加入任何工会。某种意义上，这像是一部“游击电影”（Guerrilla Movie），充满风险——只要移民局找到我们，我们就会被立刻遣返。但正因为如此，我们反而获得了极大的自由度。

Paris, Texas

©The Wim Wenders Foundation

直到有一天，我们被美国司机工会找上了。他们控制着美国电影的运输系统——所有车辆都必须由他们的工会成员驾驶，而我们从头到尾都是自己开车。

我记得拍摄两周后的一天早晨，三辆黑色、贴着深色车窗的加长轿车驶入我们在埃尔帕索郊外的营地，车停下后无人下车。那一幕像极了黑帮电影里的情节。

当时我的制片人吓得脸都白了，只能硬着头皮钻进其中一辆车，谈了整整一个小时。最终达成的“协议”是：剧组所有车辆必须雇佣工会司机，否则他们会举报我们，让我们整个团队立刻滚回欧洲。这笔费用相当于我们两周的拍摄预算。我坚持不让别人开我的车，最后只好自己加入司机工会。是的，我成了一个“工会司机”（笑）。

Paris, Texas

©The Wim Wenders Foundation

陈玲珍

有时候，电影制作确实得用“黑帮方式”解决黑帮问题（笑）。

维姆·文德斯

你是一个“黑帮分子”（笑）。

陈玲珍

我不是，我只是协助“黑帮分子”创作的人（笑）。

维姆·文德斯

所以，如果你想成为电影人——要做好成为“黑帮的一员”的准备（笑）。

陈玲珍

刚才文德斯先生以一种非常幽默的方式向我们提出了建议。回想我们在他的影片中所看到的那些场景——通过凝视、观察、风景、事物与人物面孔展开的深刻哲学思考——但他此刻用轻松的方式所表达的，其实是一个极为严肃的问题。所以，当他说“要成为一名黑帮成员”时，我从中捕捉到的核心信息是：作为电影人，我们必须不断打破常规，拒绝被固定的框架所限制，始终要跳出那些束缚创作的条条框框。

《德州巴黎》映后

观众QA精选

我了解到在这部电影拍摄中途，编剧山姆·谢泼德（Sam Shepard）离开了剧组，想请问导演，这是否改变了您对整个故事的考量？

维姆·文德斯

当时的山姆·谢泼德虽然还很年轻，但已经是美国戏剧界最知名的剧作家之一。他为许多演员写过精彩的剧本，是当时最“酷”的年轻作者之一。我之所以想与他合作，是因为我热爱他的语言。整部电影的生命力，在很大程度上来自他的对白，尤其是偷窥秀（Peep Show）这一段落的结尾部分，几乎就像是山姆·谢泼德写下的两场独幕剧。

对电影创作而言，编剧是导演最重要的盟友。如果你不是亲自写剧本，那么你不仅需要一位真正优秀的编剧，还需要与他成为朋友——因为你绝对不希望你的编剧在创作过程中与你“作对”。

《德州巴黎》拍摄现场

©The Wim Wenders Foundation

在您的创作生涯中，是否听到过“天命的召唤”或者说“上帝的指引”吗？当创造出一个伟大作品时，您更多感受到的是自我意志的实现，还是自己作为某种宇宙意志的通道的实现？

维姆·文德斯

每个人都有自己的守护天使、神明或某种无形的指引者，没有人能完全依靠自身的力量行事。你的所有行为都源自于你特定的信仰体系。我所认识的每个人都会在某个时刻需要一些无形的指引者的帮助。

无论你信仰什么宗教——即使你是无神论者——你也必须拥有非常坚定的道德信念。这些信念会在你需要的时候给予你力量。

Paris, Texas

©The Wim Wenders Foundation

我记得在2019年，您和戴锦华老师在关于《德州巴黎》这部影片的对谈中，提到了对单面镜或者说单向镜的使用，今天我特别想请教您关于使用单向镜的想法，使用这一个独特道具的灵感源自何处？以及在美国德克萨斯州真的存在这种偷窥秀吗？

维姆·文德斯

我在为这部影片做实地调研的时候，确实去过德克萨斯州南部几家经营偷窥秀的秀场，那些地方很丑陋。这种秀场的规则就是男性消费者能看到被展示出来的女性模特，但这些女性看不到这些男性消费者。我把这些见闻告诉了编剧山姆·谢泼德。

对我来说，柴维斯（Travis）能看到简（Jane）、但简看不到柴维斯这一点很重要。我觉得这种对话场景很特别，一个人能看到另一个人，而另一个人却看不到对方。我们想拍出这样的效果。然而这样的场景在现实的秀场中根本不存在，没有那种带大窗户和双向镜的窥视秀。山姆·谢泼德把这个场景写了下来，然后问题就来了——我们该怎么拍？

