作者：Stephen Dalton
译者：覃天
来源：视与听
（2026年1月10日）
编者按：在大卫·鲍伊去世十周年之际，我们回望他近乎贪婪的、对电影的热情——从德国表现主义经典到好莱坞黄金时代的作品，几乎无所不包。本文最初发表于2022年，更新于2026年1月10日。
「我已经和摇滚乐分手了，」1975年，大卫·鲍伊接受《星期日泰晤士报》采访时宣称，「接下来我要当一名电影导演。我一直都是个编剧，我写的歌不过是在为剧本练手。」
这是一句极具鲍伊风格的宣言：华丽自负、金句频出，但也错得离谱。尽管他后来作为演员留下了一批引人入胜的作品，但他终究没有走上电影编剧或导演之路。
但这条「从音乐转向电影」的过早宣言，确实点明了一个更深层的事实：在鲍伊看来，艺术从一开始就是一种电影式的表达——高度视觉化，并且有意强调其人工与虚构的本质。
早在真正于流行乐坛崭露头角之前，鲍伊就立志成为一名演员。也因此，这位尚在成形阶段的华丽摇滚偶像，在70年代初的几张专辑中，处处埋下对银幕世界的暗号：银幕幻影、破碎的演员形象，以及摄影棚里夸张而浮华的魅力。在鲍伊之前，从未有音乐人如此彻底地将这些观念推向极致——把流行歌手塑造成虚构电影中的主角，把舞台表演当作被精心编排的戏剧，并把音乐本身视为一种电影形式。
作为演员，大卫·鲍伊此后与多位重量级电影大师合作过，其中包括尼古拉斯·罗伊格、马丁·斯科塞斯和克里斯托弗·诺兰。
而在为数不多的制片人署名中，他的口味则明显偏向更为冷门的世界电影：他曾出面支持一些小成本作品，比如匈牙利导演伊尔蒂科·茵叶蒂的《魔幻猎人》（1994）——一部风格怪诞、带有歌剧气质的寓言电影，由加里·凯普和珊迪·弗罗斯特主演。
《魔幻猎人》
但作为一名影迷，大卫·鲍伊的口味却异常宽广，展现了近乎「天主教式的包容」——从先锋实验电影的边缘地带，一路延伸到好莱坞黄金时代以及英国经典喜剧。
朱利安·邓波（《失落年华》导演）在2017年接受《帝国》杂志采访时回忆道：「鲍伊喜欢布努埃尔、科克托、法斯宾德，但同时也迷恋托尼·汉考克和伊灵喜剧（译者注：Ealing comedies，英国伦敦伊灵区的制片厂出品的一系列喜剧，代表作有《贼博士》《拉凡德山的暴徒》等，又译伊林喜剧）。他可以每周反复看一次托尼·汉考克的《天才梦》，而且每次都会笑个不停。」
《天才梦》
鲍伊的选片趣味既杂糅多元，又常常带着几分离经叛道，但他对电影的了解极为广博，文化好奇心也近乎贪婪。
2007年，他为纽约高线公园艺术节策划了一组西班牙及拉丁美洲电影单元，端出了一场跨越整整一个世纪的盛宴：既有巴西导演马里奥·皮索托的先锋杰作《界限》（1931），也有托马斯·古铁雷兹·阿莱的古巴邪典经典《低度开发的回忆》（1968），还有维克多·艾里斯那部令人着迷的西班牙成长题材作品《蜂巢幽灵》（1973）。
《界限》
在鲍伊为这一单元撰写的策展文字中，对旧日最爱与新近发现同样热情洋溢。「我完全可以把这个选片单元叫作——《一百年：看看我发现了什么》。」他写道。
但鲍伊与电影的关系，绝不仅仅停留在被动的观众层面。他有意识地从电影中汲取音乐、视觉乃至戏剧层面的灵感。事实上，1969年为他事业迎来突破的单曲《太空怪谈》（Space Oddity），正是对斯坦利·库布里克《2001：太空漫游》（1968）的直接回应——那是一部充满迷幻色彩的宏大史诗，讲述了一名被困宇宙深处的宇航员，在太阳系边缘经历一场近乎神秘的进化式重生。
后来，鲍伊甚至半开玩笑地说，库布里克那场「迷幻的内在太空之旅」预言了他整个70年代的生活方式。就连片中宇航员的名字——大卫·鲍曼——都仿佛来自某个平行宇宙的回声，带着一种令人不安的巧合意味。
「在英国，人们一直以为这首歌写的是登月，因为它差不多是在同一时间走红的，」鲍伊在2003年接受美国音乐人杂志《Performing Songwriter》采访时说，「但其实并不是那样。它之所以被写出来，是因为我去看了《2001：太空漫游》，那部电影让我震撼不已。那时候我本来就已经有点神志恍惚了，看嗨了，又看了好几遍，它对我来说简直是一场启示。正是那部电影让这首歌自然地流淌。后来英国电视台把它当成登月直播的背景音乐。我敢肯定，他们根本没怎么听歌词。」
