对谈者：滨口龙介、三宅唱、三浦哲哉
本文转自：逃逸论
这是滨口龙介、三宅唱与三浦哲哉三人研讨会的内容，这一部分谈论的是侯孝贤的电影。
演出を探して 映画の勉強会
之前在一些零散的文章当中滨口有透露过，他们三人会定期举办一些研讨会来研究一些经典的电影以及他们自己的作品，《驾驶我的车》、《惠子，凝视》、《黎明的一切》以及《邪恶不存在》等影片的研讨会内容都已经在一些网站上发表过，中文翻译也大多都有。但那些研究其他电影人的研讨会内容还没有怎么见到过，原来是整理汇编了再进行出版。这本关于三人研讨会的书总共分为五个章节，分别讨论了罗伯特·布列松、维克多·艾里斯、托尼·斯科特以及侯孝贤的电影作品（除了这四位，应该还有一些其他的导演，如让·雷诺阿、霍华德·霍克斯等人的内容没有发表，预计之后应该还会再出版其他的研讨会内容），以及滨口自己的电影《驾驶我的车》，关于《驾驶我的车》的讨论已经在一些网站上发表过（估计是为了配合电影的宣传）。但是前面关于这四位导演的讨论是这本书里独有的内容。
不过，滨口在今年七月出版的新书当中已经可以看到一些与研讨会有关的内容了。滨口是边阅读大量资料（电影、幕后资料以及导演本人的著述等），边进行的研究与写作（这些写作在他已出版的两本新书有所呈现，包含长达七万字的布列松研究，应该还有维克多·艾里斯的文章也是在准备研讨会期间写就的），再将准备好的思考放到研讨会上来进行讨论。 可能很多人对滨口与三宅都比较熟悉，但对三浦哲哉这个名字感到陌生。与另外二人不同的是，三浦更多是电影研究者，而非实践者。他博士毕业于东京大学大学院综合文化研究科表象文化论专业（莲实重彦创立的专业），之前专门为《欢乐时光》写过一本书（他尤其喜爱这部电影），对法国电影、悬疑电影类型也很有研究（他还是一位美食爱好者，初衷是为了给他的女儿做美味的便当），与三宅同样也是一桥大学的校友。
濱口竜介 三宅唱 三浦哲哉
事实上，三人都是莲实重彦观看与批评方法的忠实拥趸。在以下的研讨会内容当中，他们也真正实践了莲实所言的“动态视力”，即更多着眼于银幕上可见与可听到的内容展开交流（其实主要是表演，也即演员身体的表现，当然讨论中也包含风景的刻画、时间的呈现，以及摄影机的运动等话题）。可以说，他们对表演问题的执着到了几近夸张的地步，例如滨口对布列松《圣女贞德的审判》中贞德的一个细微表情反复琢磨，试图搞清楚那是否是一个“微笑”。因而，这种观看与讨论的实践在某种程度上也反馈到他们已有的创作当中，滨口的《邪恶不存在》就可以看作是一种布列松式表演法的操演。
在当下的迷影文化生态当中，的确，这种“就电影讨论电影”的气氛已经越来越少见。某种程度上，我对这种透彻、具体且详细的讨论形式感到羡慕。滨口曾说，他自己是从观看电影的行为当中学习到如何拍电影的，而三人之间的深入讨论又为思考电影中的一些问题提供了“发动的契机”，在你来我往的交流当中，个人对于何为电影之美的理解才逐渐成型。看看近年来滨口与三宅的突破性成长便不难发现（我们的确可以从他们的电影中看到许多电影经典的影子，但这种学习绝非流于表面），他们的的确确从观看电影、讨论电影与创作电影的循环当中获取了诸多助益，以经由经典的滋养来反哺一种更为当代的电影创作实践。
在这里我仍然想要批评一嘴的是，如今许多的电影讨论会基本上执着的都是“非电影”问题，或者说，电影本身不过是一种更广阔的“政治经济实践”或“热门学术议题”的映射物。在一些“体制内”的电影学术交流活动中，真正的交流事实上并不存在，存在的仅仅只是“程序”或“过场”，以及心照不宣的遵守，根本不会有任何经由交流而产生的新的“思想火花”，大家都是拿着准备好的发言稿走走流程。鲜少人有发自内心的热情去观看电影、思考电影与谈论电影，这和上个世纪六十年代左右自发萌发的迷影热情完全不同，当对电影的迷恋被归化为一种定量化的学术指标、一种体制化的学科样态，并仰赖相对确定的理论或方法时，观看的举动从源头上来说就已经“死了”。因而，我觉得很庆幸的是，当下的时代仍然有如同滨口、三宅、三浦这样的人能够用一种真正“看（和听）”电影的方式去思考、谈论并创作电影。
三宅：今天我们可以直接开始吗？我一直很在意《千禧曼波》（2001）中，房间里情侣争吵的场景重复了很多次，我总觉得难道所有场景的摄像机位都是同一个点吗？这次重新看了一遍，发现果然很可能就是这样。即使是同一个地点，如果是不同的戏剧场面，按理说每次都可以改变三脚架的位置，但他没有改变。每次摄像机的运动都有变化，但坚持用不间断的单镜头拍摄是相同的。“这是怎么回事？为什么会变成这样？”我很在意。
千禧曼波 (2001)
三浦：是从一个点持续拍摄的长镜头吧。之前我们三个人聊天时，提到过《南国再见，南国》（1996）里那个非常长的卡拉OK场面。那里也是仅仅从一个视点凝视，但起点和终点之间，不知不觉状态就发生了翻天覆地的变化，像魔术一样厉害。在单个镜头中发生了“从状态A到状态B的变化”。
滨口：今天也请务必再谈谈那个。
三浦：关于刚才提到的场面，稍后还想再谈一次，但因为心里想着这个，这次我也重新回顾并思考了侯孝贤电影中时间流动的方式。
三宅：假设用一个场景一个镜头不间断地拍摄某个场面，是基于怎样的判断、将摄像机置于何处，才能产生侯孝贤电影特有的时间感呢？这并非简单的远景长镜头。虽然也会想将其归功于摄影指导李屏宾的特殊能力，但当然不仅如此，这次我想了解的就是这方面。事件的推移，或者说时间的波动、漩涡般的变化，并非一直从远处旁观，而是让作为观众的自己也仿佛置身于那个漩涡中的感觉。于是疑问来了，是否存在能看见漩涡的角度或距离？或者说，是否因为放置了摄像机才首次让漩涡可见？又或者，在放置摄像机之前，是如何创造出漩涡的？不知该如何提出问题……
三浦：这次我重新看了《冬冬的假期》（1984），觉得开头的车站月台场面可能是一个线索。想和大家一起看看这里。虽说“这就是侯孝贤的手法吗”有点夸张，但我有了一些自己的发现。以前看的时候，印象比较模糊，觉得这只是用单镜头捕捉孩子和风景的氛围、无比幸福且通风良好的田园诗般的电影，但注意看演出的话，当然有精密的设置，并且有意让时间以某种方式流动。
冬冬的假期 (1984)
我觉得这里特别能清楚地看出这一点。是主人公男孩冬冬一行，为了度过暑假，从台北车站月台前往名为铜锣的小镇旅行的场面［图1］。 从登上列车之前都是一个镜头一个序列。首先，冬冬说“奇怪，叔叔还没来”，表明同行的叔叔迟到了。这里已经引入了第一个悬念：能否赶上。然后，焦急的冬冬被画外的一个声音叫住。冬冬找到这个少年，脸上一下子焕发光彩，朝那边冲过去。摄像机也摇摄，将注意力移向那边的景象。而且打招呼的少年角色很出色，让我们观众也不由得仔细打量。
两人兴致勃勃地聊着“你在哪里过暑假呀”、“告诉我电话号码”之类的话。然后又被“冬冬！”的叫声唤回原处，发现叔叔已经来了。好像是说叔叔为了旅行准备去买各种东西了。在这个镜头的最后，小妹妹说“想尿尿”。于是，又产生了另一个小悬念：能否顺利上到厕所，这个悬念被带到了下一个场景。
这里一开始就很有趣，能抓住观众。也就是说，意识想要跟上却跟不上，或者说，自己的意识不断被事件的流动所超越，视野就是这样被限定的感觉。正想着叔叔还没来，却发现旁边月台上有同学。正和同学说着话，叔叔已经来了。刚以为叔叔来了，妹妹又想尿尿了。意识转向某件事，摄像机也随之转向，于是，在意识无暇顾及的背后，另一件事正在进行。这就是在一个镜头序列中接连发生的事情吧。
到了下一个场景，摄像机位改变，舞台变成列车内厕所前，大家担心地看着妹妹能否顺利尿出来。但不仅如此，叔叔的女朋友似乎迫不及待地想试穿叔叔给她买的新衣服，看起来很想去用厕所。事件的流动不是单一的，总是有两个以上，意识在其间来回移动。而且这个镜头是纵深的竖构图，前景有临时演员在享受旅行，窗外映现着令人印象深刻的风景，存在许多细小的事件流。
