为什么中国人容易走向偶像崇拜？——兼论静观美学与动态美学|偶像崇拜|动态美学|哲学|审美|戴锦华|艺术

摘要：中国传统文化中偏重“静观”的审美范式，可能模糊形神界限、消解历史维度，从而在世俗层面为一种脱离现实的偶像崇拜提供温床。而“动态美学”则提供论一种可能超越的路径。

关键词：静态美学动态美学行动美学演进美学共时性历时性审美陷阱

作者：南方在野发布于墨者辩

最近看了两篇文章，把这两篇文章结合起来读，会产生一种思想冲击。这两篇文章也引发了我对美学的一些思考，分享如下。

第一篇文章是《李泽厚：中国艺术意境的最高层次是禅境》。通过梳理中国艺术史，揭示了艺术如何从追求外在形似，逐步向内探索，最终达到空灵、超脱的禅意高度。自从顾恺之提出 “以形写神” 理论，中国艺术的焦点就从再现客观对象转向表现内在精神。而禅宗促成了中国美学核心理论“意境说”的诞生，使艺术不再满足于描绘物象，而是追求营造能引发深远哲思的“境”。宋元以后，艺术崇尚“逸格”，即一种超凡脱俗、与自然融合的精神。这代表艺术作为一种精神美，是对现实世界的超绝，是在禅境审美中实现精神的自由与宇宙深境的体味。

第二篇文章题为《戴锦华为什么崇拜格瓦拉？——一个精神分析案例》的文章，其核心论点在于：戴锦华对切·格瓦拉近乎绝对的崇拜，并非简单的学者偏好，而是一个知识分子在精神危机中，通过“媚俗”这一心理机制进行自我救赎的典型案例。它表面上是对理想主义的坚守，深层却可能意味着对真实世界复杂性的逃避和对独立思考的放弃。这提醒我们，对任何偶像的崇拜，都需要警惕其背后可能存在的、对不完美现实的拒绝以及对真正思想挑战的回避。

那么我为什么说把这两篇文章结合起来读，会产生一种思想冲击呢？再让我们来看看kirill兄推荐的久松真一茶道箴：“吾等今幸入露地草庵，得参茶道之玄旨，修和敬清寂之法。愿攀前贤古圣之芳躅，茍且勿流游戏逸乐，趋好事骄奢，偏固流仪技艺，堕邪路。坚把住侘数奇真谛，专旨心悟，观一期一会，道业无倦，事理双修，举止寂静，无生尘念，对事物人境无念，身心自契道。山水草木草庵主客诸具法则规矩，共口一个打掷去，皆俱现成无事安心一样白露地，以茶十德益世。”

注意，“举止寂静，无生尘念”才是禅境美学的精髓。所谓“无生尘念”，在我看来可以理解为禅宗的审美，它实际上也需要一条隔绝此岸与彼岸的一条“河”。“所谓伊人，在水一方。”如果没有这条河，禅宗的审美也就难以进行了。禅宗应当放在佛教的背景下方能理解，因为佛教总体来说是出世的哲学。只有在这个背景下，你才能理解禅境美学——它不是对现实的歌颂，而是在现实中寻找启发，提炼神韵。

但禅境美学的缺点也正在这里：因为它是在现实中寻找神韵，所以有意无意之间可能模糊现实与理想的边界。换句话说，会模糊“形”与“神”的界限。这个界限一旦模糊，后果实际上非常严重。只不过禅宗本身是一种出世的宗教审美，因此不会让这种后果在尘世中显露出来。但如果一个俗人也像禅者那样，实际上后果很严重。

我们有必要回到那天晚上所聊的东方美学与西方美学的区别。东方美学讲究神韵，西方美学——以素描为例——注重写实。我那天说，可能是东方美学这种写意更加符合美学审美的哲学理念。但回头想想，问题可能不是那么简单。刚才我就说了禅宗美学的问题，可能就是模糊了神与形之间的区别。因为你一旦模糊形与神之间的区别，也就弄不清什么是现实、什么是你所构想的那个“理型”。你可能就会把你所构想的理型当作现实，你就生活在虚幻之中了。你可能就崇拜了现实中的偶像。这是禅宗乃至中国美学中存在的问题。中国东方的美学更多的是一种静态美学，一种静观美学，而不是动态美学。这个问题很大。

