公开展现真正的杰作展览非常罕见；现代艺术博物馆丰富而迷人的威弗雷多·拉姆回顾展就是其中之一。我并不是在谈论他标志性的1942-43年画作La jungla（丛林），这幅作品是超现实主义运动的里程碑，自1945年以来一直是现代艺术博物馆的珍藏。真正的明星是Grande Composition（1949），这是一幅宽达14英尺的画作，画中充满了扭曲交错的角状、细长生物。

Grande Composition是拉姆最大的作品，他用稀释到几乎半透明的油画颜料在纸上作画。请注意画作的底部，那里用炭笔勾勒出一个尾巴形象的三趾脚。画布的那个区域看起来未完成，但作品的不完整性只增强了它的诡异感。这幅作品看起来像是一个世界正在形成。

在现代艺术博物馆今年早些时候收购Grande Composition之前，这幅画一直保存在一位收藏家的巴黎公寓中。现代艺术博物馆的新馆长克里斯托夫·谢里克与贝弗利·亚当斯共同策划了拉姆的回顾展，并在达马西亚·拉克罗兹和埃娃·卡斯顿的协助下，花了几年时间说服这位收藏家放弃这幅画。真是太感谢他了。站在这幅宏伟作品面前，人们不禁要想：如果这幅画鲜有认可，还有什么是我们对拉姆所不知道的呢？

现代艺术博物馆的展览证明了很多。在展览的墙面文字中，亚当斯和谢里克多次引用了艺术家对自己画作的看法，拉姆在1980年与艺术历史学家赫拉尔多·莫斯克拉的采访中，曾著名地将其称为“去殖民化的行为”，那时距离他去世还有两年。“非洲不仅失去了许多人民，还失去了它的意识，”拉姆说，他是非洲裔古巴人，具有中国血统。拉姆描述了想要“在自己的景观和与自己的世界相关的背景下重新定位黑人文化物件”的愿望。

考虑一下Grande Composition的案例，这幅画中有一个马人形象，阴囊悬挂在下巴处。这个形象叫做femme-cheval，它的混合形态代表了一个被称为orisha的神灵附身的卢库米信徒。

马女性的形象在拉姆于1940年代回到祖国古巴后创作的作品中反复出现。在一幅约1949年的画作中，她优雅地坐在椅子上，双手交叉在纤细的人腿旁，脸上却有一个乳房的形状。她在1966年的画作客人中再次出现，画中的马头被抽象得难以辨认，长长的尖腿和巨大的手。

由于拉姆与超现实主义者安德烈·布勒东等人交朋友，拉姆和他的马女性在欧洲并不算陌生。但无论是有意还是无意，欧洲和美国的观察者通常并未在他的艺术中看到与非洲古巴传统的关联。1950年《ARTnews》上发表的关于拉姆的特写文章围绕一幅描绘马的画作展开，文章作者将其命名为马。在这篇3000字的特写中，完全没有提到卢库米或马女性形象的真实含义。

现代艺术博物馆的回顾展为拉姆做了大量必要的历史重写，许多美国和欧洲博物馆对拉姆的非洲古巴遗产进行了淡化，甚至可以说是削弱了。相反，他们更注重他作品中的梦幻色彩。例如，展览指出，丛林描绘的并不仅仅是任何丛林，而是安的列斯群岛的丛林，拉姆最近刚刚从战火纷飞的法国迁移到古巴，时间是1941年。画中那些月亮形状的面孔并不仅仅是一个受折磨的潜意识的表现，正如在其他超现实主义者的作品中那样。拉姆把他丰满的形象放在甘蔗丛中——这明确暗示了这一商品在加勒比地区奴役黑人的核心角色。

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在其他地方，MoMA的展览将焦点放在了拉姆与艾梅·塞扎尔的友谊上，艾梅·塞扎尔是一位马提尼克诗人，他创立了黑人文化运动，并与苏珊娜·鲁西-塞扎尔和雷内·梅尼尔共同编辑了期刊Tropiques。拉姆与塞扎尔的关系有着充分的文献记录——直到今天，你仍然可以轻松购买到塞扎尔的长诗Cahier d'un retour au pays natal的副本，这是一部1936年的作品，插图由拉姆绘制。

但拉姆和塞扎尔的合作在美国，拉姆和塞扎尔的合作很少像现在MoMA展览中那样被突出展示，该展览中有拉姆的版画，这些版画与塞扎尔的诗歌一起出现在一个名为Annonciation（宣告，1982）的作品集中。在拉姆的版画中，修长的手臂推开面具般的面孔，腰身纤细的生物在黑暗中舞动。虽然作品集的标题指的是大天使加百列对圣母玛利亚的神圣宣告，但其主题与天主教的关系不如与塞扎尔曾经所说的“被树叶勉强让步的神圣领土”更为相似——一个不受理性束缚的区域，他写道这是“从野兽中重新夺回的。”（这些是塞扎尔那首生动命名的诗《façon langagière》或“语言风格”的引用，这首诗为拉姆展出的其中一幅版画命名。）