所以看着一点也不会腻，场面非常充实。业余演员们仿佛自然存在于画面中的感觉也妙不可言。 侯孝贤在回顾《冬冬的假期》时曾说“这部电影做得太到位了”，这也很有意思。确实，像刚才那个场面，与其说是自然平淡，不如说是充满了玩心的、相当精巧的演出，清晰可见。《冬冬的假期》之后的作品变得更加不露痕迹，演出更不易察觉，但我认为刚才看到的，一直是侯孝贤电影演出的一个轴心吧。
三宅：我完全明白了！
三浦：接下来再看几个《南国再见，南国》的场面。据说这部电影没有剧本，捕捉高捷、林强、伊能静三人的即兴表演，边拍边构思接下来的发展。是《冬冬的假期》大约十年后的作品，摄影师是李屏宾。用浅景深的望远镜头，一直凝视并追随登场人物即兴的动作，接连出现那些难以言喻又充满魅力的镜头。想看的是开场的一个场面，在铁路沿线像混混聚集点的建筑物屋顶上，林强独自端着碗吃饭的地方。
南國再見，南國 (1996)
顺便说句题外话，我现在家就在铁路沿线，看到这个觉得住在铁路沿线也不错。镜头一直不间断地追着扮演不良青年的林强在屋顶上端着碗晃来晃去地吃饭，这时旁边铁路上突然有湛蓝色的列车驶来，猛然横穿整个画面。最后，注意力转向一位大妈“嘿咻”一下，带着十足可爱的动作登上停下的列车的情景［图2］。是个没什么大不了的场面，但传达了从台北来的混混一行到达南部，全身沉浸在南国特有氛围中的感觉。初到南部的气氛一开始就鲜明地呈现出来了。话说，这位大妈是侯孝贤安排的呢，还是真的偶然在场的人，你们觉得是哪一种？
滨口：哎呀，这绝对是安排好的吧。
三宅：最近我觉得这种场面是安排好的。除非是规模非常小的摄制组，不然不安排好的话，现场恐怕无法承受失败或重拍吧。
滨口：如果是我，我觉得自己无法确信“这样能成为电影”。但是，为什么觉得大妈们上车就能“成为电影”，说起来也是个谜。
三浦：啊，果然是这样啊。但这里还是让人出乎意料。我觉得这也可以说是《冬冬的假期》车站月台那段变得更加灵活、融通无碍的形式。摄像机视线的焦点四处移动，观众的意识也随之移动，然后，在意识无暇顾及的区域，另一股事件流介入。等注意到时，已不知不觉身处异乡之中。
再从《南国再见，南国》中选一个例子。这个可能更接近《冬冬的假期》。高捷的混混同伴们，在像是他们地盘的一个台球厅里，逼问一个还不了债的男人的场面［图3］。高捷对这个可怜的男人说“待会儿有个叫狮兄的老大会来，我觉得他肯定不会放过你”之类的话，这时突然另一个同伴递给他一个大哥大电话，他暂时离开，移到画面的左后方。好像是女人的纠纷爆发了，他进入和对方通话的模式。摄像机也流畅地跟过去，对准打电话的高捷。就在那一瞬间，一个像是狮兄的可怕人物一行，大摇大摆地横穿过画面近景的空间。
这里也有种被趁虚而入的感觉，突然可怕的混混们走了过去。然后高捷挂断电话，去和狮兄他们会合，摄像机也迟一步跟上去，但那时，欠债的男人已经被那群可怕的人围住逼问甚至推搡了。到此为止一个镜头。这里事件也在两个以上，在观众意识的边缘，事态已经决定性地进展了。这个场面涉及暴力，所以让人毛骨悚然，不禁感到一种“已经结束、无法挽回”的恐惧。
关于最初的问题“侯孝贤的时间流动方式是什么”，可以说的一点是，在侯孝贤那里，时间是在意识的边缘流动的，是这样吗？有一部作品叫《童年往事》（1985），副标题就是“时间流逝”，这部电影也是非常有意识地处理这一点杰作。也就是说，以主人公和奶奶的交流为一个轴心，但令人惊讶的是，“奶奶不知不觉就死了”。父母不在后，少年们专注于自己的生活，不知不觉间奶奶就死了，躺着的榻榻米上留下了血迹。
童年往事 (1985)
那就是时间的流逝。侯孝贤在每一个场面，通过长镜头，如何拍摄这种时间的流逝呢？首先有一个场整体。假设它最初是状态A。在这个状态中，必定出现复数的、至少两个事件。摄像机被放置在事件1和事件2之间。一直盯着事件1看，事件2就不知不觉出现了。看着事件2时，事件1已经过去了。就是这样，让我们观众得以面对——或者说未能真正面对——意识绝对无法追上的、不可逆的时间流逝。虽然我说得简单化了。
再次回到《南国再见，南国》。有些场景看起来只是描绘在台湾南部无所事事地度过的时间，但其实包含着复杂的动态。高捷在啪啪地扔食物，正想为什么，一只狗从画面外跑出来［图4］。还有这里我也觉得有点意思，在林强的房间里，年轻男女的纠纷不断，正想着到底会怎样时，从房间最里面隐约能看到的窗户，林强突然跳了出去。哎，跳楼了？！像是这样，飞身出去了，在最后［图5］。就是这样，空间总是扩展到画框内的窗户、或者相邻画框之外，在李屏宾的射程范围内，确保那里有出现事件2、事件3……的余地。
三宅：下一个镜头里，林强就在这个房间里打篮球玩耍呢。看到他跳窗，我们这边屏息凝神以为出了大事，他本人却若无其事地在那里。让人傻眼，觉得这家伙常识不管用啊（笑）。真自由啊。
三浦：是啊是啊（笑）。《南国再见，南国》被认为是侯孝贤电影中拍摄得最自由的作品之一，听说前作《好男好女》（1995）在戛纳参展时，这部电影的三位主演也一起去了，他们当时的样子非常有趣，侯孝贤于是想到只拍这三个人就能成一部有趣的电影，就这样开始了这个计划。好像是将非常长的素材剪辑而成的作品。
三宅：哦！说得通，长素材这点我很认同。关于侯孝贤的电影，我的一大疑问是据说没有排练。虽然也听说克林特·伊斯特伍德或北野武好像也这样，但不排练就拍电影是怎么做到的？我想想象一下，哪些是事先约定好的。
三浦：虽说没有排练，但至少要知道最低限度要做什么吧。
三宅：对对。对于演员来说，扮演角色的约定是如何准备的？是传统剧本形式的台词和说明，还是口头的？暂且不论形式，我觉得多少需要准备。比如关于动线，走向冰箱，或者站在窗边，这类事情在多大程度上是事先约定好的，又有多大程度上委托给演员了？这方面我完全无法想象。
滨口：你是觉得没有既定规则就拍不了吗？
三宅：在没有规则的状态下，人会这样行动吗？我有点怀疑。
三浦：比如刚才看的《南国再见，南国》里林强和伊能静一直吵架的场面，高捷推了一下沙包，沙包就晃悠悠地摆起来，强调出空间的纵深感，我觉得很绝妙，但那种是演员能自发做到的吗？
三宅：怎么说呢……用我常说的足球例子来说可能有点那个，但教练如果把规则定得太死，球员没有指示就不会自发行动了（笑）。像刚才看的台球厅电话那个镜头，演员们在画框外肯定也当然在投入地演着。我很想知道，靠演员的自发性和自我表演产生的部分，与靠事先约定产生的部分，它们的平衡是怎样的。虽然因演员和场面而异，每次都是什么情况呢？
三浦：关于《南国再见，南国》的合作方式，林强原本是音乐人，这部电影的所有乐曲都是他创作的，我觉得这点也很有趣。他不仅仅是负责影像完成后配乐的角色，在拍摄过程中，肯定也在某个地方思考着整体构成。尽管他演的是个不守规矩的不良角色。
三宅：确实。就我而言，既有想欣赏那种自发性带来的趣味的心情，自己也有想尝试的点子，在这方面，现场开拍前和拍摄中，对于如何判断和把握分寸感到迷惑。虽然什么都想试试，但有时间限制和体力问题。另外，举个不同的例子，假设有换衣服这个动作，换衣服的时间是那个人身体固有的时间。是原样记录那个时间，还是通过分镜等方式重新创造时间？还有，这个判断是否可以因场景而异，还是在一部电影中应该保持一致？这也曾让我迷惑过。
三浦：我觉得《欢乐时光》（2015）中人物的动作，很有侯孝贤的风格。用带长焦镜头的摄像机静静凝视，有时对无规律动作的人进行瞬间反应式的拍摄。
ハッピーアワー (2015)
三宅：嗯，《欢乐时光》或许是吧。但那时候并非经过选项探讨的结果，而是感觉在物理上、以自己的能力，只能那样做。
三浦：我认为《欢乐时光》也有这样的地方，但在侯孝贤的很多电影中，摄像机被放置的场本身就像火药库，力量在内部涌动，不知道谁什么时候会爆发。如果有动作指示的话，我想象大概是类似“你和你们在这里开始吵架，然后朝这个方向升级”这样的程度是做了相当多的（笑）。而且选角也偏向于能很好回应这种要求的、带点混混气质的人。常被形容为“平淡”，但完全相反。
