此书一出，2026年的文学开局即巅峰|契诃夫|小说|燕妮|艺术|读者

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这本书我最早是在德国书店看到的，但那时候一直觉得燕妮·埃彭贝克的书过于抽象，就没敢继续深入，直到第二次在文穴看到她拿了2024年的国际布克奖，成为首位德国获奖者，我才下定决心，重启她的作品。

而这一重启，我像是开了窍似地回去重读了她几乎所有我能接触到的作品包括我能读懂的德语原著。

我才恍然间意识到，我差点错过了一个必将被时代铭记的作者。

而这本《凯罗斯》就是颠覆我对埃彭贝克认知的那把钥匙。

它宣告被理想国引进时，我有这样一个念头：

如果它能顺利在国内出版，那么它必将在读者圈大杀四方。

埃彭贝克先前的作品真的不好懂，可是若你能读进去，你会发现她像是“30年后”的萨莉·鲁尼，醇熟之处又不失轻盈。

至少在《凯罗斯》这里，你会发现她能写得很细腻，能在微观中见世界，虚构中见历史。

简单来总结，这本书讲的是一段忘年恋，可又处处回应着东欧剧变的宏大历史。在亲密关系的血肉中，处处能见到权力与欲望，控制与规训的白骨，而在这之上，包裹着的是细腻的个体感知与世事碎屑的皮肤与毛发。

这是一部能读出无穷层次的作品，宛如一个神奇的密室，你能在其中探索出无数条体验完全不一样的路线，但是出来之后却发现它们都被包容在一处时空内，犹如人体。

这样的作品，说是巧夺天工也不足为过。

这种超越宏观与微观、生活与历史、个体与集体、瞬时与永恒两元对立的视角和主题选择就已经为这部作品定下来一个很难逾越的标杆。

能迎接这样的文学挑战，就已然是文坛翘楚了，正如挑战四周半跳的羽生结弦。

而且，若熟悉埃彭贝克，它会发现这书只能由她来写。

不仅仅是因为她是67年出生在东柏林的德国人，更是因为她从戏剧导演这个角色开始的艺术生涯。

如今的写作者就算完美复刻了燕妮·埃彭贝克的手法，他们也成不了她。

因为她在戏剧层面对于时间把控和画面呈现的积累叠加上她在东柏林以及那段历史时期的体验和经历，以及她细腻的私人感知每一样都极其独特的，叠加起来更是万中无一。

这是明摆着“老天爷赏饭吃”加上“祖师爷赏饭吃”。

在大陆读埃彭贝克，大多是从理想国那三本有着灰白封面的作品入手的，读者已然能从这三部书中看到她的一些结构性建设。

如果你能再多读一部她的早期作品以及部分文集，你会发现她的所有作品都可以被看作是一个宏大圣殿的局部，而在没有拿到钥匙进门之前，你能欣赏它，但并不能被其所震撼。打个比方，先前的作品读起来就像是看魔术师的“前戏”。

她不是那种一下子就能令世人瞩目的作家，也不是一生就围绕着一件事不断书写的作家，她更像是小说界的慢热派，是属于i人的精神“米其林三星”。

当你感受了时间交错带来的迷失感，触及了想象与耐力的边界时，“砰！”一朵惊艳的艺术之花在她手中绽放，你这才意识到，原来所有的一切都是契诃夫挂在墙上的枪。

大多数进入埃彭贝克的文学读者失望或受挫，很大的原因是他们渴望在单部作品中找到文学的绝对意义，正如我先前那样。

这必然会使读者身陷在形式与技巧的假象中，比如2024年被引进国内的《白日尽头》（Aller Tage Abend），女主角在不同的时代和环境下过完或短暂、或长久、或激荡、或压抑的一生，在这里你能看到她那“关于瞬间的史诗歌者”的轮廓愈发清晰——这也是她早在2013年斩获代表欧洲文学卓越性和批判性的约瑟夫·布莱特巴赫奖（Joseph-Breitbach-Preis）时得到的赞许。

小说的标题也少有人注意，音译可能会让人忽视这一点。

凯罗斯（Kairos）是“时机”的意思，同样也有“神定行动之时”的意味在。

而从这一点出发，这本书作为一个时机的连接点，读者可以在叙事感受中随意穿越到埃彭贝克过去的任何一本书中，正如神秘博士的塔迪斯，而她先前的作品又不是绝对意义上完全孤立的，就像盲人摸到的象，它是局部的，亦是真实的。

而且你也会发现她的作品就是在层叠中不断交错的，从最早的《古旧影院故事》（Geschichte vom alten Kind）中那个拒绝给出任何身份信息，被虚无围绕、内在被压抑的女孩，到《客乡》（Heimsuchung）里的那片恒定而无法被岁月颠覆或动荡改变的风景，再到《白日尽头》里纷乱历史碎片中的无数女性个体以及《时世逝》中交织的民族主体与他者反省，宏观与微观、生活与历史、个体与集体、瞬时与永恒，这些命题都被一一点到，但是又都各有侧重，而基于这些被打开并逐步着重敲响的乐符，埃彭贝克在《凯罗斯》这里完成了一次彻底的“绽放”。

于是，从丛丛花束到整片花海，“圣殿”迎来了完美的封顶。

若你单纯只从这本书开始读她，也不一定能感受到这种层次递进的感觉，可能你只会读到忘年恋所映射的宏大历史，私人关系中所折射出的权力幻影。

可若你曾触碰过那巨龙被烟云朦胧的局部，你便能知道：

这，才是文学真正起舞的模样。