光影世界里，有一群至关重要却常常隐于幕后的人——剪辑师。他们鲜少在红毯亮相，却能让演员的表演更动人；他们鲜少面对媒体，却可能比导演更清楚每个镜头的前世今生；他们不编写最初的台词，却可能决定了一句对白在何时落地，能激起千层浪。
当我们谈论一部电影时，总会提到导演的构思、演员的表演、摄影的画面。但你是否想过，那些让我们屏息凝神的情节转折、恰到好处的情绪爆发、行云流水的时空转换，究竟是如何实现的？这一切都离不开剪辑师。面对堆积如山的原始素材，用近乎外科手术般的精确与诗人般的直觉，重新裁切、拼接时间，最终赋予故事以呼吸和心跳。
“剪辑，无疑是电影制作流程中重要的组成部分，也始终是结构电影最基本的语法”。它远非简单的镜头拼接，能让平淡化为神奇，在方寸之间重塑影片，甚至脱胎换骨。
作者: 周新霞 主编 丨姜富海、林鸿飞、王姜永 编著
出版: 贵州人民出版社丨后浪
出版年: 2025-12
丛书: 后浪电影学院
ISBN: 9787221186553
《一剪光影：华语电影金牌剪辑师访谈录》——一部系统梳理剪辑师群体创作经验、深入揭示华语电影核心创作环节的著作，由北京电影学院导演系历时7年精心策划编纂，正式出版。本书由一级剪辑师、中国电影剪辑学会会长周新霞担任主编，她近四十年的创作生涯（代表作包括《潜伏》《大阅兵》《横空出世》《荆轲刺秦王》《红粉》等）为本书奠定了坚实的实践与学术根基。这并非一本单纯的技术手册，而是一部以人为鉴、以史为脉的华语电影剪辑艺术深度记录。
《一剪光影》全面聚焦两岸三地25位金牌剪辑师，首度公开重量级华语电影制作内幕。受访者们是张艺谋、陈凯歌、王家卫、徐克、侯孝贤等大导演的得力伙伴，参与书写了《霸王别姬》《牯岭街少年杀人事件》《悲情城市》《阳光灿烂的日子》《站台》的影史传奇，见证从手工匠艺到工业体系的技术演进与代际传承；从《三毛流浪记》的胶片剪接台，到《流浪地球》的数字工作站，他们始终是银幕时空的“隐形建筑师”。
这些幕后英雄带领我们直击名场面的诞生现场，畅谈力挽狂澜的神奇时刻与“熬夜再改N版”的艰难取舍，无私分享数十年积累的宝贵实战经验。其中，既有独门技术干货，也有集体合作秘诀和行业生存智慧。
下面，我们就来看看著名剪辑师廖庆松是如何分享他的剪辑之道：
Part 4 “ 影片才是最后的真相”
我接到一个片子会先看剧本，这是一定的。然后再去看实际拍成什么样子。像现在， 我接的片子基本都会是final cutting（◎终剪）。我一定要看最初的顺剪版本和最终的剪辑版本，这是因为顺剪版可以让我知道他拍了什么，而最终版可以告诉我他到底想表达什么。比较两个版本，你会发现最终版一定会有取舍。可这样的取舍是不是对？那就会有不同观点。这时就需要对照原始剧本和影像去判断。
当然，更重要的还是影像，还是要看导演拍了什么。这时的剧本已经变成影片，而影片也已经融入了导演的思考。所以我们最终要面对现实，要判断影片中哪些传达得好，以及最重要的是什么。毕竟，影片才是最后的真相。
比如我剪过一部电影叫《爱你爱我》，导演是林正盛。影片真正的原始构想，是要拍槟榔西施后面的黑社会，讲卖槟榔的女孩子后面有控制她的势力。可问题在于导演本身不像侯导有过相似的生活经历，所以你看他拍摄的黑社会部分，会感觉很多都不对劲。那我就要决定是按照导演的想法去剪，还是做出改变。大概因为我剪习惯了很多侯导关于黑社会的片子，由于他本人对这样的环境比较了解，黑社会的场景就很真实。我在某种程度上也会受到他的影响，所以最后我就把《爱你爱我》里面不真实的黑道部分全部拿掉了。这样做虽然违背了导演原本想要表达的事情，但从剪辑上来说，却把影片的优点剪了出来，把缺点抹除掉。当时我也曾跟监制沟通过，我说剪辑师去改一个影片纯粹是他的个人意见，是否采纳其实应该是监制同导演去讨论的，我不会去强行坚持，尤其现在是用数码剪辑，每个人剪的其实只是一个方案，完全没必要争执，谁有意见就去剪一个版本，大家去看哪一个更适合。不过那部影片确实就是林正盛去柏林拿到最佳导演的影片。