三宅：画面内部，在看不见的地方，温度在暗暗升高的感觉。
滨口：顺着那个话题说，《南国再见，南国》看起来懒散，但其实精心构建着时间。就像刚才说的，一方面拍摄着“身体固有的时间”，同时又在镜头内将它们组合起来，“重新建构时间”。这确实是绝技，而能清楚看到这点的，是今天开头也提到过的、高捷他们被当地小混混绑架，和他的老大在卡拉OK包间里和解的场面［图6］。 第一次看的时候，《南国再见，南国》我看着看着就睡着了。所以对这个场面也只有“唱得真久啊，酒也喝得不少”这种程度的感想，完全没看懂（笑）。但后来重新认真看的时候，受到了冲击。
和《咖啡时光》（2004）开头一青窈用手机打电话的场面也有点像，看起来时间在自由地流淌，但不知不觉间，一个镜头内关系就发生了戏剧性的变化。作为剧情片来说是个长镜头，但比现实中这种“和解”成立所需的时间要短得多。现实中至少要花三十分钟或一小时左右的关系变化，用七八分钟的一个镜头就拍出来了，这点让我感到震撼。其实，这和我自己想做的事情非常接近。
三宅：哦！确实，比如在《夜以继日》（2018）中东出昌大一人分饰两角的场面，虽然可能是个极端的例子，但如果能像那样用一个镜头完成决定性的变化就太厉害了。
珈琲時光 (2003)
滨口：对吧。说到《南国再见，南国》如何处理时间，至少在镜头内部，我觉得剪辑是做得非常多的。
三宅：哦？
滨口：也就是说，发生什么、展示到什么程度，在相当大程度上是经过周密设计的。问题是这与自然发生的氛围如何并存……比如，当地头面人物在卡拉OK包间里慷慨陈词的部分，是“懒散地”拍摄他侃侃而谈。但是，摄像机流畅地摇摄，在小弟们进房间的瞬间，镜头准确地对准了门。摄像机仿佛被小弟们的动作所驱动，顺势转向桌子。之后也绝非随意拍摄。为了理解事态进展所必需的东西全都捕捉到了。密谈时，摄像机通过摇摄和极细微的前移来构图。最终，在握手的瞬间迅速结束镜头，让这个“解决”的印象鲜明地留在观众心中。看起来懒散，其实是朝着戏剧性变化，一切都妥帖地安置在一个镜头里。
但是，如果只展示这些，就会变成单纯的流程安排。这里真正营造出自然发生氛围的，即让事情看起来并非一帆风顺的，我认为是画面中所有人员的"选角"之精准。我现在重新看依然觉得这很厉害。 如果我要拍那样的场面，到底该找谁来当临时演员会让我犯愁，但那个空间里的人们的样子，真的显得很“懒散”，（对拍摄）似乎毫无兴趣（笑）。演员们好像真的是当地人，我觉得不是职业演员，但所有人都显得非常自由地存在着。也许只是因为我是外国人，解读不了文化密码，但很难让人觉得是在演戏。
在维克多·艾里斯的《榅桲树阳光》（1992）中的建筑工人身上也能多少感受到，他们当然在表演，但同时非常放松，给人一种只是存在于那里的印象。比如说小姐给高捷的老大点烟的瞬间，说起来是“中途打断了台词”。但是，她看起来是忠于自己职业上的习惯——“眼前有烟就点着”。老大也对此毫不在意。这是个象征性的瞬间，虚构与纪录式的时间在此完美契合。所有人都在表演，但同时又仿佛被允许带着他们各自过往的经历存在于那个现场。尤其是这位老大站起来、改变坐姿的瞬间等等，感觉不到任何刻意。
El sol del membrillo (1992)
这让我非常感动。这完全看不出是既定“流程”。 就这样，纯粹流淌的时间与戏剧性的变化共存。思考是如何完成这种绝技的，结果只能是某种程度上制定规则，某种程度上让其自由发挥。那么，为什么能像奇迹般顺利呢？我想最近觉得，只能是因为选择了“奇迹般顺利”的那些条。也就是说，通过不断变换方法、反复尝试的某种执着，才在这里结出了果实。通过这种方式，侯孝贤是不是将三宅君你说的两种方法统一起来了呢？
三宅：原来如此！真想看看NG镜头或测试片段啊，到底有着怎样的尝试错误的执着呢。
三浦：关于您指出的在镜头序列中其实潜在着非常严密的剪辑和选择，我真是深感赞同。就像精准的场面调度让时间流逝、戏剧性事件发生一样，同样的事情在一个镜头中完成了。侯孝贤在访谈等中也说过为了等待这种奇迹发生，变换方法执着地重拍，这也如您所指出的，确实了不起。还有就是，重复一下，李屏宾的摄像机确实非凡，能将通常应该用多个镜头分别拍摄的不同质的事件，在一个镜头内融通无碍地连接起来拍摄。首先，一个画面中有各种异质元素在涌动，将画框对准其中沸腾的某一个并聚焦，于是，其他元素虽然脱离了焦点，但会“泄漏”到画面内独特的虚化区域中，可以这么说吗？在这个焦点外但依然被拍到的边缘区域，能感受到一种令人战栗的东西。
滨口：我记得莲实重彦评价《刺客聂隐娘》（2015）时的侯孝贤也具有约翰·福特的特质。且不论侯孝贤是否看过福特的电影，他本人或许就是福特级别的天才。能将空间各处发生的事件，作为“气息”捕捉到的感觉。
三宅：喝酒、打斗、唱歌的地方，要说也一样（笑）。拍摄着同时多发性的事件，或者说，将事件作为同时多发的整体来拍摄。换而言之，透过他们的眼睛，能看到这个世界的“粗暴”。
刺客聂隐娘 (2015)
三浦：表现“粗暴”的演出实则超纤细。一个场中塞满了杂多的要素，突然开始打斗，但能精准地将焦点迅速对准众多要素中的一个，这种呼吸的精彩，在两位导演的电影中都是令人叫绝的地方。
滨口：大家觉得《咖啡时光》怎么样？
三宅：我本来很喜欢，也去过几个拍摄地，上大学的时候还找过类似浅野忠信那件遮住肘部的袖长衣服和帽子来穿（笑），但这次和其他电影连起来重看，也有新发现。不知这是负面看法，还是该作为新的尝试来接受……不过，那些出色的电车风景等细节，我依然很享受。
滨口：连着看的话，果然即使在乏味中，也有浓密与稀薄之分。《南国再见，南国》在故事层面虽然不太清楚发生了什么，但那种乏味是浓密的，让人觉得有事在发生。但我觉得《咖啡时光》中这种情况不太有。感觉少了一个层次。正因为如此，才那么努力地拍电车，我觉得这里或许有理解侯孝贤的线索。用非母语的他者语言拍电影，侯孝贤平时能做到的事可能做不到了，绝对有依赖习惯手法的部分。也就是说，《咖啡时光》的某个地方，或许正映照出侯孝贤的基本功。
三浦：确实，一直凝视着，也很少因为有趣的小插曲而惊喜。
三宅：非母语的影响果然很大吧？拍摄现场沟通的反应神经难免会变质。
滨口：那方面影响可能相当大。
三浦：听说侯孝贤希望小林稔侍完全自由地演，结果小林选择了几乎不说话。明明应该有很多涌动的东西、潜藏在看不见之处的东西，但作为动作却没有爆发出来，是吧。
滨口：在台湾拍的时候，大家都是被卷入的。演员的自发性归根结底是通过应对其他正在发生的事而产生的，就像三浦先生指出的流1和流2的交织方式，那里的关系性配合得非常好。
三浦：《咖啡时光》也并非完全没有这种部分，我认为存在多种事件的共存。比如东京过去存在的台湾出身作曲家江文也的存在与当下重叠，一青窈腹中孕育着看不见的胎儿等等。这些本可以更动态地推动故事，但感觉它们有些停留在观念层面。
滨口：话虽如此，我心中有所谓“《咖啡时光》作为零零年代最佳日本电影的问题”。觉得同时代几乎没有比《咖啡时光》更好的日本电影。有此感受时，反而体会到侯孝贤当时所达到境界之高超。
三宅：同意。即便如此，若要探究为何与其他侯孝贤电影质感不同，首先大概是摄像机位吧。三浦先生用《冬冬的假期》说明的“从状态A到状态B”的例子非常易懂，《千禧曼波》的房间场面也正是如此。将摄像机置于A与B的漩涡中，让观众在那里体验。虽不能同时掌握全部，但能体验到时间流逝的演出，以及摄像机位和画框。相较之下，虽然还只是停留在印象层面的随想，《咖啡时光》是否有很多场面让人感觉没有完全置身于漩涡中，更像是旁观者？《千禧曼波》和《南国再见，南国》的画框给人一种“我们只是暂时停留于此，终将离开”的感觉，很有公路电影的感觉。而《咖啡时光》，虽然也有能感受到画框外扩展的场面，但画框本身的力量感，即人工感更强。有种被禁锢在里面的感觉。
