复排与巡演，在剧场与一万种《Skylight天色》相遇|Skylight天色|skylight天色|剧场|复排|演员|话剧|谢君豪

■ 创作者、演员与观众，都在各自的生活经验中，窥见属于自己的那一片天色。

作者 | 皮皮

编辑 | 丁宇

图片 | 北京天桥艺术中心

2026年1月16日至18日，粤语话剧《Skylight天色》在北京天桥艺术中心中剧场完成了连续五场演出。这部由司徒慧焯执导，谢君豪、王菀之、李琛瑜主演，改编自英国剧作家大卫·海尔代表作《天窗》的作品，再一次引发共鸣。

原作《天窗》自1995年在英国国家剧院首演以来，凭借高度依赖对白的结构和对阶级和亲密关系的细腻描摹，成为当代戏剧的重要文本之一，先后获得“劳伦斯·奥利弗奖”最佳新创话剧奖与“托尼奖”最佳复排话剧奖。此后多年，不同地区相继涌现过多个改编版本，而港版《Skylight天色》是近年来气质最为鲜明的一次再创作，以不同的翻译、节奏、表演和呈现建立起独属于它的浓烈特色。

自2023年12月开始在中国香港首演至今，《Skylight天色》一共经历了四个阶段，历经多轮复排与巡演，北京站尾场已是第57场演出，在即将到来的珠海、佛山站巡演结束后，总场次将达到63场。对于一部仅由三位演员完成且全程以粤语呈现的舞台作品而言，这样的演出轨迹本身已经值得成为一个被讨论的现象。

在粤语文化土壤深厚的大湾区取得口碑并不令人意外，真正值得关注的，还有它在非粤语地区持续吸引观众走进剧场，并在不同城市引发关于文本、表演与观看方式的讨论。

《Skylight天色》与观众之间建立的联结，不只限于粤语的音乐性、对话中清晰的逻辑对抗，也不单单是演员个人魅力的成果，还有它在四年时间里通过复排与巡演，用一种近乎拉长时间线的“反效率”方式悄然将创作与观看联结在一起。创作不断释放着多维度解读的空间，而入场的观众则通过观看和各自立场的解读持续为其注入新的理解。

为什么这样一部高度依赖语言、节奏与文化语境的戏，会引发如此多关于内容本身的讨论？又为什么有人会反复走进剧场，沉浸在这段始终未被解决的对话之中？带着这些问题，《博客天下》作者对话《Skylight天色》主演谢君豪、王菀之、李琛瑜，试图寻找其中答案。

或许“天色”二字本身，已构成对这部话剧最恰当的概括。在时间的流动中，明暗交替的情感只是表层的光影变化，更深处还有跨越时间与地域的暗流涌动。创作者、演员与观众，都在各自的生活经验中，窥见属于自己的那一片天色。

话剧《Skylight天色》的故事并不复杂，餐饮大亨Tom（谢君豪饰）在妻子离世后，试图与如今是一名教师的旧情人Kyra（王菀之饰）重燃爱火。

这是一部构架在旧式戏剧逻辑文本之上呈现的话剧，用一套看似“爱情戏”的思路来梳理关系，在剧场上演着持续不间断的对话。

爱情是进入戏剧的入口，主角的Tom与Kyra，角色首先要解决的就是感情问题，但在《Skylight天色》中并非要找到一个明确的修复路径，它不是为和解创作的剧本，而是用一场延迟多年的对峙揭开彼此盘根错节的矛盾。当那些过往未曾说清的问题重新被放到眼前，它无一不被时间放大，又在两人重逢之时集中爆发出来。

然而话剧的本质还是社会生活，爱情只是表层的包装，剧中的每个人都是一座孤岛，各自有当下需要处理的问题：Tom的偏执强硬，Kyra的简单疏离，Edward的焦虑迷茫，角色的处境倒映出人在时代生活的不同面向。