Paris, Texas

©The Wim Wenders Foundation

后来我们发现，可以用电影特效专用玻璃来制作具有这种功能的镜子。但这种镜子在当时的特效制作中并不常见，而且价格贵得离谱——一面特制镜子就要两万美元，我们根本负担不起。

所以我当时打算用普通玻璃，通过摄影手段来尝试拍出想要的效果。但我的摄影师对我说：“维姆，你有没有想过，如果她真的看不到他，而他真的能看到她，这对演员来说会有多大的不同？如果演员真的能在这种特制镜子前表演，又会给影片带来多大的改变？”

Paris, Texas

©The Wim Wenders Foundation

于是我放弃了一半的片酬，又缩短了几天的拍摄时间，最终定制了这面镜子。它在拍摄这场戏的前一天才送到，是整部电影里最贵的道具。这面单向镜让整个场景的质感完全不同了。在拍摄这场戏的结尾，当简关掉房间里的灯，而柴维斯打开桌上的灯照亮自己的脸庞时，镜子中的映像突然发生反转——他的脸映在她的脸上，而普通的镜子根本无法实现这一点。这是整场戏中最激动人心的时刻。

所以我很庆幸当初花了大价钱买了这面贵得离谱的镜子，它真的改变了一切。也正因为如此，如果你想做电影，你不仅要能够成为一名“黑帮成员”，还要舍得牺牲自己的薪水，去承担一些你原本负担不起的事情。

陈玲珍

我想补充一点信息：Peep Shows 在中文里通常被译为“偷窥秀”。这种现象在世界许多地方都曾存在，尤其是在过去性别不平等更突出的时候，一些女性在毫无自主权的情况下被迫暴露于男性的凝视之下。这样的现实让导演深感震惊，并认为十分“丑陋（ugly）”。

他后来将这一见闻告诉编剧搭档谢泼德，强调这是一个重要的议题，必须写进影片里。不过，在电影中我们看到的呈现方式与现实情况不同。导演选择以更具艺术性的处理，把现实中可能显得非常不堪的情境转化为电影语言，使其更适合在叙事与影像中表达。

《德州巴黎》拍摄现场

©The Wim Wenders Foundation

请问在当下社会高度信息化的大背景下，像《德州巴黎》这样具有比较克制和深刻情感的电影的表达方式，是否还适用？如果让您现在用最新的电影技术去拍摄一部聚焦人的情感的电影，您会选择怎样的方式呈现出类似于《德州巴黎》中的情感状态？

维姆·文德斯

如果是今天再做这部电影我可能会“搞砸”。我认为在当今这个时代，电影的意义因为科技的演进而有别于过去，今天你完全可能用手机对话去拍摄电影中这个环节。

《德州巴黎》摄制于20世纪80年代，那是一个仍然强调通过影像对现实进行模拟的电影时代。这部电影有着独特的时代背景，而主人公柴维斯，正是这一语境中的人物——一个无根的人，置身于特定的现实环境之中，却并不清楚自己是谁，也不知该归向何处。

我不认为在今天这个时代我还能想出这样的故事。如果现在再让我讲述一个关于美国西部的故事，我可能会创作出另一个故事，而不会再是《德州巴黎》这样的作品。如我所说，虽然这部影片来自一个仍然试图通过影像去还原现实的时代，但我很高兴你们今天依然能够理解它。

至于偷窥秀，它在当下已经完全过时了——互联网，正是今天的“偷窥秀”。

Paris, Texas

《德州巴黎》是您在1980年代在美国西部拍摄的，现在美国的社会环境已经发生了很大的变化，如果再让您去美国拍一部公路片的话，您觉得还能拍出像《德州巴黎》这样的电影吗？或者说如果现在让您再在美国拍一部公路片，您会选择以怎么样的方式去拍摄？

维姆·文德斯

我刚从柏林来到杭州。我认为，今天旅行依然是可行的，我们也依然能够拍摄关于旅途的电影，只是旅行的方式已经发生了很大的变化。很多人甚至不知道该如何“在路上”：他们到了一个地方，第一件事就是用手机把看到的一切拍下来，然后就回家，却并没有真正体验过那个地方。人们把旅途中的记忆锁进了手机里，而不是留在自己的脑子里，这正是不同之处。

因此，我们今天依然可以旅行，但必须确保自己真正地去到了某个地方，而不仅仅是让手机替我们完成记录。如果你真的敢于在没有技术协助的情况下前往一个陌生之地，停留在那里，甚至迷失方向，那么在今天拍摄公路电影反而会变得更加有意思，也更有价值。请尝试去某个地方，真正地感受那里，而不只是以一种虚拟的方式存在。