我常拿《悲情城市》举例子，当年这部影片全片应该是200 多场。剧本很厚，可是侯导只拍了一半，这就导致在剪辑时会时不时出一个窟窿，因为有些段落完全没拍。我跑去问他为什么这么多场不拍，他的回答很简单，他说他觉得很啰唆。没办法，我只好去研究他的画面，因为他都是长镜头拍摄的，我想也许我可以把每一场戏都当牌来打，也就是说我可以重新排列。于是我做一个处理，我叫它“诗化”，就是把影片处理成诗的感觉。这样一来，画面语言上就可以跳跃。另外，由于他都是长镜头拍整场，所以我怎样跳故事都不会讲错。坏处是人家可能会看不懂，好处是这样处理整个片子味道会很立体。
像影片中“台湾光复”的段落，剧本里面大概有几十场，可他只拍了一半。我就用这一半来拼出这个感觉，首先不用在意情节走向，其次让影片像诗一样。就像每一句诗都是一个单独的场景，这反而会让观众觉得很有味道。没有所谓情节，那观众就没有必要去接情节，他就只能一场场去感受。而且场跟场之间会有跳动，倒装得非常厉害。
这种感觉很像元代诗人马致远的《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦”。你如果说“在黄昏，一棵缠满枯藤的老树上落着一只乌鸦”，这就是情节。可是只用三个名词，它就变成了一首诗。
用这样的方法，我就可以省略很多东西。比如辛树芬被用轿子带上山，实际上里面还有很多情节的，像是她报到、当护士啊，等等。但侯导都没有拍，那我就从她上山直接跳到宿舍跟梁朝伟见面的部分。这样一来，场次就被我抽掉很多，但接起来却更有力量。这中间的断接要靠观众用想象力去补充。虽然每一场断掉后你又看到一个新的情境，不过从整体看，它们却共同讲述了一个大时代的转换。这就变得像诗一样有味道。当你省略掉之后，焦点就会变得集中，不是集中在梁朝伟或是辛树芬身上，而是集中到那个时代上。而对于影片来说，那个时代才是最重要的。
后来侯导也说，事实上导演有能力拍下所有细节，但你要选择想要表达的部分，就像诗人或是作家，只用几个字去传达。如果讲他起床、刷牙、走路、搭公交车，那就变成了流水账。反倒是概括一下、拼凑一下，就会很有味道。
Part 5 “ 找到限制才会找到自由”
实际上拿到一部影片，通过对影像的基本了解，你就可以在心里形成一个“picture”。而且这个“picture”是会变的，它有时是海报，有时是角色，有时是状态，有时也会是一种形象。
比如《蓝色大门》，对我而言它就像一个小水晶球。我还曾跟焦雄屏讲，我觉得这个片子是可爱的小水晶球，就是拿起来透过阳光看会闪闪发亮的小水晶球。焦老师当时听不懂什么小水晶球，结果她带着片子去国外走了一圈回来，我问焦老师它是什么，她说对了，它就是小水晶球！实际上这个概念是我在剪辑时感受到的。大家现在看影片，陈柏霖的角色是一个阳光男孩，但实际上导演拍的不完全是这样。这个小男孩还会跟其他同学坐在学校宿舍顶楼的水塔上，去聊女孩子。聊的似乎是那个年龄男生对女生的喜好，可是讲出的话却让我觉得对女生有一点不敬，更像三姑六婆在讨论女生一样，所以这些就被我全部剪光，我要保留小水晶球的气质。这是因为我最初看完影片，看到桂纶镁对一个女孩子有了性启蒙的感觉，我就觉得它像一个水晶球般可爱。可是那些男生凑过来，就会让小水晶球里有杂质。我不想让小水晶球有瑕疵，于是陈柏霖的角色就被我做了一个限制性的动作，把他的一些戏剪掉了。但更少的表达反而更完整，这个角色反而让观众定位得更清楚。
电影《悲情城市》（1989），侯孝贤导演，廖庆松剪辑
我对《悲情城市》里陈松勇的角色也做了这样的处理。原本他演了很多戏，但最后我只留下了大概1/3 到一半的样子。因为少，反而好，反而让人物更立体，也更接近我心中影片的调性。所以《悲情城市》在我看来会是一首诗的形象，《蓝色大门》则会是一颗小水晶球。