《2001：太空漫游》
库布里克接下来的那部电影，对鲍伊产生的影响或许更加深远。改编自安东尼·伯吉斯同名小说的《发条橙》（1971），由马尔科姆·麦克道威尔饰演亚历克斯——一个充满魅力、却又极端暴力的青年混混团伙头目，带领着一群被称为「混混同党」的少年，在近未来、反乌托邦式的英国肆意横行。
《发条橙》
这部电影在此后数十年间持续回荡于流行与摇滚文化之中，而鲍伊无疑走在最前列。他在1972年的宽银幕式概念专辑《齐格星爵与火星蜘蛛的兴衰》（The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars）中，直接借用了亚历克斯那套源自俄语的「纳扎特语」（译者注：小说《发条橙》中虚构的街头语言）街头黑话，以及片中那种经过风格化处理的、带有流氓气质的华丽装束。甚至在「星爵」巡演期间，他还会在登台前播放《发条橙》的电影原声——那些被电子音乐作曲家温蒂·卡洛斯重新改造、充满不祥气息的古典乐段。
鲍伊后来也承认，《发条橙》对他1974年那张后「齐格星爵」时期的专辑《钻石狗》（Diamond Dogs）中描绘的「原始朋克」式街头帮派形象产生了直接影响。甚至在其创作生涯的尾声，他仍再次确认了库布里克这部最具争议性的电影所留下的长久回响——在2016年的告别专辑《黑星》（Blackstar）中，有一首《女孩爱我》（Girl Loves Me），歌词里密集地使用了「纳扎特语」词汇，如 malchick（少年）、viddy（瞧见） 和 yarbles（男性生殖器）。
换个轻松一点的话题，鲍伊还是个不折不扣的喜剧迷。他曾在银幕上与一众喜剧巨匠同台出演，包括斯派克·米利甘、彼得·库克、埃里克·爱都和瑞奇·热维斯。他尤其钟爱好莱坞默片时代的喜剧演员巴斯特·基顿，并将这位在《将军号》（1926）中以「冷面」闻名的明星，视为自己风格化表演的重要灵感来源。「我做的几乎所有事情里，至今仍能看到巴斯特·基顿的影子。」他在1979年接受《滚石》杂志采访时说道。
《将军号》
鲍伊得知史蒂夫·沙皮罗——这位在20世纪70年代中期巅峰时期担任他官方摄影师的人——曾经与基顿合作过时，感到格外兴奋。沙皮罗在2016年出版的摄影集《鲍伊》中写道：「当大卫听说我曾为他最崇拜的偶像之一——巴斯特·基顿——拍过照片时，我们立刻成了朋友。」
沙皮罗的一张著名照片中，鲍伊手举一本关于基顿的传记，刻意模仿着他那张标志性的、毫无表情的冷面皱眉。多年之后，鲍伊又一次向基顿致敬——在1993年单曲《奇迹晚安》（Miracle Goodnight）的音乐录像中，他直接扮演、模仿了基顿的形象。
鲍伊在绘画与视觉艺术方面的造诣，也深刻塑造了他的电影品位。他最早的一首「戏仿式」致敬歌曲之一，是收录于1971年专辑《一切安好》（Hunky Dory）中的《安迪·沃霍》。这首歌把这位传奇的纽约画家兼电影人安迪·沃霍想象成一座「站立的电影院」——一个把自身化为影像的持续试验，一位永远为特写而存在的波普艺术版的诺玛·德斯蒙德。
几十年后，鲍伊又以一种自觉带着喜剧意味的方式，亲自扮演了沃霍尔：他戴着略显摇晃的假发，客串出演了另一位画家—导演朋友朱利安·施纳贝尔执导的艺术传记片《轻狂岁月》（1996）。那是一种「艺术模仿艺术」的时刻——一次关于表演的表演。
《轻狂岁月》
即便在70年代中期摇滚声名达到巅峰时，鲍伊仍不时以自己剑走偏锋、颇为前卫的电影品位向观众发起挑战。1976年的Isolar巡演（一个指向孤绝与自我隔离状态的命名）中，他首次塑造了那种冷峻疏离的「瘦白公爵」形象，而演出开场并非音乐，而是放映了一部激进的无声短片——《一条安达鲁狗》（1929）。这部影片由导演路易斯·布努埃尔与艺术家萨尔瓦多·达利合作完成，充满了超现实主义的梦魇意象，其中最著名，也最令人不安的，便是那一幕「割开眼球」的镜头。
