摘要：在当代中国美术发展中，吴长江的高原艺术实践构成了一个具有研究价值的典型个案。他完成于1982年的《西藏组画》，创新性地选用石版画媒介语言，不仅刻绘了直面青藏高原的真切感受，构建起“生活——语言——美学”的创作理路，更在汲取多元艺术滋养的基础上，熔铸并重构了新时期高原题材与当代版画的审美表达范式。
关键词：吴长江；当代版画；西藏组画；媒介革新；范式转换
基金项目：本文为中央高校基本科研业务项目“西南地区民族民间艺术研究”（项目编号：2024CDJSKXYYS002）的阶段性研究成果。
进入改革开放新时期，中国版画创作呈现出“由传统形态向现代形态的转化”与“由单一的艺术模式向多元格局的过渡”的深刻转向[1]。在此进程中，既有的创作范式逐渐难以回应时代诉求，版画在形式语言与价值内涵层面均面临系统性的重构与转型。吴长江于1982年创作的石版画《西藏组画》（共6幅），正是这一历史阶段具有标志性意义的代表作品。
一、描绘“另一个世界”：《西藏组画》创作缘起
吴长江1954年生于天津汉沽，1973年考入天津艺术学院附中，1974年随队途经北京赴河北易县下乡写生，创作生平第一幅套色木刻版画，1976年毕业后留校任工艺美术系教师。1978年，他考入中央美术学院版画系，4年后毕业并创作出石版画《西藏组画》。考察吴长江早年经历，在20世纪70年代中后期持续的校园学习与教学工作为其提供了相对稳定的成长环境。这使得他随后的创作尤其是《西藏组画》，在当时的艺术语境中呈现出独特的文化姿态：它既不同于“伤痕美术”画家所蕴含隐性的历史反思，也区别于85美术思潮时期青年艺术家的颠覆与反叛，而是开辟了一条沉静而隽永的“文化寻根”之路。
1980年春，吴长江首次赴青藏高原进行艺术考察。雪域高原独特的人文景观与自然风貌给予其深刻的美学震撼。对于此次写生实践，吴长江曾谈道：“那时我大学二年级，上春季下乡写生的社会实践课，由宋源文老师带队，到甘南藏族自治州碌曲县……第一次去那里，对我们来说印象特别深，确实完全是我们自己生活经验以外的另一个世界，同学们每天都很激动，搜集各种创作的资料、拍照、画速写等。”[2]
画家使用“另一个世界”来描述青藏高原给予他的深刻震撼；当年秋，为准备毕业创作，画家再到甘南玛曲县写生，他再次使用了“另外一个世界”（以下简称“世界”）[3]来表达其深切感受。这一与画家在北京、天津等现代都市生活经验相映照的独特感受，清晰地体现出一种反现代性的文化寻根意图。由此生成的高原“世界”概念，已超越了具体物象与既往的主题叙事框架，升华为一种基于主体感受的、人与自然交融的整体性高原意象。
那么，如何通过绘画语言恰切地表达对这“世界”的独特感受，就成为画家艺术探索的核心命题。具体而言，在媒介语言层面，他选用石版画这一媒介语言，并深入挖掘其独特表现力；在形象处理层面，形成了“人物、动物、景物与白的背景”和“有选择的写实反而主体更突出”的独特处理方法；在画面内容层面，注重从牧区日常生活中撷取细腻生动的片段；在美学层面，探索“沉寂之美”的审美追求；同时，画家还积极汲取多元艺术滋养，推进创作的当代转型。由此，画家完成了其本科毕业创作《西藏组画》。该作品最初被称为《牧区风情》[4]，后来逐渐被定名为《西藏组画》，并为艺术界所熟知。
二、媒介革新：《西藏组画》的语言探索与新时期“三版”建设
在探索高原题材创作中，画家对石版画媒介的创新选用，不仅突破了李焕民、牛文等前辈版画家的木刻传统，更在新时期艺术变革的语境中，彰显出显著的实验价值与前沿意识。