这个“picture”其实很复杂，有时是实物，有时是一句话。不同的影片会给我不同的感觉，而这个感觉就是我定剪时想要呈现的感觉。
原则上来说，表达得越少，观众越会有想象空间。表达得少，不代表表达得不完整。十分里你只讲三分，剩下的部分，观众就会透过情节、张力或是情感，把很多东西自己补充起来。
《海上花》里很多转场的空白，就可以留给观众去做更多的补充。事实上，《海上花》原计划是在上海石库门拍摄的，结果剧本没通过，最后只能在台北拍。我们做了一个场景，把里面全部改成《海上花》的内饰。这个场景是实做的，不是影棚，真的是花了很多钱。但遗憾的是没有外景，在台北又不可能拍到《海上花》的外景。这么一来，在剪辑时面对场景之间的转换， 我就没有办法了。当时我用Sony 的剪辑机来剪Betacam 磁带。于是我就在剪辑机上找了一条最长的“fade-in”（◎淡入）和“fade-out”（◎淡出），大概有十几秒。我说这个就像是幕起、幕落，最后影片就变成了一幕幕的样子。其实当时也不知道为什么，就认为只有这样才能感受到故事和情绪的段落起止，否则观众一定会混乱，因为这中间都没有外景隔开。索性就用了一个类似舞台剧的感觉，让它很悠长地慢慢fade。事后我也反思过这件事，我发现没有外景便没有干扰观众去捕捉人物状态，这反而会让大家更集中在一个空间里去看人物的生活状态。包括我自己后来看片子也是这样的感受。后来我也跟侯导聊过，我觉得找到限制才会找到自由。像《海上花》，其实是因为受限制，才有这样的“long fade-in”和“long fade-out”。此前没人会用这么长，没想到这样一来反而会让人觉得这个味道很好玩。
电影《海上花》（1998），侯孝贤导演，廖庆松剪辑
我经常跟学生讲，看完一部影片，绝对不要把看到的一场戏仅仅当作它本来的样子。你去看一个镜头，不能看它在分场中的位置。你应该把它看作一个元素，你需要考虑的是你从这个元素中能看到什么。比如你用颜色角度看，它是红色，灰色，还是其他？你再用情感角度看，它又是什么？你最不应该用情节角度看，因为那样最简单。你应该更多地看到这个镜头的元素特性，这样才能判断出你剪到哪里时可以用到这个元素。如果这样做，你就不会被情节限制，不会把一个镜头归纳到第几场第几镜，就不会在剪辑上把自己锁死。
我认为剪辑师要有这个修为，不然就没办法看到新的关系的形成。而一旦你把镜头当作元素，那就可以做太多处理。你可以修辞，可以排列，可以变化。你会发现它可以是句子里的一个字，也可以是单独一个字就完成了完整的表达。
对剪辑来说，其实只有到剪辑台上才能知道哪个镜头是最好的。我记得剪《悲情城市》时，发现少了一个镜头。我去问候导，他说没有了，只剩下一些NG 镜头。然后我就去把那些放在角落里大概一两万尺的NG 镜头拿出来看。结果我从里面找到大概二三十尺接了进去，而且这二三十尺其实是非常重要的镜头。另外，在剪《踏血寻梅》时，改完后，我跟导演翁子光说，我觉得最后少了一个女主角春夏的镜头。他想了好久说，只拍了一个春夏在楼上一边晒衣服一边唱广东歌的镜头。我说你给我看一下，结果真的很神奇，那刚好就是我要的镜头。
采访手记（出自作者团队）
廖老师从业 47 年，剪辑了太多经典作品。而且除了剪辑，也曾担任编剧、导演、制片。用他的话讲，感觉职业生涯像是一个拉镜头。自己从剪辑这个点出发，慢慢拉出，从而看到电影的全貌。
廖老师有一个广为人知的爱称“廖桑”，这是源于当年常去日本做后期，日本同行对他的敬称。据说后来侯孝贤导演也曾调侃他，说他已经老了，不再是小廖了，可以喊他廖桑了！
那天在我们访谈的最后，谈及此事的廖桑还会心有不甘。他说现在特别喜欢别人叫自己小廖，因为听起来就很年轻！
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