滨口：没置身漩涡中，意味着没能掀起漩涡，我觉得他是在某个时间点放弃了。很可能选角进行得并不顺利。
三浦：哦。
三宅：去酒吧打听消息的这个场面［图7］，我和店员互动的地方有点在意。
滨口：直到选择这个外景地、让他们坐在这里，都布满了侯孝贤的陷阱。但一青窈看起来像是从中逃脱了。这恐怕归根结底是对对方没兴趣吧。但是，这也没办法。因为她演的不是她自己。然后，在某个时间点，侯孝贤可能也觉得，设了陷阱却什么也没发生。结果，就选择了那种能勉强保证电影成立的最低限度的摄像机位。《咖啡时光》里映出的，或许就是这样一种防守姿态。 话虽如此，当时看这部电影时，真的第一次有在电影中看到自己正在生活的东京的感觉。开头的旧书店也是，注意力更多地被车的反光之类的东西吸引。感觉是经验法则在起作用，觉得这样大概能拍出城市和时间吧。
三宅：比如觉得电车拍得真好，等等。
三浦：原来如此。因为掀不起漩涡，所以把兴趣转向了周围的物件（笑）。这么说来，电车拍得很棒，植物的映象也很不错。下午斜阳照射着柳叶，李屏宾的摄像机缓缓推进去的部分也非常好。
三宅：柳树的摇曳超棒啊［图8］。我拍电影（《惠子，凝视》［2022］）的时候，曾让制作部的人重看《咖啡时光》。倒不是具体要学什么，而是想和大家共同拥有“来拍东京吧”的这种动机。
ケイコ 目を澄ませて (2022)
三浦：哦哦！是这样啊……！
滨口：这部电影里我觉得临时演员的存在方式很厉害。比如吃咖喱时的临时演员，就是那种程度地看着，大体上对拍摄没兴趣、只做自己事的感觉的临时演员，果然很难出现。 不过，确实有主要部分拍成功的地方。刚才三浦先生提到小林稔侍不说话了［图9］，恐怕就是这里吧。我觉得这里确实起作用了。因为，说不说点什么，在犹豫之后选择了不说，这种选择能从其身体姿态上看出来。两位女性的交谈他也好好听着，另一方面两位女性也在等待“会不会说点什么呢？”。
沉默之后，又像要填补空白似的说点什么。我觉得这种沉默不是事先能约定好的，没有“这个人是不是要说什么”的期待是不会出现的。这里演员的选择和作为父亲的选择重叠在一起，看得很清楚。某种“偶然的一致”被选择了出来。侯孝贤大概是从他们身上散发出的“氛围”中感受到了这种触感。
三浦：编剧朱天文写的书《侯孝贤与我的台湾新电影》里提到，小林稔侍的“沉默”正好很好地引出了其他两位女演员的表演，所以侯孝贤虽然不懂日语，还是很喜欢地“通过了”。但另一方面，朱天文准备的登场人物设定，比如一青窈的丈夫在泰国阿叻等等信息，全都被从作品中排除了，她对此非常叹息（笑）。看来在职业生涯后期，这是很常有的事。
滨口：侯孝贤的电影首先是创造世界，或者说创造某个“场”。那个场并非由单一事物构成，而是由几个同时进行的事态构成，画框总是被设置得比那个场更小更窄，由此产生“蠢动的画框外”。在《南国再见，南国》等作品中，甚至感觉不到画框的存在。事件本身非常精彩，摄像机仿佛被其引导着运动。于是观众产生的感觉不是用画框捕捉了什么，而是仅仅有一个在那个场中流动的摄像机。实际上就像自己正活在那个场的漩涡中。顺序大概是侯孝贤先创造大的场，然后李屏宾被投入那个漩涡中。为什么能如此顺利？我想最近觉得，答案恐怕只能是“因为反复做了很多次”。
滨口：《千禧曼波》开头那里，豪（段钧豪）和Vicky（舒淇）那种像情侣吵架的场面，作为一个人来看会觉得非常厌烦，但同时也是令人难忘的场面。就是这种……连这种无聊的场面都能拍得如此有力道吗？（笑）。
千禧曼波 (2001)
三浦：以前在电影院第一次看的时候，被画面的力量震撼了，有种眼睛被洗涤般的体验。但这次重新看这部电影，才发现原来是这样的故事啊。
三宅：是那个DV男友的故事呢。
滨口：侯孝贤在采访中说“会重拍镜头，但并非让演员重复做同样的事”。会反复拍摄多个镜头，但在每个镜头中，某种程度上保留了如同一次性事件的感觉，然后简单地选用其中效果好的部分。 话说得有点往回走了，我在想，如果说《咖啡时光》是部相对单薄的电影，那么很大的原因在于无法进行多次重拍的制作态势力吧。我听人说，有经过许可拍摄的电车镜头，但侯孝贤在高峰期看了之后说要重拍。据说当时侯孝贤对（在日本）重拍如此受阻感到非常惊讶。
虽然最后还是重拍了，但不仅是电车，在其他方面肯定也遇到了类似的阻力。后来听说阿巴斯·基亚罗斯塔米的《如沐爱河》（2012）也遇到了同样的情况。在日本拍电影，我们自己也很难开口说“想重拍”。在日程安排中，“这个场景请在这段时间内拍完”似乎成了与制作公司之间某种约定俗成的事。作为职业导演这也是理所当然的，所以一说想重拍，就容易给人一种在时间和预算范围内无法完成拍摄的无能导演的感觉。
但听《南国再见，南国》的拍摄经历，就知道他们显然不是那样拍的。至少在侯孝贤的中后期片场，是不厌其烦地反复进行重拍的。而这种做法在日本无法实现，迫使他不得不采取某种防守姿态。也就是说，他思考在东京如何可靠地捕捉那种穿过画框的运动感，于是选择了拍摄电车。从《童年往事》（1985）到《悲情城市》（1989）期间的摄像机位，感觉非常接地气，有种不动如山的画框，然后有东西从中穿过的感觉。另外，印象中也大量使用了音乐。
三浦：音乐监督是日本人立川直树，大量使用了合成器，很有八十年代后期制作的历史剧氛围呢。
滨口：《童年往事》就没有音乐，物体的声音非常突出。画框也稳稳地固定不动。我觉得这样反而更加强调了画框外的空间。但《千禧曼波》之后，开始使用长焦镜头，这是侯孝贤电影的一个变化。说得不好听一点，使用长焦镜头后，仿佛可以“捏造”运动了。既能强调细微的运动，也能通过向画框外的运动摇镜，来接连表现运动。
三浦：镜头大概从多少毫米开始算长焦呢？
滨口：标准镜头据说是50毫米，而65、85、100毫米等，视角越来越窄。李屏宾运用这些镜头，使得一些在以前可能无法持续观看的场面也变得可以看下去，这成了《千禧曼波》之后侯孝贤后期电影的特征，无论好坏。
三宅：我觉得自己可能曾经也患过“《千禧曼波》病”，或者叫“李屏宾病”。用长焦镜头，隔着遮蔽物追踪人物，只精准捕捉目标瞬间的那种摄像机位设置方法，根据空间情况，其实并不难模仿。即使感觉表演的时机等并不完美，但一看取景器，画面似乎总能勉强成立。过去我有过好几次就这样蒙混过关的经历，拍摄现场没有停机就结束了，但剪辑时就会反省这样真的不好。比如《千禧曼波》里第一次来到新宿酒店大堂的那个镜头［图10］。这个镜头本身倒是能看，但总会想“这样真的可以吗？”
千禧曼波 (2001)
滨口：嗯，我懂那种感觉。
三宅：我和四宫秀俊先生工作时，有一次我想用这样一个镜头凑合过去，结果被他提醒说“应该再好好安排一下调度”。在应该首先通过演出想办法解决的时候，却敷衍表演，依赖摄像机位制造出个大概，这在一些机灵的年轻电影人的作品里也偶尔能看到，但在关键场面上逃避而这样做，就太可惜了。
滨口：是说这样也能成立，或者说，反而有了电影的样子吗？
三宅：对对。
三浦：“《千禧曼波》病”（笑）。
滨口：有点像“戈达尔病”。
三宅：就是用长焦镜头这样追踪人物，怎么拍都行得通的那种拍法。我觉得侯孝贤的真本事不在这里。但这种镜头充斥的电影确实变多了，真没意思。
滨口：感觉21世纪的侯孝贤，和李屏宾有点相互依赖了呢。
三宅：不过，如果是舒淇这种顶级被摄体，就算是有点敷衍的摄像机位也完全没问题啦！我超喜欢这部电影里的舒淇。真的很好吧？
滨口：很可爱啊。没想到她的声音这么软绵绵的。
三宅：这个酒店房间的场面［图11］，舒淇不是会对电车有反应吗？我觉得人在被摄像机对着的时候，身体反而会变得僵硬，很难对这类事物做出反应。演员的话，可能是有意识地不去反应。这本身也是必要的技术之一，当然没问题。但我觉得舒淇是经过训练的，要做到“对你周围世界发生的一切变化做出反应”。在初次进入的场所，对初次见到的东西不怯场，能做出条件反射，我觉得是有这方面的训练或约定。
三浦：因为身处新大久保这个异乡，更能感受到舒淇存在的新鲜感。