要理解这一问题，须结合新中国版画教学的历史脉络加以考察。在中华人民共和国成立后相当长的一段时间内，中国的版画教学和创作以如黑白木刻、套色木刻、水印木刻等木刻版画为主，而石版画、铜版画、丝网版画等其他版种的发展则较为缓慢。直至新时期，随着国际艺术交流的增加、艺术视野的扩大及相关设备和创作材料的引入，我国的版画教学和创作才出现了新的转机。对此，李桦曾谈道：“除木刻外，我们尚不很熟悉，而现在国际上却大力发展‘三版’……为了洋为中用，丰富我国的版画艺术，我们必须急起直追，发展铜版画、石版画和丝漏版画。”[5]在新时期伊始，李桦等中国版画教育先驱明确提出“三版”（即石版、铜版、丝网版）概念，积极倡导这三种版画技法的创新发展，进而完善我国版画教育体系与创作体系，促进其现代化转型。
在此背景下，中央美术学院版画系积极开展教学改革，由原来的画室制变为工作室制，并设立了木版工作室、铜版工作室、石版工作室、丝网工作室和插图工作室。学生进入版画系学习后，最开始以基础课为主，从第4学期开始进入专业工作室，随后整个教学活动基本上以工作室为中心展开。[6]正如宋源文评价：“实行工作室制，有益于版画品种的多样化发展，有益于专门化工艺技法的深入研究和提高，有益于赶上国外的先进水平。”[7]其中，石版工作室的建立正成为此轮教学改革的重要内容之一。
实际上，中央美术学院版画系的石版画教学可追溯至20世纪50年代建系初期，主要由李宏仁开创，但此后长期处于课时有限的非系统化状态。吴长江于1980年春季学期（即大二下学期）转入新成立的石版画工作室，成为首批接受系统专业训练的学生。至次年随版画系写生队赴甘南藏族人民生活地区写生前，他已通过一年的密集实践掌握了石版画的核心技法，具备了石版画创作的基础经验。因此，当他直面甘南的雪域高原时，才能够敏锐地觉察到一幕石版画的“清晰的画面”，深刻感到“这就是石版的语言”。在随后的毕业创作中，面对高原“世界”的深切体验，他决心采用石版画的媒介语言，并实现了石版画语言与青藏高原题材的融合。可以说，吴长江作为中央美术学院版画系工作室教学改革后所培养的首批学生之一，其石版画《西藏组画》在一定程度上印证了该教学改革在创作实践层面的显著成效；同时，“三版”教学改革也为高原题材创作开辟了崭新的创作空间。
就《西藏组画》创作而言，吴长江通过远赴雪域高原的旅行写生实践，逐渐形成了“生活——语言——美学”的创作方式。他曾指出：“当别人用强烈的色块对比和粗犷的线条来表现藏族风情时，我试图用黑白色调的丰富变化所传达的意境来表达在高原的感受。”[8]该创作方式以“生活在场”为实践根基，通过对石版画语言的独特驾驭，最终实现了对“在高原的感受”这一美学体悟的艺术转化。具体表现在：
图1 吴长江《西藏组画·宰羊》石版画 80cm×65cm 1982年
其一，在创作构思上，艺术家坚持从牧区日常劳动生活中提炼艺术母题，强调对生活的直观体验、本质揭示与精神把握。这一创作理念在其首幅作品《西藏组画·宰羊》（图1）中得到集中体现：画家刻意聚焦于“宰羊”这一高原上关乎生存的行为，以冷静的视角为之祛魅，将其从风俗场景转化为对生命与生存的深沉观照。其他作品同样关注对牧区劳动生活的本质揭示——“扫雪”“挤牛奶”“喂马”“送牛粪”等，画家通过创作揭示其中所蕴含的生命意识与人文精神。同时，画家在艺术表达中还注重对牧民的内在精神的生动把握。例如，《西藏组画·挤牛奶》（图2）刻画了牧民在挤牛奶劳作间隙让小牛犊吸奶的生动细节，呈现出人畜之间自然流露的情感互动；《西藏组画·喂马》借助少年牧民专注凝视饮马的细微神态，以含蓄而深刻的视觉叙事，展现了牧区生活中人与动物之间纯粹而深刻的情感连接等。画家总能以其敏锐的洞察力，撷取牧区生活中的诗意瞬间，构成其创作中深刻生动而富于诗意的高原自然与人文景象。