于是我想到这么几个问题：第一，可能要区分行动美学与演进美学。第二，工程美学，可能更多的是一种行动美学，但是一种努力顺应演进规律的行动美学。第三，不论是是行动美学还是演进美学，都有关动态审美，不同于捕捉瞬间的静态审美。添加了一个时间线，这是非常重要的维度。区别于前面谈论的一般的艺术美。写实主义的艺术美更多的是一种静态美学，就像一架照相机，把现实生活中转瞬即逝的美感抓拍下来供人反复回味，这是写实主义艺术主要的任务。而写意主义则是在这个基础上去形似而强化神似，是对现实的升华。第四，演进美学本质上是在演化之中发现动态趋向美的一种秩序；行动美学，则刻画人在演进美学秩序之中对美的追求意志；对话美学也是基于现实中对自己不完美的承认，转而在对话这个行动中追求美，本质上是一种行动美学。三表法也是内置了对话法的一种工程美学（行动美学），但三表法在对话的时空方面有拓展。本是与过去的古人对话，原是与现在的众人对话，用是与未来的人进行对话。三表法是一种基于演进美学的行动美学（更高层次的对话美学，工程美学）。

我觉得这个讨论的最主要的贡献，就在于把静观美学和动态美学明确提出来作一点区分。这个我觉得非常重要。前面我们谈的基本上都是静观美学，一种静态的、区分形与神的美学，以绘画或诗歌的形式把它展现出来。这是一种静观美学。而动态美学，实际上是一种“演进美学”，或者涉及人的“行动美学”——这是两个概念。中国可能对后一种美学，也就是动态美学，有所欠缺。

动态美学建立在静态美学的两个命题基础之上：第一个命题是“现实中不存在真实的美”，至真至善至美实际上是不存在的；第二个命题是“真正的美是神似，归属于上天和神”。建立在这两个命题之上，动态美学就在两者之间寻找一种追求——这个追求本身是美的，所以叫做动态美学。

因此动态美学必然需要加入时间线。你不可能在刹那之间就直接达到形与神的互通、直接从此岸抵达彼岸。它必须有一个过程，这个过程本身就类似于“我们怎样去收拾一片狼藉的地面”。收拾的过程没有哪一刻我们能拍出一张完美的照片、达到至美，但它在不断趋向美，所以这个“趋向美”的趋势本身是美的。

如果立足于对俗世进行更准确的刻画，那么西方式的素描才更符合美学批评的观念。因为现实中不存在绝对的美、不存在至美，所以就必须有一种求真的态度，一种实事求是的态度，用“工笔”或素描的形式“如其所示”地呈现：把一个鲜活的存在者有哪些方面可圈可点、哪些方面存在不足，都准确地刻画出来——这是一种求真的态度。如果没有这种求真的态度，你往往可能非常草率地把现实中自己认为美的东西直接神话、美化，而美化的结果让人难以区分：你究竟是对现实的歌颂（对“形”的歌颂），还是对“神”的赞美？很多时候这体现不出来，就容易堕落到把对神韵的赞美混淆为对当下现实中事物的歌颂——这就类似于戴老师对切格瓦拉的崇拜。

所以我说，把我推荐的那两篇文章结合起来读，会产生一种思想冲击。这个冲击就在这里：它揭示了禅境式审美可能面临的困境。当然这个困境不是禅宗本身固有的，因为它是出世的、强调“无生尘念”的，但俗人未必如此。

那么演进美学，刚才我也说了，它建立在两个基本命题之上。基于这两个命题，它首先要对现实进行刻画。这种刻画应该是素描式的刻画，而不是禅宗式的刻画——不是马上就升华、美化现实，从现实中硬搞出一种“美”来，而是如其所示地刻画它，暴露它的缺陷、它的不完美。当然它也有神韵，有一些地方也有神韵。总之，要如其所示地观察或者刻画它。这是第一步。

对于素描的理解，当然也存在争议。实际上也有许多人强调素描的精神性，认为素描的终极目的是激发个性创造。但即使持这种观点的专业教授也不得不承认“素描是艺术的基础，需要进行长期的训练，努力掌握已有的图式或语言，以帮助学习观察和描绘对象。”我认为素描的基础性地位就在于强调了作者与现实对象的对话，而这是艺术创作的大地。正是有鉴于此，欧洲第一部绘画技法书开篇明义，学徒应“从素描入手”。米开朗基罗也不断告诫学生：“画素描！画素描！要坚持不懈地耐心画素描！”对此曹意强教授就解释道：“缺乏素描基础，再强再独特的个性都无法传达出来，更不用说艺术个性的自由表达。”

