今年年初在上海文化广场上演的音乐会版音乐剧《伊丽莎白》，其原作可谓迄今为止最成功的德语音乐剧。2014年，该剧首次登陆中国舞台，以原版制作团队，在上海文化广场为沪上观众呈现原汁原味的音乐盛宴。10年后，音乐会版本亦开启中国巡演。本次音乐会版《伊丽莎白》在广州、上海、北京、苏州四地的演出，是这部享有盛誉的德语音乐剧第三次与中国观众见面。
在音乐会版本中，舞台布景无限接近于空场，只有一个可以攀登的门静静矗立在舞台中央，灯光也以大范围的环境渲染光，以及富有打击乐感的闪光为主。制作团队似乎刻意削减了上海文化广场舞台的纵深。观众始终会将视觉重心落在乐团之上。那扇充满象征意义，时而是秋千架，时而是相框，时而是微缩的傀儡剧舞台，时而象征着主人公人生关键节点的门，就卡在乐团中间，仿佛正如海绵一般吮吸着音乐。
音乐剧《伊丽莎白》音乐会版 （剧照上海文化广场官方公众号）
不过制作团队没有囿于音乐会的形式，而是将这一版《伊丽莎白》，变成原版极度浓缩的精华版。电子屏画面和灯光的变化展示着布景，若要营造阴森氛围，则是遍地幽蓝；怀旧，则暖桔；奢华，则腓尼基紫。但不同于一般音乐会演员的相对静态，《伊丽莎白》有着恰如其分的编舞与动作，它们不会过度繁杂喧闹，将观众的注意力从音乐上引开，而是成为音乐的一个细部，如同由匠人手工精心缝纫的米兰眼，为音乐的布匹赋予立体维度。
歌曲层面，《伊丽莎白》的优势不在于咏叹调式的抒情独白，而在于它巧妙地在乐音之中制造噪音，在秩序深处揭示混乱。大量的重唱和叠唱，寓示着身居统治地位的主人公们摇摇欲坠的人生。皇帝弗兰茨·约瑟夫出场时，被混乱到无法听清的重唱层层包裹，其中掺杂皇太后冷酷无情的律令，朝臣们苍白的奉承语，弗兰兹的内心独白和臣民绝望的乞求。
他屈从于那让他变得坚硬如钢的绝对律令，认定君主制的神圣不可侵犯，并在余生中变得愈发固执、保守。诚然，弗兰茨自1830年至1916年的漫长统治时期，奥匈帝国国内看似一片承平。诸如斯蒂芬·茨威格这般成长于弗兰茨皇帝在位期间的奥地利知识分子，把这位长寿君王视作老欧洲的化身。透过《昨日世界》等著作，文学上的哈布斯堡神话在他们笔下被树立起来。
音乐剧《伊丽莎白》音乐会版 （剧照上海文化广场官方公众号）
伊丽莎白的故事自然也处在哈布斯堡神话的阴影下。若非哈布斯堡王朝所凝结的一切欲望和想象，一切可能与不可能，这位皇后的故事将不过是一些琐碎的宫闱秘闻，与任何一出宫廷斗争戏码别无二致。
因此，创作该剧的剧作家米歇尔·昆策，有意将《伊丽莎白》写成一部自我颠覆的解构性作品。他选择在死后世界接受了长达100年的审判的无政府主义者路易吉·卢切尼为叙述者，其于1898年9月10日的日内瓦湖畔刺杀了伊丽莎白。
第二幕开场，卢切尼自观众席登场，一面兜售关于奥地利皇帝与皇后的廉价纪念品，一面引吭高歌。借卢切尼之口，昆策几乎将第一幕中对伊丽莎白的塑造颠倒过来：“她的一生作为后人的谈资/到底留下了什么?/只有庸俗滥调！滥调！”
这位无政府主义者辛辣地抨击伊丽莎白对个人自由的追求：“来给你们透个底吧/你们的茜茜实际上是个卑鄙的利己主义者/她之所以争夺儿子/是为了向索菲证明/她才是更强的那一个/然后却把儿子丢在一边/她只想着自己的自由/她依靠君主制生活/然后在瑞士建立了一个银行账户”。
恰如历史上的卢切尼，音乐剧的叙事者始终以近乎刻薄挑剔的眼光看待他的主人公，因为她不单单是她自己，而是一种旧制度的肉身化。之于真实的卢切尼，刺杀伊丽莎白是对君主制下社会阶级格差的一次警示，“我来到日内瓦是为了刺杀一位君主，目的是给那些受苦受难却无所作为、无法改善自身社会地位的人们树立一个榜样；至于我该刺杀哪位君主，对我而言并不重要”。