图2 吴长江《西藏组画·挤牛奶》石版画 66cm×89cm 1982年
其二，在媒介语言上，画家精研石版画语言，意图在高原题材创作中充分发挥其特有的表现力。正如画家谈道：“我反复找寻恰当的艺术语言，最终借助写实造型的优势，用充实、鲜明精致的笔法表现对象……使石版画最充分地表现出它充实、明晰的颗粒美感和厚重感。”[9]可以说，吴长江在创作中体现出其对石版画本体语言的自觉，积极发挥石版画的语言特质和造型优势，借此对牧民、牦牛等物象及其空间质感展开了精微刻画，从而塑造出高原既丰富隽永又沉静空灵的人文自然景观。
其三，画家融汇石版画独特的黑白灰调性，并借鉴中国传统“虚实相生”的美学理念，在视觉语言层面与中国水墨艺术形成共鸣，使其创作深具中华文化底蕴。在《西藏组画》中，以牧民、帐篷、草地、牛马等核心意象塑造画面简约构图，通过石版画特有的细腻氤氲的肌理表现与精心经营的大面积空间留白，营造出苍茫空灵的意境，实现了写实与诗意的完美统一。特别是在《西藏组画·阳光草地》（图3）中，画家通过趋淡的墨色与背景的朦胧化平面处理，构建了近景之“实”与远景之“虚”的呼应关系。这一手法不仅强化了画面的主观写意倾向，更凸显了其以虚实相生为核心的意境营造旨趣。
图3 吴长江《西藏组画·阳光草地》石版画 65.3cm×86.7cm 1982年
三、“沉寂”之美：《西藏组画》的美学维度
自20世纪40年代以降，青藏高原题材始终占据着中国现当代美术创作的重要位置。吴作人、董希文、牛文、李焕民、潘世勋等几代艺术家持续深入高原腹地，通过旅行写生与艺术创作，逐步构建起一个蔚为壮观的美术经典序列。在新时期艺术语境下，既往历史叙事与阶级叙事模式日渐失效，青藏高原题材美术创作亟须突破既定范式，探索更具当代性和多元表达可能性的新路径。
吴长江的《西藏组画》运用细腻的石版画语言，刻绘出一种“沉寂”之美，由此重构了青藏高原题材的审美表达范式。他谈道：“将造型语言中所有的表现因素集中在沉寂之中，并把它整体地体现在作品里……草原苍茫，天地相接，无限深远，大地一片沉寂……这一切都使人永远地留恋那片沉寂的大地。”[10]他从高原特质中凝练出“沉寂”之美，达成了主客体的交融；进而将这一美学核心贯穿于媒介、技法和语言等“所有的表现因素”，使其与高原自然和人文建立起深刻的精神性关联。“沉寂是他超越了西藏生活色彩绚烂的表层而得到的一种内在精神上的把握。”[11]具体而言，“沉寂”美学范式具有双重指向：在客体层面表现为博大、浑重与清冷的美学特质，在主体层面承载着寂寞、压抑、恐惧等心灵体验，二者共同构成了其主客体交融的审美统一体。
“沉寂”，是雪域高原一种深沉而孤寂的美学形态。它曾因环境的隔绝而长期被遮蔽，一旦被“发现”，其内在磅礴的精神魅力便豁然敞开，引发深刻共鸣。艺术家吴长江，正是这一审美形态的发现者与阐释者，他不仅揭示了其内涵，更通过坚实的视觉形式为其赋形。在《西藏组画》中，他借由一种被挤压的视觉空间，精准地捕捉并呈现了“沉寂”美学的精神内核——一种于静默中蕴含的、充满张力的内向力量，从而昭示了人在极端自然中坚韧的精神主体性。
图4 吴长江《西藏组画·扫雪》石版画 65cm×89cm 1982年