《一条安达鲁狗》
Isolar巡演那种冷峻、强烈对比的黑白舞台设计，源自鲍伊另一项长期迷恋的电影传统——德国表现主义。他还是个容易受影响的青少年时，第一次看到了罗伯特·维内执导的经典无声恐怖片《卡里加里博士的小屋》（1920），从此对在战前魏玛时期蓬勃发展的表现主义画家与电影人，产生了贯穿一生的热情与兴趣。
《卡里加里博士的小屋》
「他从未忘记《卡里加里博士的小屋》。」评论家、作家保罗·莫利在《卫报》2016年一篇探讨鲍伊与无声电影渊源的文章中这样写道。「那个神秘而充满威胁的嘉年华男子，醉态歪斜的街道与建筑，梦游算命师脸上的妆容，以及那些令人不安的死亡预言。」莫利写道，《卡里加里博士的小屋》的回响「在他此后的一生中反复出现——体现在他所扮演的变异角色中，体现在他所设计并亲自演绎的艺术与娱乐形式里，也体现在他那不循常规的人生道路上。他始终未能逃离这些阴影，以及它们投射到人类心灵黑暗之处的那束光。」
鲍伊在70年代的访谈中，常常提到无声电影时代的导演，比如穆瑙、帕布斯特和弗里茨·朗。1975年接受《Creem》杂志采访时，他这样形容自己的电影品味：「主要是1930年以前的德国电影。它们高度风格化——那正是我喜欢的电影类型，但现在已经没人再拍那样的电影了。」
《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari）或许给鲍伊留下了深刻印象，但对他个人创作影响更为深远的，其实是弗里茨·朗的《大都会》（Metropolis，1927）。早在1970年，鲍伊就已向弗里茨·朗这部关于未来都市的远见式「震撼寓言」致敬——他原本为自己的第三张专辑取了一个双关意味十足的名字 《Metrobolist》，后来在唱片公司的压力下才改成了《卖世界的人》（The Man Who Sold the World）。此后，当鲍伊构思《钻石狗》这张专辑时，无论是反乌托邦式的世界设定，还是随后的巡演中那座高耸、压迫感十足的城市舞台景观，都直接汲取了《大都会》的视觉与思想灵感。
《大都会》
「我们看了弗里茨·朗的《大都会》，大卫完全被震住了。」鲍伊的恋人兼灵感缪斯、歌手阿曼达·李尔在1978年接受《迈阿密新闻》采访时回忆道，「他把那部电影的碟片租回家，一遍又一遍地反复播放。可以说，《钻石狗》就是从那里诞生的——无论是舞台设计、专辑概念，还是一切的一切，鲍伊都是从《大都会》中汲取的灵感。」
1976年巡演结束后，鲍伊定居柏林。正如他在2001年接受《Uncut》杂志采访时所解释的那样，他之所以选择这座城市，部分原因在于这里是《大都会》和《卡里加里博士的小屋》的诞生地，也是表现主义的精神故乡。他补充道：「那是一种并非通过事件，而是通过情绪来映照现实的艺术形式。也正是在那里，我感觉自己的创作正走向那个方向。」
在柏林度过的三年「流亡」时期，鲍伊创作了他职业生涯中最具实验性、情绪也最为强烈的一批音乐作品，其中最著名的当数1977年的专辑《英雄》（Heroes）。与此同时，他还应演员兼导演戴维·海明斯之邀，出演了影片《舞男》（1978）——这是一部命运多舛的时代剧，背景正是他所痴迷的战前表现主义年代。拍摄期间，狂热的「弗里茨·朗迷」鲍伊甚至会把朗的传记分发给剧组中不起眼的工作人员。
《舞男》
几年后，鲍伊甚至一度试图买下《大都会》的版权，打算亲自操刀制作一个重新配乐、修复后的版本。但最终他在竞标中败给了自己偶尔合作过的录音室伙伴——传奇的欧陆迪斯科教父乔治·莫罗德尔。后者在1984年重新推出了一部经过上色处理、重新混音配乐、属于他自己版本的《大都会》。
有时，鲍伊对邪典电影导演的欣赏，甚至发展成一种双向的惺惺相惜与合作关系。作为大卫·林奇实验之作《橡皮头》（1977）的早期拥趸之一，鲍伊在无形中推动这部影片从一部鲜有人知的午夜电影，跃升为公认的邪典经典。1980年初，他在接受《Melody Maker》采访时坦言，自己对下一个十年的一个愿望就是：「能拥有一份属于我自己的《橡皮头》拷贝。」