根据MoMA的展览，人们不禁要问塞扎尔是否在决定拉姆艺术的真正含义上扮演了过于重要的角色。拉姆的画作Madame Lumumba（1938），描绘了一位头发向后梳理、流淌着绿色头发的女性，通常被视为对被刺杀的刚果领导人帕特里斯·卢蒙巴的遗孀保琳·奥潘戈的致敬。值得注意的是，拉姆的祖母是刚果人，并曾遭受奴役，你可能会将这幅作品解读为某种去殖民化的论述。但标题本质上是一个红色鲱鱼：当拉姆创作这幅作品时，奥潘戈还是个婴儿，这幅作品的名称是在创作后很久才由塞扎尔赋予的。MoMA展览中并未具体说明拉姆的原始标题，尽管无论那个之前的名称是什么，作品的去殖民化背景——如果它确实有的话——在塞扎尔的介入之前肯定不那么明显。

尽管如此，值得倾听拉姆的话，他曾将自己描述为一个“特洛伊木马”，能够“打扰剥削者的梦”。拉姆的画作中还有什么是特洛伊木马呢？MoMA的展览只是开始提出这个问题。

展览的第一部分画廊中展示了拉姆的早年生活。拉姆在古巴长大，他的教母是一位卢库米女祭司，1918年他前往西班牙，完成他在哈瓦那开始的艺术教育。他在20年代和30年代创作的作品本质上是皮卡索的简化版，随意借鉴了那位西班牙艺术家的女性形象，包括杏仁形的眼睛、粗线条的裸体和块状的立体主义形式。但时不时地，拉姆会创作出一些独特的作品，比如在西班牙内战（La Guerra Civil，1937）中，哭泣的女性、戴头盔的士兵和裸体婴儿交错在一起。这件作品与皮卡索创作的格尔尼卡同年完成，展现出明显的混乱与悲伤——并且在形式上显然是大构图的前身，暗示这两件相隔十多年创作的作品在拉姆的心中并非完全分离。

拉姆于1938年迁居巴黎，并很快与自称的超现实主义领袖布列东建立了联系。在法国首都以及后来的马赛，拉姆参与了被称为“精致尸体”的超现实主义游戏，其中多个人共同创作一幅画，由一位艺术家接着上一个艺术家的作品进行创作。然而，即使在归属于集体的作品中，也可以明确指出拉姆的贡献。在一幅1941年的画作中，有一只手握着火焰，旁边是鼓胀的眼睛和波浪状的线条——还有一位女性马，显然是拉姆的风格。

同年，拉姆和许多其他难民离开法国，最终抵达马提尼克，在那里他与Tropiques圈子的人建立联系。尽管拉姆在马提尼克的时期很短，艺术家在不到四个月后便在古巴扎根，但这似乎在他的艺术中引发了转折点，使他开始更深入地与加勒比传统互动。

他开始创作让人难以忘怀的作品，如奥古·奥里萨（Ogue Orisa，1943），其中神祇香戈（Shango）的奥里萨奥古（Oggué）藏身于棕榈叶中。附近展出的还有奥米·奥比尼（Omi Obini，1943），这幅画曾短暂地被誉为最昂贵的拉丁美洲艺术作品。这两件作品使人难以分辨非洲加勒比神祇的界限与周围土地的开始。

当这两幅画以万花筒般的翡翠绿和樱桃红迷住眼球时，拉姆在40年代末和50年代初的作品则显得更加阴郁和令人不安。Canaima III (1947)是一幅与La jungla在视觉强度上不相上下的大画，画中有一排排巨大的刺，围绕着阴影中的肢体。尽管这幅画令人着迷，却也让人感到厌恶。这或许也是对kanaima的恰当描述，后者是一些加勒比土著文化传说中的邪恶灵魂。

拉姆职业生涯的后期，他尝试了抽象艺术和陶艺，尽管他并没有完全掌握这两者，如果摩OMA的展览能证明这一点的话。但直到1982年去世，拉姆仍在不断开启通往其他宇宙的门户，他似乎暗示这些宇宙与我们自己的宇宙密切相关。

举一幅1955年的画为例，画中描绘了一个面具般的面孔、两只伸展的手臂、一条腿和一只矮胖的蹄子。（这可能又是另一个femme-cheval吗？）这幅画的标题Quand je ne dors pas, je rêve（当我不睡觉时，我做梦）并不是指欧洲超现实主义中的清醒噩梦，而是完全不同的东西：拉姆世界的真实愿景。在这种情况下，这就是一个人的梦境变成另一个人的现实。