电影《年年岁岁》将于1月28日上映，导演李璞在接受北京青年报记者专访时表示，自己的长片首作是一次向内深掘的私人旅程：在现实、梦境、拍摄与回忆交织的时空里，一对山西父子用沉默与笨拙的动作，演绎着中国家庭里那些未曾言明却年年堆积的爱与隔阂。李璞希望影片像一封迟寄的家书，邀请观众一起，在时光的叠影中辨认彼此的模样。
那种感觉，就像是把刀插向自己
电影《年年岁岁》以父子关系为叙事核心，将个人记忆、家庭经验与电影创作本身融为一体，在克制的影像语言中，呈现了一段关于默与爱的父子关系，折射出了一代文艺创作者对自我与家庭的回望。
对李璞而言，拍摄《年年岁岁》是一场酝酿多年的自我对话。从大学时期起，家庭题材就像一颗需要勇气的种子埋在心里，“那种感觉，就像是把刀插向自己”。他认为，创作家庭故事要求将自身情感剖析得足够明确，才能引发观众共情。
创作的直接触动，源于一句让他深有共鸣的话：“误解是家庭关系的本质，而一切关系的总和是爱。”这句话精准捕捉了他所理解的中国式家庭内核——爱意常在，却包裹于层层沉默与误解中。作为一名90后，李璞坦言自己与父亲“沉默、少交流”的关系是典型的。更令他深思的是，这种模式在他同龄人中广泛存在，显示出一种跨越代际的、稳固的“情感错位”。
他将此概括为“表达习惯的错位”：父辈习惯用行动表达关心，踏实而隐忍；年轻一代虽倾向语言沟通，却常因怕显“矫情”而欲言又止。两种爱的语言系统平行运转，难以交汇。
这一认知的深化，直接体现在片名的变更上。剧本阶段，故事名为《老黄历》，取自串联时间的核心道具。成片后，李璞认为“老黄历”过于具象，它指向时间，却未能完全承载时间中沉淀的“人”与“情感”。最终片名定为《年年岁岁》。“这一改，重心就从‘时间的载体’转向了‘情感的堆积’。”李璞解释道，在他理解中，中国式父子的隔阂，很少源于单一事件，而是“年年岁岁”里无数未说出口的话、未被接住的情绪，日积月累而成。和解并非戏剧性爆发，是在时光流转中，慢慢读懂彼此隐忍背后的牵挂。片名因而承载了更绵长、更具生命感的情感重量。
只有通过虚构才能抵达真实
为呈现这种复杂的情感过程，李璞在叙事结构上进行了长时间的探索。最初的剧本采用的是一个明确的“套层结构”：先呈现一个完整的故事，再揭示这个故事是“拍出来的”，最后甚至暗示拍摄过程也是虚构的，以此引导观众追问“什么是真实”。然而，就在剧本刚刚完成时，日本有一部小成本电影《摄影机不要停》横空出世，其“片中片”的结构与李璞的构想高度撞车。“我当时觉得，这种形式肯定不太好用了。”李璞回忆道，“第一个出来大家会觉得新奇，但如果已经被广泛看到，你再做就容易被认为是模仿。”这一“撞车”事件促使他不得不重新探索，最终将结构转变为了如今在影片中看到的、通过几个时空（现实、拍摄、回忆、梦境）进行嵌套的形式。“它其实就是一种选择。”李璞总结道，“电影制作周期漫长，中间存在无数变化，重要的是随时接受变化，并找到那个对你来讲最好的选择。”
影片最终放弃了线性叙事，采用了大胆的时空嵌套结构。“如果用线性结构，很难呈现‘过去影响现在、虚幻治愈现实’的感觉。”李璞说。影片中，儿子通过拍电影的行为与记忆中的父亲对话，结构本身即成为情感疗愈的隐喻。为兼顾可看性，剪辑上做了巧妙处理：情节按老黄历的节气顺序线性排列，形成清晰的时间表，降低了观影门槛；但内在时空交错跳动，供观众品味情感在虚实间的流动。
这种通过“虚构”探求“真实”的美学，深受以阿巴斯导演为代表的伊朗电影中“只有通过虚构才能抵达真实”的观点启发。李璞认为，这与中国人情感表达的含蓄、隐忍精神相通。因此，影片摒弃剧烈冲突和刻意煽情，将情感张力埋藏于吃饭、行走、对视等日常细节中。