中文语境中，《Skylight》长期被译为《天窗》，原译名着眼的是开放式结构，它暗示着某种真相的显现，也在很长时间里占据着主流位置。

在这次港版《Skylight天色》中，话剧主动回避了原版清晰的结构性，选择了模糊性的词汇“天色”。这层流动性反映在人物关系的持续变化中，经由创作团队对作品的重新打磨，让剧本完成了一次气质的转向。

它关乎时间、情绪与气候，重在铺陈和呈现，很难被精准描述。由命名来引发和奠定的视角，恰好对应了话剧《Skylight天色》希望在剧场所营造出的观看体验。

谢君豪表示不希望把想法施加给观众，观众不需要被带领去获得一个标准答案，演员的引导常常会限制观众的想象力，这显然不是《Skylight天色》这部粤语话剧的导向。主创团队希望在剧场情绪与立场的反复拉扯中，让大家从开放的设定中感知人物关系的变化。

这样的选择，同样反映在港版剧本的翻译中。

王菀之告诉《博客天下》作者，她并未将“本土化”视为一个需要被过度设计的问题，她没有想得那么复杂。

在她看来，虽然故事的背景仍是在英国，但我们身处在华人的世界，人设和环境必然是要有所不同的，所以角色是“在当地生活了很久的华人”。她保留了原版中关于阶级、教育背景与个人选择的讨论，并通过粤语的表达方式找到了她再创作的文本可能。

做《Skylight天色》的翻译，她有自己的优势，“我曾经有一段时间在加拿大念书，所以对于如何在寒冷中生活，要搭巴士、要如何去处理一些生活上的小事情，我有自己特别的亲切感，可以很自然地融入Kyra生活的世界。”而另外一个优势是她的演员身份，所以在原版台词转译变成粤语口语化的过程中，她用了非常多的心思，希望演员说出来的时候已经是各自角色的模型。这样的翻译和处理，让文本既没有脱离原作，又避免了强行置换语境所带来的失真。

为了拿捏好人物接连不断的台词，谢君豪做了许多准备工作，他感叹现在可以很自然而然地把整个戏做快15分钟，大家都在精准中有了一种越来越放松的生活感。

巡演至今，王菀之直言自己与第一天相比和对手的感觉已完全不同，他们的信任让她越来越相信这个角色，在无数固定的情节和台词中找到了属于自己的节奏。

从最开始的台词语言和人物塑造的推敲，到一路慢慢通过复排和50多场的演出真正去放松，三位演员都从最开始小心谨慎的状态中逐渐抽离出来，慢慢找到了这部剧在当下的节奏，建立起彼此互动的信任，完成了《Skylight天色》在明确与暧昧之中的改编。

“明确”在于话剧的固定性和实践性，而“暧昧”是它拒绝为人物选择贴上结论式标签，也不试图替观众完成价值判断。这两个元素在《Skylight天色》的碰撞融合，让它建立起一套属于自己的美学，不同观众能读出各自的“天色”。

如果说《Skylight天色》在叙事层面弱化了故事的结局，拒绝在结构上给出答案，那么在舞台的呈现层面，它同样有着非轻松观看的门槛。

与有着丰富转场、背景和装置的话剧不同，这是一部几乎没有喘息空间的戏，舞台上很少出现沉默时间。最显著的舞台特征就是，整部话剧几乎没有空隙的对白密度。它呈现出一种高度克制的戏剧选择，台词在这里不是为了说明问题，而是构成问题本身。

人物一上场，角色就开始说话，台词始终在高度运转，情绪、立场与防御机制被不断抛出，角色与角色之间的攻防试探，都统统被压缩在密集与海量的对白中，人物关系完全依靠台词推动。