由此，人的心灵与高原自然的对话关系，便成为画家着意探索的核心母题。具体而言，一是二者静默的并置。人物与高原自然互不侵扰，人物安然若素地接受自然的全部安排，二者在画面中构成一种平行共存的视觉关系。如在《西藏组画·挤牛奶》和《西藏组画·扫雪》（图4）中，都仅刻画了一位牧民形象，且都以背影或侧影的形象呈现在画面中，显得静默、孤独而遥远，似乎在这茫茫雪域中，唯有帐篷、牛马能与他们为伴；但静默并不意味着虚弱、渺小，而代表着一种积蓄和沉淀，呈现为一种蓄力待发的内向力量。二是其间内在的抗争张力。人物与高原自然之间原本的静默被打破了，但并不意味着两者之间发生了不可调和的冲突，而是人物随着高原自然环境的变动而运动。如在《西藏组画·送牛粪》（图5）中，牧民夫妇用力牵着牦牛，两者似乎构成了一个休戚与共的生命共同体，共同向右侧的茫茫雪原前进。这种右向的力打破了原本的静默状态；同时，坐在牛背上的藏童望向观者的纯稚凝视，也构成了一种打破。画面中，对牧民夫妇两只紧握纤绳的半裸左臂的刻画尤为生动，体现了一种独特的力之美；同时，他们与牦牛的步态甚至包括呼吸都呈现出一种有规律的律动，呼应着高原自然环境的有序变动。正如庄子在“庖丁解牛”寓言中指出其“砉然向然，奏刀騞然，莫不中音”[12]，强调庖丁的解牛过程合乎自然的音节。若借此观之，画家在《西藏组画·送牛粪》中即突出刻画了这种合乎高原自然律动音节的人物动态——一种与自然抗争的和谐之美。三是最终达成的精神交融与和谐。人物与高原自然构成了一种你中有我、我中有你的彼此交融的亲切关系。如在《西藏组画·喂马》和《西藏组画·阳光草地》中，无论是青年牧民关切地注视着正在饮水的爱马的情感表露，还是两个藏童在高原草地上自由嬉闹的情景刻画，都体现了人、动物（马）和高原自然之间那般亲密、自由而彼此交融的和谐关系。
图5 吴长江《西藏组画·送牛粪》石版画 64cm×90cm 1982年
可见，《西藏组画》的创作超越了表象再现，深入至对高原自然与人文的深刻感悟，将“天人合一”的哲学思想熔铸为绘画语言本身，并最终将日常的牧区生活图景，提纯为承载文化记忆与美学精神的艺术载体。
四、《西藏组画》创作中的多元滋养及其身份建构
吴长江当时在中央美术学院的学习与创作，正值新时期艺术思潮转型之际。这一特定的历史语境，为其艺术创作提供了开阔的现代视野。画家在接受笔者访谈中特别谈及美国现实主义画家肯特（Rockwell Kent）与美国新写实主义画家安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）对其创作的影响。其中，肯特为吴长江提供了极地写生的行动范式，而怀斯则为其展现了内在心灵表达的现代主义图式，二者共同构成了其早期创作中的艺术参照系。
当吴长江于1980年首次赴青藏高原这片中国境内面积最大、海拔最高的“第三极”地域考察时，其艺术实践与肯特的极地创作经历——赴阿拉斯加利斯姆岛、火地岛尤其格陵兰岛等地的驻留创作——可谓极其相近，使他与肯特之间似乎形成了一种跨时空对话关系。特别是肯特所绘第二组格陵兰绘画包含了一批石版画作品，如《格陵兰海湾》（1931）、《年轻的格陵兰妇女》（1933）等。这些石版画作品所呈现出来强烈的明暗对比、明晰的颗粒美感、坚实伟岸的人物形象以及石版对于极地景观的显著塑造等艺术特质，都直接影响和启发了吴长江的石版画创作。肯特强调“直接地、全面地观察自然界”[13]的艺术观念，体现了一种外向性的、追求客观再现的创作路径。这也导致其艺术表达在一定程度上疏于对个体内在心灵世界的深入探寻。从这一角度而言，吴长江又补充汲取了怀斯关于心灵空间塑造的滋养。
