画家李津的艺术世界，为水墨艺术带来了前所未有的面貌。无论以古典文人画还是现代主题性创作为对标物，从水墨这个系统进行观察，他的绘画都属于明显的异类，既不够典正文雅，又远离英雄主义的叙事方式和逻辑。有关其艺术特质和主张，李津自我定位是“家常化”或“家常主义”。所谓家常，他强调对私人或个体性日常生活经历和感觉的表现。既然内容是充分个人化的，那么不言而喻就是当代的，是时间、空间上切近的、当下生活所经历的一切。不过，如果艺术仅只是对于个人琐碎、庸常事务的表现，很容易会自行湮没在平凡的日常里。而艺术的辩证法在于，如果从家常出发却不止于家常，在家常中而能超越家常，则无疑会升华为一种难得的艺术品格，这也是中国艺术许久以来欠缺的经验。
一
许多人赞美李津对菜肴、蔬果的描绘，它们形色诱人、鲜活绚丽，如果家常首先意味着家常菜，那么李津确实不会令人失望！南北方灶台、饭桌上的佳肴时蔬，他信手拈来，涉笔成画，又充满变化。对他来说，好像不存在入不入画的素材限制，他只管以传统的水墨功夫，工写相兼地描绘自己日常的喜爱。鹅鸭油润、猪豚肥美、鱼蚝生鲜、凤爪像鲜花一样张开；蔬果葱茏水灵，白菜清白又飘逸，萝卜朴实而性感，技术精湛到使这些平常不入画或少入画的题材都有了画意。如果因之而令人感叹自然的馈赠是如此美好，不消说，是对画家极高的赞赏了。
在李津笔下，食物经常是主角。肉之美者、鱼之美者、菜之美者、果之美者，它们罗列铺陈，极致性地出现在大尺幅的作品中，以其空前铺张扬厉的视觉效果，展现出画家心中的生活美好。它们也成为配角。有时会被摆放在盛大宴飨的长桌上，为了辉映桌边形形色色、千奇百怪的红男绿女。人物形体丰满、圆润，带着酒足饭饱的惬意和舒适，也带着人群的喧哗和吵闹，这些宴飨的场景，仿佛是浮世中的众生面对生活诱惑和考验的模样。他们乐观而又漠然，对接下来将会遇到什么一无所知，他们甚至也不想为将来烦恼，生年短促，何苦要怀千岁之忧？这种“极宴娱心意”式的行乐，很容易滋生出虚无、浮夸的气息。然而画家有一些令人惊叹的艺术修辞手法！翠叶萋蔼，朱茎丛生，鲜花、草木穿插、点缀，一下子就烘托出生机烂漫的抒情气氛，仿佛要欢笑、欢唱，才配得上这难得的欢聚。
满纸通篇的文字，有时是置放食物的衬底，有时又在字里行间与食物组合、衔接，观看者大约很少会从头到尾逐字阅读。但奇妙的是，那些抄写自古代佛经、诗词歌赋等各体文章中的墨书汉字，即使人们不究其意，有它们作背景，这些食物本来会有的荤腥气、山野气仿佛被淘洗净了。带有互文意味的文字、墨笔勾勒的线条、水墨渲染的氤氲感，中和了画面内容的喧闹、浮华，使得一些未免过于粗率的生活景象，也因为浸染了中国水墨的特质，而显出几分幽然淡静的气息。
二
李津的艺术世界华美、不刻意，其独自来往、不拘一格的气质，令人难以用现成的语言简单概括。与前辈的静物写生法不同，山珍和海鲜，佳肴和蔬果的摆放，虽然几乎综合性地运用了写实和写意、焦点和散点透视、俯视和平视的不同方式和角度，但看上去却似乎只是简单或漫不经心的排列。鲜亮、明艳的食物、器物、植物、人物，活生生地肆意而出，画面秾丽、活泼，又暧昧、简率，在出人意表的怪诞中，还不乏揶揄的意味。
李津自我定义的“家常化”注定了，画家要直接面对自己当下的，也就是他所感受到的生活真实；然而个人体验的内在性又激发了他的想象，使之获得跨越时空的自由。他固然不以表现传统的高士隐者、文人墨客为目的，但他又仿佛可以“总览人物”，不被限制地拟写他想要采用的各种形象，画中人因而以古今、正反、美丑杂糅的奇幻组合、配搭，显示出少见的传奇性。人物摆脱了现代绘画中惯常的舞台造型，不为合乎某一主题的需要而有意识采取程式化的姿势，他们从心所欲，兀自闲坐在桌前、篱边，站立在山中、树下，就像平常时日里到处都在发生的，人们随时用手机拍下自己和亲友，记录生活的点滴。人物大多半身正面朝前，饭菜已经摆在了桌上，他们顺便就把自己生活的一部分向观众敞开；他们面对着观者，不免也曝露了自己心中的悲喜。李津的人物看起来并不总是欢快惬意，在明丽的景物中、丰盛的肴馔前，他们除了平和、淡漠，还可能带着落寞、惆怅、沮丧、幽怨的种种神色，引人猜度。
