日前，浙江版画院落成开院，开院首展“镜鉴回响——杭州国际版画大展”也同期开幕。展览汇聚了国内外知名艺术家的300余件重要作品。本报特刊发文章，梳理我国版画艺术的发展轨迹，聚焦新时代版画的机遇与挑战，探讨版画本体语言的发展、进一步挖掘版画创作的内涵与时代价值，以期推动新时代版画事业的繁荣与发展。
在漫长的历史中，版画的生命力始终来自一套清晰而稳定的工作方式：制版、印制，以及由此形成的反复呈现。正是这种可以一版一版被印出的特性，使图像不断进入公共视野，也让版画在不同历史阶段持续发挥作用。如果顺着时间线来看，版画在不同时代呈现出不同的创作节奏。早期的水印木刻依赖手工完成，从刻版到印制都需要时间，画面在反复套印中逐渐显现；新兴木刻更多地回应现实处境，强调迅速而直接地表达；而在今天，图像往往通过屏幕出现，很快被传播，又很快被新的信息覆盖。看上去变化很大，但始终围绕着同一个问题：图像是如何被制作出来的，又是如何被人看见的。数字技术的出现，使这一问题呈现出新的面貌。新的工具改变了创作与呈现的方式，也让“版本”这一版画中长期存在的观念，在当下继续发挥作用。同时，作品进入更为开放的观看环境，也对创作者提出了新的要求——版画的表达，不能停留在符号层面的呈现，需要让来自本土的审美经验，在不同文化背景中被理解和感受。
版画的历史命题
版画自隋唐木刻兴起，已在中国艺术史中延续千余年。它之所以能够长期存在，并不只是因为形式稳定，还在于其创作方式本身同时指向“制作”和“观看”。刻刀在版面上留下的痕迹，让观者能够意识到材料、手工与过程的存在，图像也得以流布。正是在这种反复印制的过程中，图像得以传播，而制作的痕迹又始终被保留下来。也因此，版画在明清的出版体系中承担着知识传播与视觉教化等多重功能。它既服务于阅读，也在潜移默化中塑造了人们对图像的理解方式。
至20世纪初的新兴木刻运动，李叔同、鲁迅等文艺界人士纷纷投身版画创作和推广。在他们的倡导与组织实践中，版画的角色也在变化——它从传统工艺中走出，被用来回应现实、表达态度。图像不再只是被观看的对象，更成为直接参与社会讨论的方式，中国现代版画发展的序幕也由此展开。而今在浙江亦可见这一历史线索的延续。浙江版画院的创立，正是这一传统在新时代的延续。其开院首展“镜鉴回响”，意在以“文明互鉴”为路径，在传统与当代、本土与国际之间建立对话。当创作实践从木刻到铜版，从手印到数码，媒介形态虽不断更新，版画的核心命题却未曾改变：在新的创作条件下，图像如何被制作，又如何被观看。
良渚遗址公园（版画） 60×60厘米 2025年 付河江
从传统到现代
如果把版画放回具体的艺术实践中来看，它首先是一种围绕制作展开的艺术形式。刻、印、呈现，每一个环节都会直接影响图像的最终面貌，也决定了作品被观看的方式。手的劳动、材料的反应以及所处时代的经验，往往同时留在一张纸面之上。
我们在谈及传统面向时，选择以水印木刻切入并不等于把新时代版画局限为水印木刻这一版种，而是因为水印木刻最能体现中国版画对材料与过程的重视。水印木刻以其渗化、套印、留白与纸性特征塑造艺术形象，使之以气韵与关系成立。因此，当传统水印在当代被重新召回时，实质上人们真正重视的并不是形式本身，而是其中所包含的审美经验。2018年浙江美术馆举办的“水印千年——中国水印版画大展”正是基于这样的思辨，展览中的作品呈现出水印木刻在层次、节奏与气韵上的独特表达，在公众视野下为古典哲学的抽象意蕴“赋形”，从而使这一古老技法在今天仍然能够被观看、被理解，并继续参与当下的艺术讨论。
版画的现代面向并不以“古典”自足，它更像一把被时代磨亮的刻刀，把版画推入现实战场。新兴木刻以来，现实主义版画凭借其迅疾、直接、可复制的传播机制，承担起社会历史主题的表达功能，把艺术从私人表达推向公共行动的语境，成为一种面对时代的态度与关怀。鲁迅于《新俄画选》小引所言：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”，这句话点出的，是版画在特定历史条件下所具备的现实力量——当现实迫近个体，艺术需要找到能与大众共享、能在公共空间中迅速发生效力的形式，“刻”不再只是制作上的技巧，便成为人们回应现实和时代的必要手段。新兴木刻时期的版画创作，不再局限于个人表达，创作者通过明确的线条、强烈的对比和清晰的构图，使图像具有了直观的指向性，让观看者在第一时间进入作品所指向的现实情境，形成共鸣。自此，版画在现代语境中确立了自身的位置，为之后中国版画的发展奠定了重要基础。