台词在《Skylight天色》中扮演着相当重要的角色，不仅承担着叙事功能，还对应着人物的攻防关系。

如此高强度的对白，纵然是参演了不少舞台剧的谢君豪也直言是自己的“演艺生涯台词之最”。“因为它是外国的剧本，人物说话总是绕来绕去的，我准备了很久都没有准备好。我经常都在感叹怎么每次都说这么长，几页纸地说，怎么好像一直没有说完。”这样的感觉对于谢君豪来说是有陌生感，同时又有挑战性的。正因如此，观众所要面对的也正是一场高度依赖台词的叙事，这不是被情节牵引的故事，而是一场持续发生的语言交锋。

但如果进入《Skylight天色》的世界，你又会发现这种高密度与海量的台词并非为了制造所谓的紧张感，而是源自文本本身的逻辑选择。

谢君豪在访问中强调话剧的难点不是台词量大，而是去拆解语言的来处，理解并消化人物“为什么这些人要这样说话”，如果只是把台词的字面意思说完，很容易沦为一个喋喋不休的说话机器。

理解并非一蹴而就的，由于对英国文化并不熟悉，谢君豪有相当长的一段时间都被台词困住。他特意请教英语老师，回到文本背后的语境，去理解特定年代、特定社会结构下的语言习惯，也进一步去主动理解Tom这个角色。他深知作为演员，只有理解清楚文化、阶级与时代背景后，语言才能从表层的内容转化为角色之间的真实行动，人物之间的对话才能真正成立，“了解完以后，我才能融进自己的角色里面，把潜台词的意思连贯起来和对手交流”。

这种对语言逻辑的依赖，直接塑造了戏中三人的关系结构，角色身上对应着人物的复杂性。Tom、Kyra与Edward之间，以及从未露面的角色Alice，不是传统意义上的情感纠葛，而是不同价值立场的并置。

Tom身上有被社会系统承认的成功，这个人物有他的自私心理，慷慨与控制往往同时出现；Kyra的选择是坚持着个人尊严，又必须直面现实压力；Edward的存在更多是一种以犹疑状态完成的调和，他在关系构成中保持着一种未完成状态。而另外一个只在台词中出现的角色Alice，更是从各自角度丰富了三者的形象。

李琛瑜扮演的Edward是《Skylight天色》中不能忽视的一个角色，他不承担推动情节的功能，却为整部戏提供了一个时间维度的切口。李琛瑜在访问中告诉《博客天下》作者，这个角色身上存在着大量“还未解决的问题”，Edward的状态像一种“尚未解开的结”，这种未完成感是需要角色经历成长和自我修复的。

回看整个演艺生涯，李琛瑜透露说，他扮演过的所有角色都不像自己，但Edward的困惑启示了他去寻找自己和不停地了解自己，他也有一部分对自身经验的回望。关于原生家庭、关于重复发生的困境、关于那些尚未解开的结……角色与演员面对的问题，在舞台上形成了微妙的共振，他用“有时候演戏就是给你一个舞台去寻找抒发自己的机会”来总结这一层表演经验。

正是这种语言密度与关系结构的叠加，不急于让人物完成选择，而是让每一次对话都成为一次试探，话剧《Skylight天色》才能始终保持着开放的状态，值得细细品味。

同时，它要求观众持续投入注意力，在不断变化的对话中，捕捉人物心理的细微运动，这样的进入也能在不同年龄层观众中激起持续的共鸣。

粤语话剧《Skylight天色》的完成，并非发生在某次首演之中，它更像是一部在时间中被不断修订的作品。

从2023年首次演出至今，这部戏在四年里经历多轮复排与巡演。对主创而言，复排并不意味着推翻重来，也不是即兴改动，而是一次次重新进入角色的过程。所有动作、走位和调度都有它严格要遵循的时间性，一场两个小时的话剧有许多东西需要运转。

而随着巡演抵达北京站，经过50多场巡演和复排的打磨后，谢君豪告诉《博客天下》作者，他找到了属于《Skylight天色》的理想状态，这是一条从“加法”走向“减法”的自然蜕变。