在中国绘画的历史中，李津也许贡献了最多、最丰富的自画像。他充分运用了艺术家的特权，以好奇、自信和充沛的精力，让长着自己面相的那个画中人替他穿越时空，以一人之身，在自己的作品中扮演不同身份，体验、想象了多种人生。他有时是画中唯一的角色，有时是宴饮、游观中的一员，但与其说他是群体的参与者，不如说更像是世相大观的观察者、提示者，一个具有引导性的形象。通过自画像的方式，画家更深入地介入到自己的作品当中。当表现者成为被表现的对象，画家本人成为画中的角色，他自然就要更加自觉地审视、剖析自己，借助第一人称的表达方式，在内观和自省中，反思人生、人性。如此一来，所谓“家常化”便获得了进一步的强化：画作不仅在一定程度上具有了传记性，成为创作者的自我写照，而且人与画一致，画与生活合一。
三
无论从艺术成就还是生活观念上，“罗汉图”都是李津作品中重要的部分。李津绘画的线条非常有可观之处，他的细笔线条勾勒，松活秀逸，有种清简、淡雅的气息，带着缱绻、温柔的意味，像是要开始娓娓的叙说。与之不同，“罗汉图”的用笔恣肆挥洒，线条遒劲古拙，锋利得带有金属的质感，散发着摇滚乐般的酣畅淋漓。罗汉的造型一般没有仪轨方面的样式规定，适合画家自由表现。掷地有声的线条塑造了众罗汉虎虎生风的形体、坚毅果敢的神情，这些在信仰、智慧中千锤百炼，帮助众生解脱烦恼和生死苦难的非凡形象，被表现得张扬、富有激情，形体动作开阖大，神情夸张。在不同的生命阶段，人的心态欲求会产生相应的变化，罗汉主题的引入，或许可以视作画家参悟人生的自觉。也就是说，他想要从物质快乐和生命欲望的表象，深入到它们之内和之后，获得更安宁的心境、更透彻的生命觉知。在看起来随遇而安、委运随化的生活哲学中，李津自有一份有所不为的坚持和生命追求。
值得注意的是，嶙峋古拙的罗汉和鸡鸭鱼蟹的佳肴，画中最醒目的这些形象，大致采用了同样的笔墨方式。对于画家来说，食物和花树是鲜活丰盈的，罗汉是自在坚忍的，这些形象生动完满，代表着自然万物的纯粹美好，代表着男女众生解脱烦恼之后的欢欣喜悦。笔墨洋溢着如此得意、奔放的情绪，可以想象，唯有画家发自生命本身的真挚热爱，可以毫不违和地将这些通常代表了世俗性和超越性的价值联结在一起。
由李津的作品来观察，画家的生活哲学是混合、杂糅的。中国古代文人基本在出处进退之间往复摇摆，但是经过两千多年的消化、融通之后，入世还是出世，对于现代社会中的人们已经构不成严重的人生矛盾和冲突。因时、据地而选择去就，李津自然不能算是出世的，但如果一定要确认入世情怀，那么他大约只是要做个认真活过，并用心品味过“天下之至美”的艺术家而已。
四
物质的丰饶、欲望的魅惑、生命的爱与哀愁，在李津笔下是毫不遮掩、矫饰的，众生有情，在世俗生活的食色爱欲中偃仰浮沉。相比于传统水墨，他的表现更加单刀直入，几乎不经过或很少经过隐喻、比兴、象征等经典艺术修辞的转译，从而与范围广大的观者建构起更为平易、明快的交流。传统的艺术语言和符号大多已为他从当下生活中的随手撷取所代替，丰富的现实体验和对个人感官直接性的看重，使他不可能在固有的语言系统中作茧自缚。为此，他努力建立自己的艺术语言系统。
无论场面多大、画幅多长，李津作品的内容都并不复杂。他不是从观念出发的创作者，他落笔的时候，恐怕不会预设多少深意和潜台词，他的个性，应当很难忍受作态和故弄玄虚。“家常化”的艺术主张，强调基于日常生活中的闻见和感受，从第一手的生命体验出发，以坦然的心态、自然的方式，运用个人性的艺术语言，表现那些触动了自己的人物、景象和瞬间，表达对于自我身体、欲望和精神的认识。画中的内容是画家真性情的产物，带着他情绪的起伏和呼吸的缓急，不是空洞、惯性的笔墨演绎。诚恳的态度、敏锐的直觉、真实的感受、生动的表现，不仅经常具有比思辨的说理更击中人心的力量，而且往往含蕴了比抽象的理念更为深长的哲思。