滨口：我们看看豪嗅舒淇气味的这个镜头好吗？无论好坏，这都是让人终生难忘的那类镜头啊［图12］。
三宅：说它有生活感也有，说没有也没有，是个奇怪的房间呢。
三浦：有点像九十年代末期开始的亚洲都市生活。用间接照明弄得很暗的氛围，我自己好像也有点印象，感觉这种氛围被清晰地捕捉并封闭在画面里了。
三宅：作为美术装饰，蜡烛啊、电风扇啊，这些与人的意志无关、自动运转的物体，总是存在于画面的某处，由此产生的电影趣味，我从侯孝贤那里学到了很多。不过话说回来，接吻啊、劈开腿钻到胯下之类的表演，应该比吵架的表演更难吧。果然还是有排练的吧？
滨口：演豪的演员，瞳孔放大的样子真的让人不舒服，但作为演员我觉得很棒。会让人怀疑他本人是不是就是这样的人。
三宅：各种吵架的戏可能拍了好几种模式吧，是按什么顺序拍的，又是按什么顺序连接起来的呢？
滨口：我还是觉得这是一部转型之作。制片人也是朱天文。继续刚才关于有无排练的讨论，我觉得这部戏绝对是有的。一个原因是，脱衣服闻气味这种表演太敏感了，如果没有演员之间的默契，不可能做到这个程度。我不认为这是按时间顺序拍的第一场戏。虽然有床戏，但 可能是先拍了那部分再拍这个的。还有“把腿张开”的表演在镜头里是看不见的，给人感觉是经过一定计算的。
三浦：这是在表现这对男女每晚重复的日常惯例呢。
滨口：真的会让人觉得他们是不是在想“又来了？”。
三宅：说到他俩的吵架系列，有一场戏让我觉得可能比其他吵架场面有更多的事前测试或约定，不太可能没有约定就拍得这么好。就是舒淇从浴室出来，收拾行李离开房间的那一连串戏，两人的动线和站位［图13］。
三宅：首先，这里豪张着嘴的样子就很妙。
千禧曼波 (2001)
三浦：人物塑造得像《暗金丑岛君》里的角色一样，感觉说什么都没用。
滨口：看起来真的像是在拼命寻找呢。
三宅：这一连串的戏，浴室的门、珠帘、然后玄关的门，巧妙地利用了室内的边界线，站位变化丰富，时而看到脸，时而看到背影，这真的是不经过调度和测试就能拍得这么顺利的吗？
滨口：我反而觉得这能靠计算完成吗？感觉摄像机本身都屏住了呼吸。我倒是想支持“奇迹的单镜头说”。
三宅：因为如果经过计算和测试，有些东西反而出不来了。也许即使没有具体调度，摄像机位和美术装置本身也自然地引导了二人的动线。
三浦：给我的印象是，给豪的指示是相当多的。整体上，是为了让舒淇能对此做出反射性的反应。
滨口：和之前的吵架戏不同，因为舒淇有离开房间的动作，所以可能在某种程度上是定好的吧。
三宅：嗯，还要换衣服。
滨口：浴巾快要掉下来的时候，有个一下子抓住的动作，所以下面应该还是穿着内衣的吧。也就是说，定好了之后去里屋换衣服再出去的动线，并且为此留出了时间。
三宅：就像三浦先生说的，可能需要给豪指示，需要豪的“共谋”吧。感觉他在画面内也在演出这个场面。
滨口：所以才能如此毫无犹豫吗？单纯的即兴是达不到那种程度的。在这里，也能感受到某种周密性和对即兴性的重视，这两件事被同时追求着。
三宅：确实，对于豪来说，要演出这种强度，有安全感可能更好。感觉像是被明确指示了抢球的时机和位置，无需无谓地追逐，能集中在关键的点上。舒淇的话，也许虽然不知道豪具体会做什么，但知道豪得到了指示这件事，因此才能毫不犹豫地与豪对抗。 不过话说回来，从第一部剧情长片《就是溜溜的她》（1982）开始，侯孝贤的电影就充满了色气和幽默，但后来侯孝贤通过拍摄历史题材，增加了残酷性。色气有增无减，但幽默感却越来越少了。
就是溜溜的她 (1980)
三浦：以少年时代为题材的作品，也有种滑稽闹剧的趣味呢。
三宅：对对，色气与幽默并存的地方真的很棒。但到了《千禧曼波》，就只剩下色气了。不仅是舒淇，连男性角色也都充满色气。在其他电影里很少能感受到这么强的色气。滨口先生拍电影时会刻意考虑色气吗？
滨口：没想过吧。可能首先是自己没有，而且觉得想了也出不来。
三浦：“色气”这个词，换种说法是什么呢？侯孝贤会用“味道”这个词。是指那种散发出来的气息吗？
滨口：舒淇到底是哪里，让人感觉如此“香气四溢”呢？
三浦：日本的话，差不多同年代的安室奈美惠，感觉有点接近。
滨口：侧脸果然非常漂亮啊［图14］。
三宅：有种不知道她心里在想什么，但很在意的感觉。就像面对动物时的感觉。
三浦：《千禧曼波》开头，舒淇在像是深夜的过街天桥上蹦蹦跳跳走路的样子，用慢镜头拍摄，大家都喜欢吧？刚才提到了“《千禧曼波》病”，但这个开头一下子就能抓住人，如果没有这个镜头，整部电影的印象会大不相同，就是这样一个充满魅力的镜头。
滨口：连荧光灯的闪烁都像是帮了大忙的感觉。
三宅：服装也很好。这种镜头或者说场面，是事先在剧本阶段构想的，还是从拍摄的素材中获取灵感、在剪辑中创造出来的呢？
三浦：听说好像是偶然有了绝妙的外景地，就拍了。
滨口：是属于那种不知道在电影里怎么用，先拍了再说的类型吧。
三宅：“总之先拍下来”是怎么做到的呢？滨口先生会做这种拍摄吗？
滨口：倒不至于有“拍到了！”这种级别的感觉，但在即兴决定事情的拍摄中，小规模的话倒是常有“啊，拍到了”的感觉，大规模的话……嗯，也不是没有。
三宅：您的新片（《驾驶我的车》［2021］）是公路电影吧。那样的话，会有无法事先完全决定的部分，或者说，会有可以临机应变的方面吗？
ドライブ・マイ・カー (2021)
滨口：与其说是临机应变，不如说我们单纯是准备不足。因为无法事先完全决定，所以是在现场决定的。确实有不去现场就不知道的因素。但是，能让我内心强烈感觉到“啊，就是这个了”的，是那些带有某种即兴性触感的场面。不过这个（天桥）镜头，有种“永恒的舒淇”的感觉。是头发长度的关系吗？这已经更像是舒淇本人，而不是Vicky了。
三宅：我也这么觉得。
三浦：接下来的俱乐部场景，也充满了浓郁的台北夜晚氛围，很有魅力。比如把大麻倒叼在嘴里喷吸等等，是一个弥漫着独特风俗的空间。这个俱乐部场景里还出现了魔术师，这里也非常棒。摄像机紧紧集中在黑暗中浮现的他那灵巧的手部动作上，然后突然发生别的动静，让人出其不意［图15］。
三宅：这样的场景，也像滨口先生刚才说的，是因为画框相对于整个场面的调度和事件来说比较狭窄吧。不是从能把握全局的位置，而是靠近了几步，将摄像机置于类似参与者的位置，使得舒淇用自己眼睛把握的信息量，与观众通过画面把握的信息量接近了。
滨口：特别是这个场景，感觉像是进入了圈子内部。
三浦：画框真是窄啊。演重要角色的高捷也在，却只一闪而过。或者说，几乎搞不清这里谁是谁（笑）。
三宅：嗯，完全搞不清（笑）。
滨口：《南国再见，南国》有人能把握全貌吗？
三宅：我看了四遍可能还是没搞懂。最搞不懂的是高捷哭的那段。因为跟不上全貌，所以感觉像是角色性格突变。
滨口：像是在说“不过是在小餐馆里”之类的。
三浦：是在被算命先生说“露出了厄运的气息”之后吧。我甚至觉得电影本身是不是就构建得像占卜一样。
滨口：真的有很多没拍到、没被拍进去的地方。在我的电影里没法拍那么多，所以我会给演员“潜文本”（subtext）。读了之后，能更好地想象自己所扮演人物的行为动机。我觉得这样演员在拍摄现场即使只是站着也会更容易些。但侯孝贤可能不会做那种调度。然而，拍摄时间本身就如同潜文本，演员们从这重复重拍、层层叠加的时间中，自然而然地、身体化地掌握了行为动机。拍摄行为本身，通过反复重拍，成为了演员们时间上层积的过程。正因如此，才能在空间和时间上，获得那种摄像机被投入漩涡中的感觉吧。
三宅：可能有些部分是剪辑自超长镜头中的一小段吧。一开始被无休止地长时间拍摄肯定非常辛苦，但当渐渐不知道哪部分会被使用时，演员也许会想“反正这里大概不会被用吧”，从而稍微得到解放。或者说，因为在意也没用，所以只能集中精力于自己在现场所扮演的角色。 滨口：大家都真正被卷入到在这个现场发生的事情里了。
滨口：话说《最好的时光》（2005），当年实时观看时，第一段和第二段我都看得非常投入，但到第三段时有点受挫的感觉……现在重看果然还是觉得有点微妙……？你们不觉得吗？除了摩托车戏以外有点……
