新民艺评｜胡雪桦：方言话剧《圆明园马首迷案》导演自述|剧本|圆明园马首迷案|整个导演圈|演员|胡雪桦|话剧

在导演方言话剧《圆明园马首谜案》时，我试图表达这样的美学追求：创造一种兼具电影流动感与舞台写意性的独特戏剧风格，而这一切的基石，被锚定在一个朴素却至关重要的理念——“真”。

把它变成“我们中国人的戏”

剧本原名叫《马耳他之鹰》，它来自美国的硬派侦探小说，后来被改编成1941年的同名电影，主演是亨弗莱·鲍嘉。那部电影当年很出名，但现在回头看，觉得整个故事各方面会有点旧。早在上世纪八九十年代，李胜英老师根据这部电影写了一个剧本，我们俩讨论后觉得：它跟当下观众的关系不大，一个发生在美国的故事，观众很难共情。

一个东西要落地，就是要跟观众产生共鸣。戏剧很重要的功能就是：我们在剧场里共同经历一个时间，经历一场戏剧。

讨论后，我们决定，把它改成圆明园的马首。为什么是马首？因为接下来是马年，这一下就跟我们有关了。

1860年之后，圆明园的十二生肖兽首流散各地。马首后来回归，这个事情本身能和中国观众的历史经验、现实情绪发生连接。这个戏也一下子变成身边的戏，变成中国人的戏。一个点子，救活了一个戏。

我们把故事放在上海的30年代。因为上世纪30年代是中国现代文明急速发展的年代，上海是现代文明、产业与复杂势力交汇的地方。共产党在1921年于上海成立，这也说明上海在当时的社会结构与现代性条件上有独特性。上海适合侦探叙事：鱼龙混杂，各色人等，租界、警察系统、各方势力周旋，天然提供冲突生态。它能让“现代性”“欲望”“规则”“权力”“交易”这些东西变成可见的戏剧动力。

“马首”在我们戏里边不要仅仅是个道具。马首是个人物。一部戏，两小时，最后马首只是个道具就没意思了。它一定要像一个有生命的东西，才有意思。

当然最后戏里出现的可能是假的，这不重要。重要的是：马首是象征。中国关于马的词太多了：万马奔腾、一马当先、马到成功。所以道具组、舞美部门，包括所有其他部门都要记住：马首必须按“人物”来对待。

言之有物，做“有分量的贺岁”

讲马首，观众要听得明白：怎么丢的，怎么回来的，经历了什么？我们要弄明白，才能言之有物，才能立得住。

据公开资料，圆明园马首在2007年前后通过拍卖渠道进入公众视野，随后由何鸿燊以约6910万港币购得，并在澳门展出。2019年马首被捐赠给国家文物主管部门，2020年12月1日回归圆明园展出。

这些信息为什么要讲清楚？因为马首从消失到回归，不只是一个文物的旅程，也是一个民族处境与精神状态变化的影子。

与此同时，这个故事也能和现实发生微妙的互动：博物馆、文物流通、权力与欲望、真假与交易，都会让观众联想到当下社会里类似的发生与经历。假马首杀戮真性命。

在文明社会进程中人的贪欲是万恶之源。

“假马首造成真人的死”，这就是我们戏的命题。它牵扯的是：在物质文明的进程里，谎言、贪欲、欲望如何应运而生，底线如何被一次次打破。

一个作品要好，一定要让观众有共鸣、有共情。这个戏看完以后，观众要想点问题。

虽然它是贺岁剧，但不要把它看成简单玩闹。人的愉悦是复杂的：笑里可以有辛酸，哭里也可以有喜悦。我们要做的是“有分量的贺岁”。

我一般接戏很挑剔。宁缺毋滥，接这个戏，有特殊的原因。包括这几位优秀的演员毛猛达、茅善玉、李传缨和创作人员。这次创作时间虽短，但它会进入我们的生命记忆。人生由记忆组成，艺术也是对记忆的反射和呈现。

我们来自五湖四海，上了一条船，就得全力以赴，不能三心二意。要做就要好，让人觉得这些人凑在一起，这戏是可看的。

一个戏好，不是一方面好，是整体好。艺术永远是整体说话。导演就像是个船长，但船要航行，要有大副、二副、机轮长、水手长、水手，靠的是整条船的系统协同，我们演出也是一样，需要各部门的紧密合作，演员、舞美、灯光、音乐等形成整体合力，才有可能做出一部可看的戏！

以虚击实，铸就舞台之真

我们将这部作品定位为一部“喜剧风格的悬疑正剧”。这一定位根植于故事荒诞的内核：整个事件始于一个“假马首”的骗局。其喜剧性并非源于单纯的搞笑，而是来自对一群人围绕虚假之物投入巨大欲望与行动这一荒诞现实的揭示。正如契诃夫将《樱桃园》定义为喜剧，喜剧的风格本就可容纳深刻的悲欢与复杂的人性。

为了构建这个虚实交织的舞台世界，我们确立了明确的视觉与听觉风格。舞美上，以上海三十年代盛行的Art Deco（装饰艺术）风格为核心。国际饭店、武康大楼等建筑遗存正是那个时代现代性追求的视觉烙印。Art Deco的几何秩序、摩登线条与明快色彩，不仅能精准捕捉“魔都”上海的历史气质，其本身具有的理性形式感与梦幻装饰性，也契合悬疑叙事所需的迷离氛围与不安感。音乐则以爵士乐与老上海时代曲为基调，并强调鼓点节奏的贯穿。打击乐是烘托剧情紧张感的无形发动机，确保全剧节奏紧凑，毫不松散。

在舞台呈现上，我们追求一种“电影感”的写意叙事。这并非简单模仿电影，而是力图在剧场中实现如蒙太奇剪辑般流畅的场景切换，打破物理空间的限制，形成“移步换景”的心理时空流动。这要求表演具有高度的精确性与瞬间转换能力——演员必须随着场景与事件的跳跃，即刻进入新的状态，表演的“开关”必须干净利落。

而支撑这一切形式探索的表演底座，只有一个字：真。我们要求舞台上的一切行动皆源于真实的动机。角色从舞台一侧行至另一侧，必须有内在的、合理的驱动力。没有动机，则寸步难行。“真”是信念，是情感的逻辑。演员的任务不是凭空“创造”一个角色，而是从自身特质出发，去“发现”并让角色自然生长出来。只有当演员自己真正相信了角色的存在与处境，观众才会信服。唯有建立在这种真实的基石之上，无论是写意的表达，还是风格化的夸张，才都具有撼动人心的力量。当演员真正掌握了角色的生存状态与这部戏特殊的舞台节奏时，其表演便将获得极大的自由，无论以何种方式呈现，核心都会是准确的。