画中形象不一定符合现代审美的一般范式，或者说，其中的一些人物甚至算不上有美感，但是对于画家本人来说，通常的美学标准对他已经没有太多约束。昔年的浪子即使已经回家，他的内心仍然是不羁的，带着他天性中的疏狂孤傲。在李津的任性、快意中，无疑有一些并不令人感觉悦目的造型，肉身丰肥而裸袒也算不得是雅趣。对于不少观者来说，炫耀的物质享乐未免是粗俗的，对食色爱欲不加掩饰的迷恋是可鄙的，而沾染了俗世浮华的艺术通常被认为有失雅驯，甚至是形而下的。但是一个艺术家在逾越藩篱的时候，通常没有现成的路径可以循守，他需要自己不断开辟、驱驰向前。在这个过程中，他的恣肆放任，既给予他不断尝试的勇气和活力，也极可能连带出现一些不一定引人共鸣的产品。
除了活泼的意绪，充沛的生命力，李津极具创造个性的艺术中，最重要的品质是自由。无拘束、不教条，既是在历经岁月、世事洞明之后的明智、通脱，亦是天性勇敢率真、不装腔作势的回报。
五
若干年后，李津和他的作品或将作为一个典型样本，成为二十一世纪之初的时代象征。一方面，盛大的欢宴，丰满的女人，繁丽的物质景象，而这中间的追逐、流连，又何尝不可以看作是对我们曾经有过的长期匮乏的反弹和补偿？另一方面，一个既不激进，也不保守，同时又自外于社会主流的艺术家，在天赋之外，诚实无伪地面对自己，忠实于内心的感受，像农夫、手艺人一样勤恳地日课习作，他最终究竟能达到什么样的艺术高度？
任谁都知晓，花易败、叶会枯。曲终奏雅，但曲终宴席就将结束，人也尽行散去。一切都是短暂的，世界打造得越绚烂，越轰轰烈烈，它的倾圮就越悲凉。但愈是如此，那些在时间和空间中敏感而又不安分的艺术家，就愈想留住这一切，我们正拥有，我们曾拥有，我们希望拥有的欲念和生活。眼前的华采艳艳、深情绵邈，它背后华丽的寂寞、孤苦的虚无，如果这就是生活、生命的一个面向，那么呈现它、揭示它，未必不是艺术家的本分。
即使内容平凡如家常，对于艺术表现的理解，又何尝不是深浅、雅俗由人，雅者知其雅，深者知其深。汉代的枚乘在《七发》中曾如是而言：“皓齿蛾眉，命曰伐性之斧；甘脆肥脓，命曰腐肠之药。”《吕氏春秋》在更早的年代里亦已写下：“肥肉厚酒，务以自强，命之曰烂肠之食。靡曼皓齿，郑、卫之音，务以自乐，命之曰伐性之斧。”他们无例外地把酒肉美食的宴饮、佳人美女的曼妙，这些最容易引人爱恋的生活快乐和美好，视作伤害性命的危险因素。尽管现在勿需这般惊悚地予人以警醒，但没有人会真的感觉，穷其一生所追求的一切能够穿过亘古长夜，人们会不由地想到修短随化、万物归一的哲学，生出人生如梦、情随事迁的感慨。人生百代，生命连续不断地奔赴，爱与哀愁其致为一，传统中已经积淀了太多有关欲望与领悟、享乐与命运的警示和教训了。
每个人都要从生到死地活过一遍，并在生命的全过程中，成为对历史上不断层累的人生哲学的验证。与此同时，人们也试图努力活好自己，宇宙再大，也要活出即使微末却绝不枯萎的过客的一生。在中国的艺术表现中，对生命欲望的追逐和满足，长期以来以各种方式回避或者遮掩、模式化。真切地面对自己的生存状态和感觉，将人生态度和艺术态度交织，李津与生活的根脉联系粗粝而深厚，这已经足够令人羡慕；而他鲜活、精湛的感性表现，不仅充满了勇气，更是值得叹赏的艺术本领。
文/于迎春，北京大学中文系教授 来源：南京艺术学院美术馆）
艺术家简介
李津，1958年生于天津，1983年毕业于天津美术学院国画系，现任天津美术学院中国画系副教授。2013年被AAC艺术中国评为年度水墨艺术家。2014年被权威艺术杂志《艺术财经》艺术权力榜评为年度艺术家。2015年在上海龙美术馆举办大型回顾展“无名者的生活——李津三十年”。作品被波士顿美术馆、西雅图美术馆、中国美术馆、香港艺术馆等机构收藏。
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