最好的時光 (2005)
三宅：这次按时间顺序看下来，再次强烈感到了差异。第三段，和其他电影那种“即使看很多遍也不太懂故事但非常有趣”的满足感不同，它的“不太懂故事”和“至少能跟上画面”这两点，有点衔接不上。即使是我特别喜欢的第二段，关于自行车那段，也觉得和以往电影的手感不同。这里意外地剪辑点很多，是由多个镜头构成的［图16］。并非那种包含了无事时光的、刺激的单镜头，而是该怎么说呢，好像过于精选了“美好的瞬间”。
三浦：是去心仪女人那里的场面，有点说明性的镜头呢。
滨口：应该让我（观众）和（角色）多待一会儿啊。
三宅：《南国再见，南国》里有那个从正面持续拍摄摩托车移动的镜头，不知道是不是因为连续观看的缘故，觉得有点不过瘾。不过这无关好坏，总之就是“不一样！”。
三浦：读刚才提到的朱天文的回忆录，感觉《最好的时光》中她主导性相当强。第一段设定在1966年越战正酣、美军驻扎带来收音机、洋装等一切事物的时代。试图将66年的时代氛围，作为画框外的扩展来呈现。第二段是1911年，日本占领时代的氛围从画框外传达出来［图17］。男女之间难以言喻的情感，在这种氛围下，被间接地、抒情地拉伸延展。而第三段的现代篇，则一转变得一切直接、冷峻，男女立刻肌肤相亲，但却没有心灵的触碰。感觉是先有了这种画框，或者说概念性的框架。
滨口：初看时没注意到，周围扮演的人物也是其他时代的演员在一起演呢。看《最好的时光》确实强烈感觉到，侯孝贤的电影变得只剩下镜头了。恋物癖到了极致，发生在现场的事物被过度特权化了，会有这种感觉。
三宅：不如说反而变得“不是镜头”了。也就是说，画面与故事之间的紧张关系消失了。镜头毕竟还是和故事有关系的吧。但这里却不是，好像仅仅是因为那个场面、那个画面超级好而已。虽然我觉得这也没什么不好，但另一方面，像这样追溯他的作品年表，就会觉得“咦？”。
滨口：原来如此。从这点来看，沿着《悲情城市》那条故事与镜头关系真正紧密的脉络来看，也可以理解成是走向了另一个极端。但也不免会想，是不是为了《刺客聂隐娘》（2015）一直保持着这种创作姿态呢。
刺客聂隐娘 (2015)
三宅：他早期作为受雇导演拍摄商业电影时，手法非常高明。我重看了《就是溜溜的她》，故事处理得很巧妙，故乡的山峦等等真的官能而充满色气，电影的喜悦本身超越了故事，与追逐故事的乐趣并存，几乎做到了像《蓬门今始为君开》（1952，约翰·福特导演）那种程度，男女玩捉迷藏、你追我赶的戏。
滨口：是像洞穴一样的地方吗？
三宅：对对。不是靠言语交流，也不是靠接吻等直接表达，仅凭充分利用美妙的乡村空间的追逐戏就成就了一部爱情喜剧。既能享受人物和故事的变迁，又能品味台湾乡村的空气，非常舒服。
滨口：另一方面，觉得《咖啡时光》里的乡村就不那么好。这种差异到底是什么呢？果然还是空气的问题吗？去扫墓的场面，也还是缺乏《就是溜溜的她》里有的那种官能性。是色调不同吗？还是没能选择季节？［图18］
三宅：有点湿漉漉的感觉呢。台湾的话即使有湿气也会觉得绿意盎然，但这里又不一样。外景地是哪里来着？
滨口：高崎。
三浦：天气和季节感不足呢。高崎的夏天很漂亮，期待它能变成《龙猫》（1988，宫崎骏导演）那样的情景，但并没有。
滨口：能不能选择（季节和天气）果然很重要。也不知道什么时候是最好的。
三宅：远处的山峦，如果天气不同，应该更能打动人才对。但不知怎的，情绪没有被引导过去。
三浦：有点发白。
滨口：我觉得我们拍的话大概也是这种感觉。
三宅：嗯，肯定是的。
滨口：湿气台湾也有，但（区别在于）拍摄自己肌肤感觉良好的东西，与只是去一个地方（即外国）拍摄，是不同的吧。
三宅：墓地旁边有棵大树，是个好地方，但果然还是天气的关系吗？
滨口：或者是时间的关系。绿色本身并不差，但远处光线没有很好地到达。这个夏天有种莫名的寒意。是为什么呢？
三宅：我想问问滨口先生关于《偶然与想象》（2021）中变焦拍摄的问题。这和侯孝贤在单镜头内进行剪辑的逻辑是相同还是不同？另外，为什么不选择通过改变摄像机位或角度进行推镜等分镜手法？还有，滨口先生对洪常秀的变焦有什么看法吗？
偶然と想像 (2021)
滨口：原来如此。我曾经聊过洪常秀为什么变焦，他说是因为想不断断一个场面的表演，好好观看。虽然理由简单得像骗人一样，但我觉得很合理。同时，又因为变焦时机与故事关系太不密切，所以可以说那里是旨在产生某种间离效果。这确实有趣，但我个人觉得变焦本来应该是更单纯、更“俗”的东西，在《偶然与想象》中，我打算在三段故事里都使用这种变焦。也就是说，是极其单纯的强调作用。
三宅：是六七十年代美国动作片那种变焦吗？
滨口：对对。
三宅：这样啊。我擅自考虑了电影的节奏问题。比如变焦产生的画面节奏，和通过改变机位推镜产生的画面节奏，似乎有所不同。嗯，不想用“节奏”这个词，想用别的词来思考。
滨口：应该不同吧。改变机位推镜，多数观众不会注意到，或者不在意。所以能把观众卷入。但变焦大部分观众都能察觉到。变焦很多时候并非被摄体的节奏，而纯粹是摄像机侧的节奏。我认为这种偏差显现之处，正是变焦有趣的地方。也正因如此，才会思考节奏问题。但是，节奏确实真的搞不懂。看罗伯特·布列松等人的作品，果然能感受到节拍（beat）呢。
三宅：能感受到。
滨口：布列松有所谓的击球点，是由静止和运动构成的。在某个运动中，插入像突然摆出姿势般的静态画面，从而产生节奏。就像戈达尔也说过，是通过连接运动着的东西和静止着的东西而产生的节奏。小津安二郎则更音乐性，感觉是按照台词本身具有的音乐性节奏来分镜的。但具体要问是什么，就……
三宅：是啊，我也在想那到底是什么。
滨口：基本上，节奏应该是可以预测的吧，从音乐角度考虑。合拍时就舒服，错位时就难受。但是，过于合拍会产生某种闭塞感，所以像切分音那样恰到好处地错位会非常舒服。小津安二郎的节奏，虽然产生某种预测，但又通过人物的动作微妙地将其错位。我自己的情况是，被摄体之间产生的节奏非常强烈，有种仿佛要服从于它的感觉。所以重要的是如何“杀死”一个镜头。如何让它完成使命，并赋予它切换到下一个镜头的动机。最简单的是让人物出画等等。但变焦，可能也相当程度上是为了强行将被摄体侧的节奏，拉拢到摄像机侧的节奏而做的。或者说在剪辑时，是在判断某个镜头“死亡”的瞬间进行连接，有这种感觉。
三宅：通过剪辑能发现、能创造的东西是有的。但如果在现场没有思考过某些东西，那些东西从一开始就不会产生，这点让我在意。
滨口：这又联系到最初三浦先生解释的流1和流2交替的话题了。
三浦：看着流1，就会看不到流2。但这样就会想看流2，于是意识再次转向流2，在此期间流1又在进行。意识和其边缘像是在玩追逐游戏。
三宅：原来如此，追逐游戏。
三浦：比如看着人物身后摇曳的草，不知不觉间那里不再是背景，反而前景的人物变成了背景，或者说变成了意识的边缘。就是不断地切换到通常会成为意识边缘的东西上去。但回过头看，《红气球》（2007）和《刺客聂隐娘》这两部作品，我觉得正是将侯孝贤这种场面营造的原理本身，作为了叙事主题的作品。《刺客聂隐娘》是关于忍耐的人——即生活在历史涌动、人们意识不到之处的人——的故事，而《红气球》也以那个存在于背景、在意识边缘轻轻飘动的气球为主题。
刺客聂隐娘 (2015)
《红气球》虽然很朴素（笑），但这是一部只有侯孝贤才能拍出的电影，我非常喜欢。《刺客聂隐娘》在将意识的边缘主题化，或者说赋予其主人公人格这一点上，是《红气球》的某种续篇，是一部充分发挥了他迄今为止所积累的一切的作品。看预告片时还想为什么突然拍武侠片？（笑），但所做的事情是一以贯之的。
三浦：现在我们再把时间倒回去，重新看看《童年往事》吧。我觉得这部电影仿佛是侯孝贤的第一个完成形。无可挑剔，或者说，这是侯孝贤首次有意识地确立自己拍摄方法的电影。从《风柜来的人》（1983），到接下来的《冬冬的假期》，再到之后的《童年往事》，按这个顺序看下来，会惊讶于每一部作品都有如此大的飞跃。之后的《恋恋风尘》（1987）我个人觉得有点无聊，但那是作为一个阶梯，导向同样由辛树芬主演的杰作《悲情城市》。这五部电影果然还是很特别啊。