尽管如此，吴长江的艺术观念与身份属性与肯特和怀斯存在着本质上的分野。无论是肯特对“我”的强调，还是怀斯努力加入“自己主观的心理上的紧张状态和偏见”，都彰显出强烈的自我意识。而吴长江通过长期、反复地深入高原，完成了从“自我表现”到“文化融入”的观念升华与身份重构，实现了对狭隘自我的自觉超越。这一分野也与邹跃进关于吴长江与陈丹青艺术差异的分析具有某种同构性。邹跃进指出：“与同是描绘藏族同胞的陈丹青相比，吴长江仿佛更多的是从藏族同胞的视角表达藏族人民的生活，而不像陈丹青作品中的藏族同胞，总暗含着一个现代都市知识分子惊奇、羡慕的眼光。”[14]显然在邹跃进看来，陈丹青油画《西藏组画》（1980）包含着画家浓郁的自我意识。吴长江当时曾翻阅陈丹青赴藏写生手稿，极受震撼。在《西藏组画》的首幅作品《宰羊》中，其对粗犷英伟的藏族人物形象的塑造，明显可见陈丹青艺术的影响；然而，从组画的后续作品开始，他很快确立并发展出自己既精细空灵又深沉孤寂的独特表达方式。这不仅标志着其艺术风格的成熟，更意味着他毅然摆脱了现代主义自我意识，转而通过坚守高原生活实践，将自我尽可能融入高原的自然与人文生活，最终使其创作确立了“从藏族同胞的视角表达藏族同胞的生活”的内部视角。
尽管如此，画家并不寻求身份的同化——将自身变成了“藏族同胞”，而是在深切体验与理性观察之间，始终保持一种富于张力的审美距离，即一种“陌生人”（Stranger）的身份定位。正如德国社会学家西美尔（Georg Simmel）指出：“陌生人……是指今天来和明天留下来的漫游者——可以说潜在的流浪者，他虽然没有继续游移，但是没有完全克服来和去的脱离。”[15]
封底 吴长江《青藏高原》石版画 56cm×76cm 1984年
就吴长江而言，高原“世界”是“自己生活经验以外”的，这表明了他相对于高原“世界”的“陌生人”身份。虽然他无法抗拒地被这片高原“世界”的魅力吸引，而不断往来高原“世界”，以寄托自己的无限向往之情（见本期封底及图6、7）。然而，他始终“没有完全克服来和去的脱离”，始终保有其自己的生活世界——即以北京、天津为主要居住地的现代城市社会，他也从未试图放弃自己的生活“世界”而全然融入高原“世界”，进而彻底实现一种身份转型。因此，他最终只能接受自己的“陌生人”身份，并在持续往返这两个“世界”过程中不断切换自己的身份属性：来到高原“世界”，他是一名“陌生人”，以一种“陌生”或“外在”的视角探寻高原的魅力；回到自己的生活“世界”，则继续履行自己的教师、艺术家等身份，也持续回忆和向往高原“世界”，期待着再赴高原。在基于“陌生人”身份所建构起的富于张力的审美距离之中，画家努力使自身与高原构成相互结合的有机统一体。从这个角度而言，吴长江的《西藏组画》乃至其40余年的高原写生创作可谓具有浓郁的社会学意义。
图6 吴长江《青海黄南州泽库洛桑扎西河才让加》纸本水彩 180cm×108cm 2012年
图7 吴长江《戴红头巾的牧人》 纸本水彩 76cm×56cm 2021年
结语
吴长江经由《西藏组画》所开辟出的创作道路并非轻而易举，其背后承载着复杂的历史性和现实性因素。一方面，他需要面对青藏高原题材创作和中国现代版画的深厚文脉积淀，此两者构成了他创作中的一种限定性：前者限定了他的创作对象、主题及创作方式，他必须通过直面高原生活来开展创作；后者则限定了他的创作媒介，他必须以版画语言（主要是石版画）以及版画的制作方式来开展创作，并承续无法轻易背离中国现代版画自20世纪30年代以来关注现实的传统。另一方面，置身于改革开放的时代语境，作为青年画家，他既须敏锐回应艺术观念与媒介的更新，也须直面原有创作范式渐趋失效的现实。在此背景下，版画的媒介语言、价值内核乃至文化定位均亟待重构；同时，积极汲取多元艺术养分，也成为他推动版画语言革新、构筑其当代品格的内在动力。这又构成了他创作中的一种开放性。在上述限定性与开放性及其个体性的多重规约下，吴长江做出了一种自觉的艺术抉择：他毅然锚定了一条独特而艰难的道路——持续远赴青藏高原写生创作的道路，并为此迄今持守不辍。