素描似的如实观察是第一步，在此基础上，你还要心中存有彼岸。你不能仅仅活在此岸，你要心中有彼岸，要试图在此岸与彼岸之间架起一座桥梁。这个架桥的过程是一种动态美学，当然最好是符合演进秩序的一种行动美学，也就是类似于“三表法”的那种，类似于鬼大爷所说的工程美学。我们这样来理解，思路就比较清楚了。

但在动态美学之中，一定要学会区分“演进的秩序”与“人的行动”之间的区别。也就是说，演进美学跟行动美学是不一样的：行动美学是加了“人”的，是对人的行动进行审美；而演进美学则是在演进的秩序之中寻找那种趋向美的趋势——实际上可以说有一点像对上天的赞美，是歌颂上天所安排的秩序。这是不一样的。演进美学跟行动美学不一样，这一点一定要区分。

禅境美学其实也体会到了——从它的哲学来说，它首先也承认现实是不完美的；第二，真正的美只存在于形式（理型）之中，它可能也承认。但是，它采取了一种比较特别的手法：它取消历史性，而采取了一种共时性的手法，就是“啪”的一下，直接把现实中的美感进行提炼、马上进行升华，以一种特殊的“照相机”形式，从神似瞬间升华到形式（理型），把它刻画下来。

所以禅宗，包括它背后的整个哲学义理，强调的就是“色即是空，空即是色”。讲到最后，它就把“色”与“空”、把此岸与彼岸完全模糊了，甚至等同了。在具有虔诚佛教信仰的人看来，他是能够理解这个的，但一个俗人是理解不了的。理解不了之后，你就分不清什么是形、什么是神，你就会把形等同于神、神等同于形，也就是“色即是空，空即是色”。这样一来，问题就很大。

所以导致中国人往往就永远活在当下。为什么活在当下？因为他没有一种对彼岸的盼望，于是他只能在俗世之中寻找片刻的灵光，即使这种灵光并不是完美的理型，他也以假乱真了。“假作真时真亦假，真作假时假亦真”，这就是禅宗给中国人带来的后果。它不是一种动态美学，不是寻求从此岸到彼岸、努力攀升超拔、借助彼岸精神来实现自我超越的美学。

今天我们提出这个“动态美学”，它是要加入时间线的，一定要强调时间，而不是说“我们活在当下”，把当下此时此地的所见所闻“啪”的一下就认为是一种神似、一种至美。不是这样的。动态美学实际上强调一个演进的过程，这个过程必然是历史性的，而不是共时性的。

所以Kirill兄在总结“在水一方”时就总结得非常好——他提到一种共时性的心境。那种共时性是一种静态美学，而静态美学是怎么产生的，我们也分析过了：它就是需要一条河。你跨过了这条河，那个静态美学就没有了。静态美学产生于一种神似，它实际上是现实之中由于有一条河、有一条边界，让我们产生了对神似的向往。这就是静态美学，它是共时性的。

通俗来说，就像戴老师对切格瓦拉：他对切格瓦拉的生活状态、他所造成的历史影响、他的缺点、他专制残暴的一面……什么都不了解，但没关系，因为有一条河，这条河阻止了他去了解切格瓦拉生活的方方面面。他不去对切格瓦拉进行素描式的刻画，不去刻画，那么切格瓦拉就永远活在他的精神世界中，永远是美的——这就是静态美学。

所以戴老师非常有趣，他意思是不跟任何人讨论切格瓦拉，认为“切格瓦拉没什么好讨论的，是绝对完美的”，也不接受任何反驳、不接受任何批评、也不进行辩护，反正切格瓦拉就是好。这就是一条河——一条无形中他心中的河，阻止了他去认识真相。他对切格瓦拉的精神崇拜，是建立在一个虚幻的、不认识真相的前提之上的。他要永远守护他精神中所想象的那个切格瓦拉。

美学是怎么产生的？这个问题我觉得非常深刻，绝不是非常简单的。“所谓伊人在水一方”，我们是从这个典型的美学审美原型出发来讨论美学，但讨论到最后，你就发现这条河并不那么简单。甚至我们通过这条河，还能解释戴老师对切格瓦拉的崇拜是怎么产生的。我们就会发现，我们所说的美，在正面可能给我们一种审美上的美感，但从另一方面来说，它也可能形成一种审美陷阱——遮蔽我们对现实的深刻认知。这种美学陷阱是需要我们提防的。