当然，这并不是说《风柜来的人》就单纯比后来的作品逊色，它那种清新甚至粗粝的触感反而最具迸发力，而且我记得它也是侯孝贤本人最喜欢的作品之一。我也非常喜欢。只是我感觉，它尚未完成的地方，或许在于如何将室内与室外的空间贯通起来。从开头就能明显感觉到一种明确的意图：不想让室内戏份仅仅封闭在室内，想要创造出向外扩展的空间。比如台球厅那场戏，能从里面的窗户看到外面的人。但根据李屏宾的回忆，那时的侯孝贤似乎把拍摄技术性问题全权交给了摄影师，或许是因为这个原因，室内外的光线还不协调，给人一种割裂的印象。
風櫃來的人 (1983)
《冬冬的假期》据说用了朱天文的老家作为拍摄地，室内场景的样貌还没有完全脱离当时标准的拍法。当然，想要让风吹过的意图非常明显，但还处于实验阶段。然而，从《童年往事》开始，与李屏宾的组合体制形成，侯孝贤式的空间于此完成，关于如何让室内与室外、主题与背景这些异质空间共存，以及在那里能实现什么，我想在这里找到了某种解决方案。
三浦：《童年往事》从一开始就被画面的纵深感所吸引。最初发生的事件是什么呢？是阿孝少年从妈妈钱包里偷钱藏到秘密洞里，后来发现钱不见了而大发脾气。仅仅如此而已，但并没有把这个事件放在场景的“中心”。影片捕捉的是生活氛围的整体，而这样的事只是发生在它的“角落”，是一种表明这不过是悠长时间流逝中的一部分的表现方式。配乐也支撑着这种对世界的把握方式吧。有一种略带漠然地凝视着“主题”的感觉，即使不及小津安二郎的音乐程度。这场戏里最易懂的，是那个身体病弱、动作极其缓慢、没什么精神的父亲坐在藤椅上的镜头，而把“主题”放在了他的背景处［图19］。主人公阿孝和妈妈的追逐，被置于发呆的父亲背后。也就是说，这只是日常的一部分，父亲完全无视那两人，只是舒服地享受着从院子吹来的微风。前景与后景的空间，从这部作品开始，在柔和的光线中完美地调和了。
童年往事 (1985)
三宅：卡其裤和白T恤真好啊。今天该穿这身来的（笑）。还有从正好相反的方向捕捉室内、能看到后院的那个镜头吧。我真的很喜欢。爸爸坐在前景，妈妈在那儿来回忙活［图20］。总感觉有种死亡的气息。
滨口：那我们看看父亲去世的那场戏吧［图21］。
三浦：吹毛求疵一下，这里，本来已经死了的父亲还在呼吸呢。
滨口：那也是没办法的事（笑）。因为镜头很长啊。
三宅：大家居然能哭戏演到这种地步啊。连小弟弟你都演得这么卖力，真是的。
滨口：话题可能有点偏，但这电影厉害的地方在于，这两个弟弟的角色设定之单薄很厉害。而且，居然有两个人。站在现场演出的立场上想想，绝对是负担啊。作为故事要素也绝非必要，虽然是自传体所以确实有两个人，但就算设定成一个人也可以吧。那么，侯孝贤会如何将这两个弟弟收入画面呢？哥哥姐姐们还算有点个性，所以有台词，但弟弟们基本上就在干些别的事。打扫屋子啊、学习啊，可能是被要求“你就做这个”。
三浦：还有那个老在喝牛奶、一直在画画的弟弟（笑）。
童年往事 (1985)
滨口：恐怕从《冬冬的假期》左右开始，这就成了基本的演出风格了。就是说，给予某种“游戏”。这种给予游戏规则、让（演员）作为玩家在规则内行动的方式，从指导孩子表演开始，与侯孝贤演出重心从故事向时间表达转变的节点是重合的。故事没有推进，但却能拍摄实际在做某事的人，与此成比例，摄像机越来越远。要让人们沉浸于游戏，拍摄者必须保持距离。所以基本上开始使用长焦镜头从远处拍摄，戏剧部分也不再是单纯让演员表演，更像是将游戏与表演结合起来的感觉。这并非我的发现，要看看作弊那场戏吗［图22］？
三浦：是骗老师那段吧。
滨口：在之前和平仓圭、砂连尾理的学习会上，几个月前主题是侯孝贤这部电影，砂连尾先生提到在意的地方就是这里。他指的是这里手的动作。
三宅：手？！我光看脸了。
滨口：不仅是手的动作本身缓急有致很优美，更重要的是它可能是对画框外老师动作的反应，也就是说，单纯的表演是做不出那种动作的。
三浦：是想要骗过老师的动作呢。
滨口：对。也就是说，可能给予了“骗过老师”的指令，还有“被发现了就输了哦”这样的指示。在差点被怀疑、然后又判断安全后，有个把文具盒放回去的动作，这种演出在《冬冬的假期》之后贯穿全片。我非常喜欢《恋恋风尘》，但在这方面觉得有点不足。大概是因为那部片在结构上更侧重于推进戏剧，也就是说，比重放在了表演而非游戏上。重温《冬冬的假期》等作品时，会觉得竟然发生了这么多事。本以为只是孩子们悠闲暑假的故事，结果却出现了很多他们身边大人们不堪的一面。是有这种层次感的。
《冬冬的假期》开始，清晰使用了那种隔著门、画框中的画框般的视角。在故事中，孩子窥见成人世界的视角被正当化了，看《童年往事》时，会觉得这或许与侯孝贤童年记忆、窥视成人世界的记忆相关，并体现在摄像机位上了。《童年往事》比《冬冬的假期》更是自传，因而解析度更高。比如母亲为父亲擦拭身体这样的行为、动作，仿佛在宣告它们能作为电影成立。与之前作品的质量完全不同。
三浦：这部电影是在侯孝贤实际家里拍的吧。在探寻自己少年时代记忆的同时，也采用了那种“捕捉此时此光”的拍法。而且正如滨口先生所说，是与成人世界隔绝的、孩子的地盘呢。
滨口：我想再谈两点砂连尾先生指出的地方。首先是把书包扔过墙、然后打水的场面［图23］。 这里，打了三次水，第三次手腕有点翻转。这个场面，记得最开始是把浮在大桶水面的叶子拿掉了，总之侯孝贤是想展示身体对环境能做出切实反应。从《童年往事》开始，侯孝贤的电影极大地转向了这种身体现实性的呈现。通过记忆，解析度提高后变得清晰可见的身体及其举止，成为了侯孝贤电影的中心。另一方面，《恋恋风尘》和《悲情城市》则采取了如何将这些元素整合进故事中的方式，这个方向在《悲情城市》中真正得以完成。
戀戀風塵 (1986)
滨口：另一个是弟弟们逐渐成为风景一部分、时间一部分的场面。弟弟们被迫不停地擦地板［图24］。明明显然不是该做这个的时候，也还在擦。
三浦：《悲情城市》里也拼命擦地板呢。而且即使有人来了也不停，完全沉浸其中，简直是自动运动。
滨口：砂连尾先生指出的是人物布局的变化。我觉得这或许是本片戏剧性演出中最出色的部分之一。先是弟弟在，就在弟弟快要躲到隔扇阴影里之前，妈妈登场了。有种这两人在交替画面位置的感觉，同时观众的情绪渐渐被姐姐的回忆话题吸引，擦地板的手停了下来。这里讲的故事，真的是侯孝贤姐姐的事呢，是关于因为身为女性而没能上重点中学的故事。在她身后，是身体虚弱所以不做家务，基本上只是学习或睡觉的父亲。妈妈则要擦地板，被迫照顾父亲。这种画面的层次结构、各自的举止、与流露出的情感之间精妙的呼应。虽然是表演，说是理所当然倒也理所当然，但我觉得妈妈本人可能并不太明白为什么要自己磨椅子。可能只是被告知“要磨”所以才磨着。
三浦：是剧本上就写好的感觉吗？
滨口：我觉得是剧本上有的。不过，擦地板的过程可能也是在现场发现的东西。
三浦：是说那些动作的调度是后期制作出来的吗？
三宅：即使剧本提示里有，大概也就写个“一边打扫”之类的程度吧。具体怎么打扫，是在现场或者准备阶段决定的。
滨口：在考虑如何呈现这段长长的独白时，可能是为了不让观众的注意力分散到姐姐那边，而是将其表现为一种时间的流逝，从而发现了这个摄像机位和动作。
三宅：哎呀，真是个好场面。说起来，阿巴斯·基亚罗斯塔米的《何处是我朋友的家》（1987）里，围绕少年的周围大人们也被赋予了洗衣、搬柴等游戏或说劳动、任务，从中构建出了社会。在追踪少年的过程中，视线很自然地扩展到对整个社会的关注。