《橡皮头》
甚至在正式相识之前，大卫·林奇与鲍伊在艺术上就已显露出明确的共同立场。两人都能在音乐与视觉媒介之间自如游走，也同样迷恋表现主义、超现实主义、先锋手法以及神秘主义。更巧合的是，他们都被「象人」约瑟夫·梅里克那段悲剧性的真实人生所吸引——1980年，鲍伊在百老汇舞台上饰演了他，而几乎在同一时间，林奇也将他的生命故事搬上了银幕。
鲍伊最终与林奇展开合作，或许几乎是命中注定的事。他在《双峰：与火同行》（1992）这部前传式衍生电影中，客串出演了「问题重重」的FBI探员菲利普·杰弗里斯，留下了极其怪异而令人难忘的亮相。此后，他又与林奇再度合作，为这位导演的黑色心理公路恐怖片《妖夜慌踪》（1997）创作并演唱了片头曲《我已癫狂》（I’m Deranged）。
后来，林奇曾邀请鲍伊在2017年播出的《双峰》重启迷你剧中再次饰演杰弗里斯一角，但鲍伊婉拒了这一邀请。当时他的解释语焉不详，而这一切在2016年1月他去世后，才终于被人所知。
《双峰：与火同行》
「他是如此独特，就像猫王一样独一无二。」林奇在2017年接受音乐媒体《Pitchfork》采访时说道，「他身上有一种东西，和所有人都不一样。我只是在和他合作的那段时间，以及后来零星见过几次他，但他真的是个特别好的人，很随和，很健谈，一点架子也没有。我只是希望他还在，期待还能再和他一起工作一次。」
正如电影塑造了鲍伊，鲍伊也反过来深刻影响了电影。包括佩德罗·阿莫多瓦、蒂尔达·斯文顿、韦斯·安德森、托德·海因斯、莎莉·波特、莱奥·卡拉克斯、巴兹·鲁赫曼以及塔伊加·维迪提在内的众多演员与导演，都从他充满电影感的音乐、异星般的魅力，以及无所畏惧的酷儿创作精神中汲取灵感。甚至连那些鲍伊并未直接参与的电影——比如丹尼·博伊尔的《猜火车》（1996）——也都受益于他这种间接却深远的「庇护」与影响。
《猜火车》
「鲍伊对我的电影、也对我个人都有着巨大的影响，」2013年，博伊尔在接受《Fast Company》杂志采访时说道。这位导演认为，鲍伊之于《猜火车》「绝对是关键人物」，因为正是他出面促成了电影原声中伊基·波普和卢·里德作品的使用。「鲍伊在幕后施展了他的魔法——当然，他认识那些人。」
鲍伊的迷影遗产也延续到了他的儿子——电影导演邓肯·琼斯身上。琼斯曾多次提到，正是父亲在他童年时期培养了他对科幻电影和奇幻文学的热爱。鲍伊在邓肯还很小的时候就带他去看了《发条橙》，并在自己主演《天外来客》（1976）期间，把他带到片场。
《天外来客》
琼斯的导演首作《月球》（2009）讲述了一座偏远月球基地中发生的诡异事件，这部影片不仅明显承袭了父亲音乐的气质，也同样深受那些曾启发鲍伊的邪典电影传统的影响。
《月球》
「《月球》当然绝不是对我父亲创作的任何一种有意识的回应，」琼斯在2009年接受《洛杉矶时报》采访时坚持说道，「但不可否认的是，我成长的环境，与那些曾塑造他的事物是同一套文化与审美来源。」
邓肯·琼斯与大卫·鲍伊
大卫·鲍伊不仅仅是一位影迷；他把电影所蕴含的强大神话力量与风格手段，当作点燃自身创作的火箭燃料。反过来，电影世界也不断从他万花筒般的创意视野中汲取养分。相比他本人并不算丰厚的演员出演或电影配乐履历，他留下的真正遗产，要深刻得多——它始终与银幕紧密相连，难以分割。
「他留下了一份极为卓越的创作遗产。」马丁·斯科塞斯在2016年接受《娱乐周刊》采访时这样评价道，「他属于那种极其罕见的非凡艺术家。鲍伊的专辑《低》（Low）里有一首歌叫《生命的速度》（Speed of Life），那正是他生命运转的速度。他的音乐、形象和专注点始终在变化，始终处于运动之中；而在每一次移动、每一次转变里，他都在文化中留下了深刻的印记。」
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