个体情感中的时代印记
在地域表达上，生于山西临汾的李璞，最终将取景地锁定在晋北的大同。原因有二：一是大同老城区保存完整，其时代感与影片情绪契合；二是当地方言。“大同方言很硬，那种质感对塑造北方人物倔强、沉默的性格特别有帮助。”这种方言的“硬朗”，与影片中坚硬而沉默的父子关系形成了同构。
影片全程使用山西方言，并启用大量大同本地素人演员。李璞的选角标准非常明确：“生活质感”重于“表演技巧”。“我找的是最像角色的人，而不是最会演角色的人。”在指导这些非职业演员时，他摒弃传统的“导演说戏”模式，转而营造松弛、信任的现场氛围，鼓励演员“做自己”。他运用长镜头以保留表演的完整节奏和真实情绪流动，演员们下意识地停顿、细微的表情和即兴的反应，都被视为珍贵的“烟火气”而悉数保留。李璞认为，这种源于生活的“不完美”，恰恰是影片抵达真实感的最短路径。
片中演员一场即兴的吃饭戏让李璞非常惊喜，李璞说：“当时，父子的筷子无意伸向同一块菜，尴尬缩回后，父亲默默将菜夹到儿子碗里。这个瞬间精准捕捉了中国式父子间笨拙而静默的关心，成为“情感错位”与“沉默之爱”最直观的写照。
作为山西籍导演，李璞的创作无法离开贾樟柯导演的影响。他坦承，贾导的作品，特别是《站台》，是他真正的电影启蒙。“读大学时，一个特别闷热的午后，在宿舍看了《站台》，尤其是结尾，对我的冲击太大了。”他回忆道，那种将身边熟悉的生活、土地与人情转化为深刻影像的力量，让他第一次模糊地意识到“我是不是应该去拍电影？”。这种从观看身边现实开始的创作冲动，深刻塑造了他的电影观。但他也意识到，不同代际创作者观察世界方式的变化。创作上的一个明显变化：“是从‘宏大背景下的个体命运’，转向‘个体情感中的时代印记’。”在《年年岁岁》中，时代的印记不再作为前景，而是深深内化于父子间沉默的互动与家庭私密的记忆里。
让个人体验通过共情接口与他人连接
电影《年年岁岁》的诞生之路充满波折。剧本2018年完成，原定2019年拍摄，却因特殊原因被迫搁置，直至2020年底才艰难开机。李璞坦言，作为新导演，最大困难永远是“资金极其有限”。“如何用极其有限的资源，发挥最大价值来保证完成度，是最大的挑战。”片场于他而言，常是“不断解决问题”的战场，许多构思不得不向现实妥协。他深刻体会到，第一部作品的完成，本质是理想与现实的反复谈判，“拼的就是完成度”。
《年年岁岁》入围第七届平遥国际电影展“藏龙”单元，并获得“费穆荣誉·特别表扬”，这份认可格外厚重。对非科班出身的李璞来说，这首先是珍贵的信心补给。“早期的外界认可特别重要。”更重要的是，它让这部小成本文艺片被更多人看见。“它意味着‘更多人会看到它’。小成本文艺片拍完容易石沉大海，电影节展的认可让更多观众和院线看到了它的可能性。”
这份经历也让他深入思考文艺片的生存之道。他认为创作需在“坚持自我表达”与“寻找大众共鸣”间找到平衡——这不是迎合，而是让个人体验通过普世情感接口与他人连接。传播上，文艺片更依赖扎实口碑与情感共鸣。“比如很多观众看完说‘给爸爸打了个电话’。这种‘情感共鸣式’传播比硬广更有效。”但根本仍在于创作者自身：“最重要的，还是自己要‘沉下心’，拍有温度、有力量的作品。”他坚信，只要作品足够真诚，就一定能找到共鸣的观众，“哪怕观众群体不大，也是文艺片存在的价值。”
文/北京青年报记者 肖扬
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