在最初的阶段，演员需要不断往角色身上叠加信息，让人物变得完整。而当所有复杂的事情都被准确完成之后，真正重要的，是把它们一点点减去，才能抵达真正的自由。谢君豪正是经历了这样一个由繁到简的过程，“我们之前都在不停地做加法，不断往里面加上东西，我们要让角色丰富起来。但是最后我们开始懂得做减法的时候，我感觉开始进入了最纯粹的那种状态，是一种比较自由的状态，我感觉现在的自己进入了这样一个状态。”

而这种减法，并不是削弱表达，而是建立在高度熟练与信任基础之上的状态转变。当演员不再急于证明角色的重要性，表演反而会获得更大的真实感。谢君豪提到，如今站在舞台上，他所做的事情被简化成一件事，那就是“和对手说话”，其他所有复杂的判断都已经被内化进身体与语言之中。

王菀之在访问中也分享了这一点，当台词真正成为生活的一部分，演员便可以从“准确执行”转向“在舞台上生活”。在无数次复排之后，她与对手之间建立起极深的信任，台词、节奏与情绪不再需要刻意思考，而是自然流动。这种松弛感并非来自随意，而是来自长期训练后的稳定。

李琛瑜在巡演过程中逐渐完成了自己的转变，从上海站开始，他不再有“追着角色跑”的感觉，而是进入了一种与角色并行的状态。这种变化并不显眼，却让人物关系在舞台上变得更加可信。

至于语言本身的音乐性，让不少观众将注意力从情节推进，转移到说话方式本身，更好地理解在《Skylight天色》中发生的一切。这种观看姿态的变化，使《Skylight天色》在北方剧场中获得了不同于原生语境的意义——语言不再只是沟通工具，还成为塑造观看经验的核心要素。

正是这种需要认真进入和仔细倾听的语境，让《Skylight天色》完成了它在异地剧场中的再次生成。

在与《博客天下》作者的对话中，常常会在演出结束后上网冲浪的谢君豪，多次提到了观众，他会留意网络上的观众评价，“有一些观众是很优秀的剧评人，有很多东西他们可能看出来了，但我们自己没想过、没说过。我们只是演戏，而当我们在台上呈现出这些表演给观众的时候，他们会解读给我们听，这是让我感到很惊讶的。”

而当“爹味”“老登”等许多时下流行在互联网上的热词频频出现在演员谢君豪口中时，他不避讳这些词的出处多是来自观众看完话剧的总结，谢君豪记住了不少他认为很新颖的用词，还学会了一句网络用语“爱你老己”，哪怕我们每一个人都是孤岛，都要牢记去爱自己，和自己和解，别内耗。

这些评价让他更相信《Skylight天色》是一部不需要引导与过多阐释的话剧，他不需要把理解路径预先铺好，过于明确的引导反而会限制观众的想象力，他们已经把想要表达的东西全部放在了表演中，如实呈现在舞台上，已经完全给予了观众。至于观众如何评价和发表看法具有一定的延后性，是他们在表演之外的事情，这种更为缓慢却持续发生的“进入”，也实现了《Skylight天色》在不同语境间的跨时代互动。

不同城市的观众，常常带着各自的生活经验进入剧场，将不同的解读反馈给舞台。这些来自观众的声音，都在复排中成为演员重新理解角色的重要参照。

在北京站，这种互动关系就呈现出更为复杂的形态。全粤语的话剧，自带语言的差异，使观众无法完全依赖理解速度来进入剧情，这本身就是一次需要主动调整的观看经验。

舞台小屏的字幕没有消除隔阂，反而强化了观众对语气、节奏与情绪重量的感知。理解被延后，判断被推迟，观众不再只是“跟着情节走”，而是被迫与角色一起停留在这种未完成的状态之中。观看姿态的变化形成了另一种观看关系，使《Skylight天色》在剧场中获得了新的意义。