剧中，卢切尼的刺杀动机则脱开了政治因素，变得哲学化。他告诉死后世界的审判官，他之所以杀死伊丽莎白，是因为伊丽莎白对死神若即若离的终生迷恋。
《伊丽莎白》中的“死神”（剧照来自VBW官网）
“死亡”在《伊丽莎白》中不再是一个动词，更不是一个符号化的角色，而是剧情的根本推动力，是一位堪与克尔凯郭尔笔下的诱惑者媲美的神秘引诱者。我们不能以浪漫爱情的模板，来看待伊丽莎白与死神这一角色的纠缠。
透过引入死神的形象，剧作披露出伊丽莎白身上神经质的自毁倾向，并进一步开掘时代地层深处的死亡欲望。伊丽莎白死后16年，整个世界被一场空前绝后的“死之舞”笼罩，第一次世界大战让她曾经君临的帝国分崩离析。
舞台上不时一闪而过宫廷外的世界。抛却精密复杂的舞台设计，音乐剧的人物却依旧身着典型的19世纪中叶服饰，而非更具先锋意味且与极简舞台配套的现代服饰。
通过服饰，观众可以窥见彼时帝国内部鲜明的阶级差异。中产阶级在咖啡馆中闲谈政治，身着裁剪考究的灰调深色系套装，戴着礼帽。提着牛奶桶寻找牛奶的无产者，戴鸭舌帽或八角帽，穿着颜色随意拼接的粗布衣服，纺线中甚至会有杂草掺入。关于皇后用牛奶洗澡的流言蜚语，在他们间传播。当他们义愤填膺之际，灯光突暗下，扮演无产者的群众演员们褪下简陋衣衫，换上女仆装，成为服侍伊丽莎白梳妆的侍女。
服装的语法不仅揭示出阶层与身份，更直观地展现伊丽莎白不同人生阶段的状态。在长期压抑的宫廷生活中，她逐渐明白服饰、礼仪与时尚在塑造宫廷内部话语权时的关键作用。
音乐剧《伊丽莎白》音乐会版（摄影：郑天然）
剧中伊丽莎白的服饰，基本都有大量绘画、文字资料可以参考。新婚燕尔时，她穿着无裙撑的白色蕾丝睡袍，享受这种无拘无束的状态。在其与丈夫和皇太后的矛盾达到顶点之际，她则换上裙撑如荷叶般胀开，有着夸张束腰，定制自时尚之都巴黎的礼服，站在门后，摆出足以铭刻进标准肖像画的优雅姿势，纯洁，高贵，不可亵渎。
史料记载，儿子鲁道夫自杀身亡后，伊丽莎白一直身穿深色服装，以表哀悼。剧中最后一幕，她撑着黑伞，一身厚重的裘皮大衣，直到被卢切尼刺中，这件大衣才脱落，露出最初的那一件白色睡袍。
弗兰茨·约瑟夫青年与晚年时期的服饰对比，也能揭示出他日益僵化的统治风格。青年时，他往往只穿军官礼服出场，到晚年时，却戴上了尖顶军帽，在双排扣军礼服上叠穿双排扣军官大衣，着漆黑如谜语的山羊皮手套，成了契诃夫笔下“套子里的人”。
在19世纪欧洲上流社会的礼仪规范内，手套同样也是种社交语言。曾有一首流行于伦敦街头巷尾的讽刺诗提到，一位真正的英国绅士每天要换6副手套。当代舞台上呈现的礼仪自然不会如此复杂精密，却依然保持着基本的视觉语言。双排扣和手套的组合，意味着一种严谨、正式甚至压抑的风格。这正是茨威格描绘的昨日世界的风格，那时人们极度渴望一种成熟且充满秩序感的个人风格，故而年轻人蓄须的风潮一时盛行。
与死神共舞的伊丽莎白皇后 音乐剧《伊丽莎白》音乐会版（剧照上海文化广场官方公众号）
《伊丽莎白》的真正主题，却正是通过女主人公与死神的共舞，勘探一个时代的沉沦与没落。一些可怖的危险因素已然潜藏于此：舞台上激进的德意志民族主义者，高举右臂，行起罗马式军礼，即后来臭名昭著的纳粹礼。灯光瞬间狞烈，变得充满侵略性。
这不是一部舒适宜人的作品，它的声色有时像石子一般坚硬，却有足够深邃的问题意识，越过伊丽莎白的个人悲剧，让我们得见一 个如亚特兰蒂斯大陆般沉没的昨日世界：它曾如此华丽，满缀的流苏如同鲸须般茂盛，如今却只剩下墓碑上的青苔，与每日凝结的露水。
来源：孙芮
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