20世纪90年代的中国艺术界，摆脱了80年代“文化寻根”与“历史反思”的宏大叙事，开始转向对个体生存状态的观照。这一转向植根于当时中国社会的颠覆性变革——20世纪最后20年，中国从经济模式到政治体制、从生活方式到社会形态均发生巨大的变化，文学批评家陈思和便将20世纪90年代界定为中国社会从“共名”时代向“无名”时代的过渡阶段。商业文化的兴起与社会分层的加剧，让原本主流的价值取向和规范不再完全适用，此前那种以群体力量积极构建文化共识的叙事逐渐淡化，个体困惑成为普遍的集体心理，艺术领域亦陷入价值混乱的失序状态。在此背景下，部分艺术家以极致化的个体情绪表达，解构宏大叙事，转而以具象化的个体符号重构人与社会、历史的对话。1992年，北京郊区一座由庙宇改建的博物馆中，方力钧与刘炜的联合展览首次将“玩世现实主义”带入公众视野，批评家栗宪庭为这批作品贴上的“泼皮”标签，既精准概括了作品中人物的精神状态，更成为解读转型期集体心理的切口。
光头符号：个体到集体的延伸
方力钧的玩世现实主义以“调侃”“戏谑”的姿态打破了传统现实主义的崇高感与严肃感，成为反映社会转型期个体精神困境的艺术表达。他将这种集体情绪凝练为“光头”这一核心符号：无身份、无差异的光头形象既源于他读书时期为抗议“男生必须留短发”规定而剃发被记过的个人经历，更成为剥离了职业、身份等外在标签的集体面孔。这些形象以打哈欠、漠视等慵懒姿态，以泼皮式的态度、不反抗的姿态消解现实的沉重，实现隐性的叛逆。
方力钧，《2021》
在此基础上，“光头”符号的建构经历了从具体到抽象的过程。在1991至1992年的早期创作中，光头形象仍保留有具体的面部特征和场景暗示，指向社会个体的生存境遇。但随着创作推进，方力钧有意识地抽离人物的个性化特征，使“光头”成为一种泛化的群体符号—既可以映射市井阶层的生存状态，也可隐喻普通民众的集体境遇，甚至还能解读为对主流话语体系中“理想人格”的解构。这种多义性与模糊性使之获得了广泛的阐释可能，最终凝练为承载着时代精神困境的群体性符号。
方力钧，《系列一（之五）》
除了单个光头形象，重复化的人物构图是方力钧符号载体的另一重要特征。在《系列二》等作品中，数十个光头形象以整齐或散乱的方式重复排列，形成强烈的视觉节奏。这种重复化的构图并非简单的形式叠加，而是对个体与集体关系的视觉化表达，使得个体的迷茫与无助以群体的形式呈现，从而上升为一种集体性的精神表达。在特定的经济发展阶段，个体始终处于集体化的环境中，缺乏独立的身份认知；而在市场经济转型期，个体虽获得了一定的自由，但又面临着被市场同质化的风险。重复排列的光头形象既暗示了传统集体环境下对个体的消解——个体在集体中失去独特性，成为可复制的“零件”；又反映了市场经济下个体的生存状态——在追求个性的同时，又不自觉地陷入新的同质化困境。
水系列：生存语境与不确定性
方力钧，《2018》
如果说光头形象完成了对转型期中国人“主体性”的去身份化、去精英化符号提炼，那么1993年以后方力钧的“水”系列则构成“生存语境”的隐喻载体，将对“不确定性”的思考从主体内部拓展至个体与环境的关系中。
“水”系列源于艺术家独特的生命体验。方力钧对水的复杂认知，源于小学时期险些溺水的创伤经历，这使他对水形成了本能的恐惧，这种个人化的生命体验，在艺术创作中完成了向集体隐喻的升华。在作品中，他并未将水作为单纯的背景元素，而是以漂浮在水面上的光头形象为核心视觉符号——人物或仰面漂浮、或肢体舒展、或隐约挣扎，始终处于一种脱离地面支撑的“非稳定状态”。这种视觉化的呈现既表现了艺术家对水的复杂情感，更将个人的心理障碍转化为具有普遍意义的生存困境，试图使观者理解现实生活中的无奈。
青龙桥游泳，照片
方力钧通过对水的艺术化呈现构建起隐喻表达，具体体现为三个方面：首先，浮力与阻力的并存，对应着个体生存“自由与制约”的悖论。水的浮力赋予人体脱离地面的“悬浮可能”，使其获得肢体舒展的“假性自由”；但同时，水的阻力又始终制约着人物的移动轨迹，二者相互矛盾与制衡。其次，平静与汹涌的交织，塑造了生存状态“不确定性”的本质。作品中水面多呈现出看似平静的视觉效果，波光粼粼的表面下却潜藏着不可见的暗流，暗示着生存环境“表象与本质”的背离。最后，水的“遮蔽特点”赋予作品以批判性。无论水面下发生过怎样的挣扎与动荡，水面终将恢复平静，仿佛一切从未发生，这暗喻了现实社会中对矛盾与危机的刻意掩盖。这种“悬浮感”恰是20世纪90年代中国人生存状态的精准写照：表面的经济繁荣与社会稳定之下，潜藏着体制转型、观念变革带来的深层动荡，个体的生存状态如同水中漂浮者，随时可能被未知的暗流打破平衡。这种对不确定性的呈现，比直接描绘动荡更具视觉张力，因为它触及了现代人生存的本质困境——对环境失控感的永恒焦虑。