从注重“感受”的旅行写生到“沉寂”审美范式的凝练，再从石版画媒介的选取到精微的写实造型技法语言的探索，吴长江不仅构建起一套具有内在逻辑的完整创作机制，也生成了其以精细微妙又空灵博大见长的语言系统。由此，吴长江的《西藏组画》不仅确立了其个人艺术范式，开启了其后迄今长达45年的高原写生创作之旅；更以其深刻的艺术探索，为新时期青藏高原题材及版画艺术的媒介革新与范式转型，开拓出一条具有启示意义的路径。
注释
[1]齐凤阁：《中国现代版画史》，岭南美术出版社2010年版，第229页。
[2][3]吴长江：《高原写生》（未公开发表），2024年。
[4][9][10]吴长江：《创作随笔》，《美术研究》1990年第2期，第12、12、13-14页。
[5]李桦：《“三版”浅释》，《美术研究》1982年第2期，第21页。
[6][7]宋源文：《版画教学的经验与改革设想》，《美术研究》1987年第3期，第4页。
[8]吴长江：《关于我的几张画》，《美术》1984年第7期，第49页。
[11]宋晓霞：《沉寂与飞动——吴长江的文化视野与审美追求》，《美术研究》1993年第2期，第24页。
[12]（清）郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》，中华书局2012年版，第123—124页。
[13][美]罗克韦尔·肯特撰，黄泓译：《我的艺术观》，《世界美术》1980年第2期，第3—5页。
[14]邹跃进：《新中国美术史》，湖南美术出版社2002年版，第172-173页。
[15][德]西美尔著，林荣远译：《社会学——关于社会化形式的研究》，华夏出版社2002年版，第512页。
文/郝斌，重庆大学艺术学院副教授 来源：美术杂志社）
画家简介
吴长江，1954年生于天津，1982年毕业于中央美术学院。曾任中国美术家协会分党组书记、常务副主席，中国人民大学艺术学院名誉院长，中央美术学院教授，中国国家画院研究员，中国西藏文化保护与发展协会常务理事，俄罗斯列宾美术学院荣誉教授，北京大学艺术学院兼职教授。
曾在北京、深圳、上海、重庆、沈阳、南宁、武汉以及马德里、格拉纳达、托梅约索、东京、日立、京都、大阪、神户、横滨等多个城市举办个人展览30余次；出版个人画集30余册；获“第八届全国版画展优秀作品奖”“国际青年美展鼓励奖”“全国写生佳作奖”“挪威国际版画展评委会奖”“第十届全国版画展铜奖”“第十三届全国版画展铜奖”“80-90年代优秀版画家‘鲁迅版画奖’”“中国文联‘采风成果奖’”等多个奖项。
作品被中国美术馆、人民大会堂、上海美术馆、广东美术馆、深圳关山月美术馆、青海美术馆、天津美术馆、四川美术馆、外交部、深圳画院、大英博物馆、德国路德维希博物馆、美国波特兰博物馆、日本东京日中友好会馆美术馆、日本日立市乡土博物馆、挪威国际现代版画博物馆、比利时弗朗斯·麦绥莱勒版画中心、比利时安特卫普美术馆、英国牛津大学阿什莫林博物馆、德国海德堡选帝侯博物馆、奥地利维也纳青年美术馆等多家公共机构收藏。
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