Paris, Texas

非常开心能看到这部修复版的经典作品，想借用电影里面的台词向您请教：当您时隔40年再对这部片子进行修复的时候，您是在审视一个遥远的星系，还是在企图寻找一个结合当下的永恒现实？

维姆·文德斯

我认为，将诞生于胶片时代的电影修复或转换到如今的数字时代，是一件非常必要的事情。我不知道杭州现在是否还有影院能够放映胶片拷贝，如果不是以 DCP 的形式，你们今天或许也无法在这里观看这部电影。

但当我们把一部40年前用35毫米胶片拍摄完成的电影转换为数字版本时，必须努力达到不低于当年原始拷贝的效果。这并不意味着要做出一部不同的电影。恰恰相反，修复的核心原则是：不要改变原片。作为修复者，我们不能试图对影片进行修改、删减，或以任何方式重塑它，而是要尽可能完整地呈现其原始样貌，同时让当下的观众能够接受。

Paris, Texas

这是一项非常艰巨的工作，也需要投入大量精力。作为导演，我必须全程参与调色与声音制作，持续跟进数字转制的每一个环节，并不断反问自己：当初我想如何处理这个场景？我的初衷是什么？因为一旦电影进入数字形态，技术上你确实拥有随意改变的权力，但我不想做任何改动。这正是修复精神的核心所在。

能够欣赏到一部修复精良的电影是一种荣幸，因为你看到的，往往是最接近拍摄当年的影像状态。如今我们所能看到的许多拷贝，可能已经是第三版、第四版甚至第五版，而真正的修复必须回到原始底片进行扫描。也正因如此，原始底片所呈现的精确程度，是任何后续拷贝都无法替代的。所以这是一个充满挑战的过程，但我认为，这一次我们做得不错。

Paris, Texas

我关注到《德州巴黎》中的一个细节，柴维斯在跟弟媳安（Ann）谈到简的问题时，感觉他在怪罪简的离开，认为她不配做一名母亲。但是在偷窥秀的段落中，当柴维斯和简隔着镜子用电话进行对话时，他认为这段关系的破裂，责任更多在他自己。在戛纳电影节的记者采访中，您提到拍摄这部电影的时候是38岁，那么现在您的年龄已两倍于当时，您是否担心这部电影在现在会让一些年轻观众感受到性别的对立或者冲突？

维姆·文德斯

在两年之前我们重新修复这部电影时，我确实是产生了一些与拍摄时期不同的想法。拍摄当时，我会觉得主人公是柴维斯和简。但在那次重新观看中，我意识到，他们的儿子亨特才是片中潜藏的主人公，他是一个英雄。在影片中，柴维斯最后意识到他的儿子更需要母亲。

正因如此，柴维斯做出了一个非常勇敢的决定：让儿子回到母亲身边，而自己则选择转身离开。对他而言，这一选择源于对自身更为清醒的认识——他明白自己已无力修复那段破碎的家庭关系，只能选择放手。

也正是在重新观看这部影片时，我的视野发生了变化：不再沿用最初设定的主角视角，而是更多地从这个男孩的角度去理解整个故事。

Paris, Texas

导演您好，我也叫Travis，和电影中的角色同名。我的职业是一名剪辑师，我感兴趣的是您在《德州巴黎》的剪辑过程中，和剪辑师以及配乐师是如何处理音乐和画面的关系的？可以分享一下剪辑工作的一些细节吗？

维姆·文德斯

这部电影的剪辑师是彼得·普高达（Peter Przygodda），我们后来一共合作了12部电影。

我24岁拍第一部长片时，把自己拍到的所有素材都剪进了片子里，结果片长严重超时。这部影片是我在慕尼黑电视与电影大学的毕业作品，学校的老师告诉我，片子太长了，必须找一位剪辑师。尽管当时我并不情愿，但还是被要求去做这件事。

Paris, Texas

后来我遇到了一位和我年纪相仿的年轻人，他说可以帮我剪片子，我便答应了。我坐在他旁边，看着他工作。每当他想剪掉某一部分，我都会反对，但最后他还是剪掉了将近半个小时。后来我才知道，在剪我的电影之前，他从未正式担任过剪辑师，只做过剪辑助理。可以说，正是在与我不断“斗争”的过程中，他才逐渐成长为一名真正的剪辑师。

从那之后，我们连续合作了12部电影。没有他，我几乎无法完成任何一部作品。我认为，剪辑师的工作，是从已经拍摄完成的素材中编织出一部电影。作为导演，你必须清楚自己在做什么；而作为剪辑师，则是在素材中发现影片真正的故事。我热爱剪辑这项工作，也由衷尊敬从事剪辑工作的同行们。Travis，我希望你能做出好作品。