青龙桥游泳，照片
母题深化、符号重构与元素扩充
方力钧在“光头”“水”系列之后，并未局限于单一符号，而是围绕人类的生存状态为母题，通过媒介革新、主题拓展与元素新增等方式，形成多个重要创作系列。2000年后，方力钧的创作脱离了“光头”“水”系列的具象叙事，转向更具象征性的超现实场景构建，以“光头+荒诞环境”的组合，探讨“命运”“死亡”“人类孤独”等更为宏大的命题。在视觉建构上，画面不再局限于水系列与日常空间的场景限制，并刻意摒弃“水”系列的自然色调，转而加入“幽蓝水域”“交错木架”“飞舞的蚊虫”等荒诞元素，改用高纯度色彩，强化画面的非现实感，营造不确定性氛围。
方力钧，《2023.8.16》
此外，方力钧以“面孔”为线索，创作了持续20余年的“肖像系列”，该系列经历三次明显迭代。第一次迭代以“标准肖像”为代表，打破“无差异光头”的同质化呈现，通过对人物五官细节、面部表情的精准刻画，使每个“光头”成为具有独特身份标识的个体，标志着创作重心从“群体隐喻”向“个体认知”的转移。第二次迭代聚焦“水墨肖像”，引入传统水墨媒介的笔墨意趣，在宣纸的渗透感与墨色的层次感中，强化人物的情感张力。第三次迭代以“极简面孔”为核心，剥离多余的细节刻画，以极简的线条与色块勾勒面部轮廓。此时的“光头”形象不再是单纯的社会符号，而是承载喜怒哀乐的情感主体，实现了从“社会批判”到“人性关怀”的维度转换。
方力钧，《2023》
在“光头”这一核心符号之外，方力钧新增“婴儿”“昆虫”等视觉元素，构建起“生命”系列。“婴儿”作为新生的具象符号，代表生命的起点与可能性；“昆虫”以其微小的躯体与脆弱的生存状态，成为“生命脆弱性”的隐喻；而“光头”形象则延续其“成熟个体”的符号内涵，代表生命的中间阶段。在部分作品中，光头形象与婴儿、昆虫共处同一荒诞空间，光头的凝视与婴儿的啼哭、昆虫的飞舞形成视觉互动，既展现了生命不同阶段的共生关系，也暗示了人类对生命本质的永恒追问，使“人类生存状态”这一母题获得了更丰富的阐释空间。
方力钧，《2022.6.20》
方力钧以“玩世”姿态构建了一种独特的现实批判符号体系，这种批判并未采取直露的呐喊或激烈的对抗，而是通过荒诞化的视觉语言消解既定的崇高话语，直面日常生活的平庸本质与存在困境。作品中反复出现的夸张笑容、麻木神情与被动姿态，并非单纯的形象塑造，而是对特定时代“虚假崇高”话语的精准反讽——在宏大叙事解构的时代语境下，个体既无力颠覆既定秩序，又不愿屈从于虚假价值，便只能以一种“泼皮”式的生存智慧回应现实的荒诞性。这种看似消极的“不反抗的反抗”，实则是一种更具穿透力的批判策略：通过暴露现实本身的荒谬性，让观者在戏谑与疏离中直面转型期中国社会的精神阵痛。
文/卢炯来源：艺术设计的朋友们）
艺术家简介
方力钧，1963年出生于河北邯郸，1989年毕业于中央美术学院版画系，同年7月1日入住圆明园，并逐渐形成圆明园画家村。1993年创建宋庄工作室并逐渐形成宋庄画家村。2014年创建“中国当代艺术档案库”。
方力钧曾在德国路德维希美术馆、德国国家美术馆、阿姆斯特丹城市美术馆、日本国际交流基金会、瑞士阿丽亚娜陶瓷博物馆、意大利都灵市立现代美术馆、澳门艺术博物馆、台北市立美术馆、香港艺术中心、上海美术馆、湖南省博物馆、北京民生现代美术馆等美术馆和画廊等重要机构举办过个展。参加威尼斯双年展、圣保罗双年展、光州双年展、上海双年展等众多群展。作品被纽约现代美术馆（MOMA）、蓬皮杜国家艺术中心、路德维希美术馆、旧金山现代美术馆、西雅图艺术博物馆、荷兰STEDELIJK博物馆、澳大利亚新南威尔士美术馆、澳大利亚昆士兰美术馆、福冈亚洲美术馆、东京都现代美术馆、日本广岛现代美术馆、中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、何香凝美术馆、湖南省博物馆、中央美院美术馆等众多公共机构收藏。
出版个人画册、图书《方力钧：编年记事》《方力钧：批评文集》《方力钧：作品图库》《方力钧：云端的悬崖》《方力钧：禁区》《方力钧版画》《像野狗一样生存》等56本。并被中央美术学院、四川美术学院、景德镇陶瓷大学、西安美术学院等23所国内大学聘为客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《纽约时报周刊》封面。
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