数字时代的版画之问
进入数字时代，版画面对的是一种全新的创作环境。屏幕成为许多创作不可回避的工具，也改变了图像被观看的方式，虚拟空间正在重写图像的生成、传播与占有方式。从具体实践来看，数字技术并没有让版画的基本逻辑消失，而是改变了“复制”和制作的方式。借助数字工具，艺术家可以反复调整画面结构，对色彩、节奏与空间关系进行细致推敲，那些在传统条件下难以完成的复杂画面，逐渐变得可以操作，这种变化使创作过程更接近一种持续成长的状态。
在这一点上，大卫·霍克尼的数字实践给我们带来了一个可讨论的参照摹本。霍克尼利用平板电脑进行创作，再把作品打印出来展示和保存，并在作品说明中明确标注创作方式。他在2011年创作的《东约克郡伍德盖特春天的到来（2011）》系列作品就采用了这一表述，并以限定版数的形式发行，保留了版本意识与呈现制度的基本结构。这类实践让人重新关注到版画中一个始终存在的核心问题：图像如何在反复制作中保持自身的艺术完整性。
数字环境中的创作，使修改、叠加与试验变得更加自由，但技术对艺术本体的遮蔽，可能会使版画失去其应有的精神密度。归根结底，真正决定作品成立与否的，依然是画面本身——是否给观众带来新的审美体验。艺术创作者必须坚持“数字是前提，艺术是底线”的原则，把高科技转化为可被感知的人文经验，不能任由技术本体取代艺术表达。从这个意义上说，版画在新时代之所以可能成为全球语境中的“中国符号”，依靠的是我们一直以来的做事方式，用更含蓄、更有弹性的表达理解世界，并在不断变化的观看环境中，保持版画艺术的深度。
版画的“现代意义”不是特定时代才有，它一直都在发挥作用，靠着可以复制多个版本、方便传播的特点，让更多的人可以看到，一起分享。只是在今天，公共空间由纸媒与街头转向了屏幕与网络平台，鲁迅所言“顷刻能办”指向的迅疾机制在数字协作、在线发布与跨地域传播中获得了新的形态。在这样的新环境里，版画要往前走，既要把技法换新，更要想清楚作品怎么呈现、怎么被看、怎么和外部世界对话。
镜湖映翠（水印版画） 60×60厘米 2025年 邵蓓艳
全球化中的美学转译
版画走到今天，依靠的是通过画面本身，建立一种可以被他人理解和进入的审美经验。线条如何组织、黑白与色彩如何分配、形象如何在有限的画面中成立，作品的意味，在这些处理里慢慢长出来。今天的创作环境更开放，不同地区、不同传统的作品经常有机会在同一场合展出，差异很直观。有人靠留白，有人靠密线；有人强调渗化的层次，有人强调光影的结构。看得越细，语言是否成熟越清楚。版画也从来不以孤本的唯一性为价值支点，它的意义更多来自制版与印制所形成的可重复性。
当今的艺术创作在延续本民族文化的同时需与国际接轨，然而国际化不等同于简单地“走出去”；真正被检验的是作品能否在不同文化背景中被读懂、被讨论，使本土生成的审美经验在全球通行的视觉语言与制度框架中得到理解与认可。近年来不少国际版画展览强调“对照”与“互看”，把不同传统的作品放在同一场域中来展开对话。2025年浙江版画院开院首展“镜鉴回响——杭州国际版画大展”提供了一个现场。
回到当代版画，问题仍然落在具体处：版与版之间怎么处理、印痕怎么控制、层次怎么叠、节奏怎么收放。作品能不能立得住，靠的就是这些细部判断。中国版画在新时代的工作，也落在这些地方。把画面做深，把语言磨清。让作品经得起反复观看，也经得起不同语境的比较与讨论。版画的生命力，最终还是从作品里出来。数字化与国际化语境中的版画创新，必须在技术运用与艺术自觉之间保持清醒的平衡。
版画面对的新条件会不断出现：材料在变，工具在变，观看的场景也在变。变化归变化，作品要回答的还是老问题：画面怎么成立，手上的分寸怎么到位，印出来的那一层气息怎么留住。把这些做好，传统就不是摆设，现代也不是口号。中国版画的路，也就在一次次扎实的创作里往前延伸。
（应金飞为浙江美术馆馆长、浙江版画院院长，王小雅为中国美术学院版画博士）
2025年12月28日《中国文化报》
第1版刊发特别报道
《当代版画创作观察》
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