滨口：侯孝贤的电影，尤其是前期作品，当然带有浓厚的以男性为中心的同性社交色彩，但另一方面，也自然地存在着对这种被边缘化人物的注视。这一点在《悲情城市》中与戏剧精妙地交织在一起。不过，关于《童年往事》还想提一点的是成年后阿孝的选角……不觉得挺厉害吗？论长相并非特别帅，也不像侯孝贤，但就有种“那孩子长大了变成这样啊”的感觉，带着几分粗暴，眼神中又有几分知性。这种选角能让人在瞬间感受到他所度过岁月的严酷。
童年往事 (1985)
三浦：那种时间流逝的表现方式，是通过棱角分明的剪辑来呈现的，让人心惊。用脸部，用脸部来连接。“变成这样了啊……”的感觉，一副天不怕地不怕的面相，练就了一身精瘦肌肉的小混混样（笑）。如您所说，选角真棒。虽然是主人公，却自行其是，不与周围同步。故事发展到父亲去世、母亲也患癌、孩子们独自成长。但是，在如此坚定不移地描绘残酷时间流逝的同时，为什么有些地方的描写又异常宽松呢？比如父亲明明死了却还在呼吸的地方就直接拍了，还有结尾处，大家翻转死在榻榻米上的奶奶那场戏，虽然感人，但被翻转的奶奶给人一种像被施展了格斗技的摔跤手的感觉……侯孝贤在这种时候，某种意义上似乎毫不在意地做些粗糙处理。这到底是什么呢？
滨口：反过来想，我觉得不是相当粗糙的人是无法达到这种方式。可能有一种确信，即只有通过那种粗糙，才能产生特定的身体性和动作。
三宅：父亲死后大家哭的那场戏，让人吃惊。“哎，这种近景也拍啊”。不像其他场面那样，在画框内安排屋柱窗框构成稳定画面，这里没有这么做。这是基于怎样的判断呢？这个场面该怎么说好，它毫不掩饰这是虚假、是表演，甚至有种“穿帮了也没关系”的意味，只是一种……
滨口：“是被拍摄下来的东西”的感觉。
三宅：对对。面对死亡而哭泣和擦拭地板，在现实生活中或许是同等存在的行为，但在电影拍摄中，对表演的要求水准终究是不同的。有些电影，看起来神经质，但对电影拍摄的荒诞性却很迟钝，会要求演员“用和擦地板同等的真实度去哭”，但侯孝贤既不试图掩盖那种差异，但也不会因此回避。该怎么说呢，有种“不过是电影嘛”的感觉。不是放弃，而是种豁达，或者说粗糙。而正因如此，它比那些神经质却迟钝的电影更具真实感。
还有，他经常在各种电影中拍摄葬礼、欢迎会等仪式，那些人们能自主运行的流程步骤，感觉在根本上也与“游戏式”演出和“粗糙感”相连。因为只要举行仪式，自然会产生各种东西，觉得这样就行了。
三宅：出标题的瞬间，总会想“超有趣的电影要开始了……！”［图25］。
滨口：这标题出现的方式堪称绝妙。
三浦：从开头信息量就超大。字幕上不断出现这是谁谁的小妾、长子的名字等等。
滨口：有种信息总力战的感觉。叠印字幕、播放历史事件的收音机玉音放送，再加上家庭内分娩的声音交织在一起。
三宅：侯孝贤的电影，总给人一种自己“此刻正亲眼目睹”的感觉，而《悲情城市》从一开始，就觉得包括玉音放送在内的各种声音演出非常精彩。并非用玉音放送来解说历史背景这种层面，而是先黑场字幕只闻其声。在黑暗中听觉开关被打开后，慢慢淡入，烛火中空间朦胧浮现。稍后分娩声高涨起来，意识向画框外扩展。第二个镜头是产房，帘子后面继续传来玉音放送。然后切回第一个镜头，助产士们向画框外消失，稍后男人才向那边走去，摄像机也随之摇摄，看到里屋冒着热气，助产士们工作的嘈杂声混在玉音放送和分娩声中，听着听着，不知不觉就自然产生了一种“此刻自己正亲眼目睹”的感觉。这种身体体验、被声音引导的感觉，我觉得在后面也反复出现。
悲情城市 (1989)
滨口：《悲情城市》真是部关于声音的电影，而主人公设定为聋哑人这点尤为卓越。首先想看看大家可能都喜欢的部分，就是小酒馆里喝酒大家唱歌那段［图26］。
三宅：哎呀，太厉害了。只觉得像是坐上时光机把当时原样拍回来了。
滨口：二十多岁时看的时候，就觉得历史这东西是能拍进电影里的。但除了《悲情城市》和《牯岭街少年杀人事件》（1991，杨德昌导演），还能想到别的这样的电影吗？
三浦：有种与《牯岭街少年杀人事件》并立的感觉呢。
滨口：就拿现在的场面来说，精彩之处在于清晰地揭示了作为主人公的这对男女是怎样的存在。当时四十岁的导演能决定让梁朝伟这样的大明星一直背对镜头表演，本身就非常厉害了。 这个梁朝伟扮演的角色听不见，所以无法参与声音交流。而在另一个层面，宽美也因为身为女性而无法参与，被疏离。想设法改善这种情况的梁朝伟，思考自己能做什么，可能觉得只能买点食物过去，于是买了烤串回来。但是，回来时大家正在唱歌，处于声音同步性最高的状态，而宽美也不唱，只是看着。无法融入的两人视线微微交汇。初看时可能没注意到这点，但第二次看，在完全了解电影情节后，才终于清楚地看到了这两个人。
这部电影的历史，就是这两人所看见的历史吧。大体上说他们处于历史漩涡中，但在更小的共同体里，他们终究是处于边缘位置。无法参与核心事件，只能眼睁睁看着其从眼前流过。这一点被浓缩在“声音”这个东西上。通过这种压缩，让人感觉在短短160分钟左右的时间里看到了“历史”。我们通过这两人，体验着持续注视那些从眼前流过、自己无法完全把握的东西。也就是说，在这个场面中，他们与其说是背对观众，不如说是和观众处于一同观看历史的位置，这次重温让我深受感动。
这种布局的演出在《悲情城市》中达到了顶峰，这个位置正是产生那种“看了这部电影就等于亲眼看到了历史”的感觉的基础。而且，正因为这个位置不易移动，声音的存在才被强调。从开头的收音机等处就很明显，通过画框外传来的声音，赋予了观众一种虽处边缘却置身漩涡、已然处于某个进行中的事件之内的感觉。
三宅：天皇声音这一重大历史事件与分娩这个个人或家庭的切肤之痛重叠的开头正是如此呢。哎呀，刚才的话真有意思。“与观众一同观看历史的位置”，哇——！让人感动啊。
滨口：更进一步发展的类似处理是听《罗蕾莱》的地方［图27］。那边更容易让观众与人物同步，因为甚至用了正反打来拍摄他们的表情。《悲情城市》在主题与位置、故事与拍摄方法的一致性上，真的达到了极致。
三浦：据说剧本阶段曾设想可能拍成八小时的电影。但是，可能也出于制片人的要求，进行了改写。然而未能赶上开拍，拍摄中也在不断修改。
滨口：压缩得真厉害。不过整体上依然有种“未拍出的部分也确曾存在”的印象。这到底是详细撰写八小时剧本的成果，还是长时间拍摄后剪短的结果，是个谜。
三宅：时间流逝得如此自然，即使上映时间设成两年似乎也行，为什么能收在160分钟内呢，太短了……。
三浦：这种时间流逝的感觉真不可思议。同时，作为历史片必要的信息又通过台词扎实地传递出来。比如男人们会准确说明当前政局如何。四方田犬彦先生解说过，“罗蕾莱”是战前日本人喜欢听的曲子。因为日本和德国结盟，所以大家有一起听这种为国家、为大义理想献身的浪漫主义歌曲的习惯。这些台湾青年受的是日本教育，可以窥见他们怀着矛盾的感情，但一个根源确实在那里。
悲情城市 (1989)
滨口：他们是那种情急之下会脱口而出日语的人，而侯孝贤看透了更深植于身体的或许是那边（日本影响）。
三宅：是啊。
三浦：因为从“马关条约”后，1890年代开始就一直处于日本统治下啊。
滨口：罗蕾莱那场戏，梁朝伟是听不到这音乐的吧。但果然巨星就该这么拍啊。
三宅：是指位置？还是光线？
滨口：两者都有，但终究不是技巧问题，或许更准确的说法是，通过这种光线和位置捕捉到这个表情，让人目睹梁朝伟成为巨星的过程。有种见证了那个生成瞬间的感觉。感觉侯孝贤的聪明在于，为了建立与观众的纽带，他会超越形式上的连贯性来运用这些。这种正反打用法在全片仅此一处。但是，不知是否是排练后做出的判断，这个表情，肯定会想展示出来吧，散发着那种光芒。
滨口：对话场景基本上是电影的弱点。因为对话越多，让人意识到这是表演的瞬间就越多。至少对母语者来说更容易穿帮。但《悲情城市》看起来是部不让对话成为弱点的电影。刚才的政治议论当然是对话，但比起在陈述自己的信念，更像是一种社交辞令，所以实际对话中人们带表演性的发言与表演中的对话方式，感觉差别没那么大。而且...
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