作者：Dason Fuller
译者：覃天
校对：易二三
来源：Film Matters Magazine
（2025年4月29日）
我有幸通过 Zoom 与汤姆·甘宁教授会面——他是《吸引力电影》一文的作者，也是即将出版的论文选集《活动影像的吸引力：关于历史、理论与先锋派的论文》的编者之一。
我们围绕他的新选集、著名论文《吸引力电影》的影响，以及短视频内容与社交媒体在电影研究领域的兴起，展开了一场饶有兴味的对谈。
甘宁教授对写作充满热情，这种用心在他回顾多年来对电影与电影人的思考，并谈及自己对早期电影的热爱时表现得尤为明显。能与这位电影研究领域最负盛名的学者之一进行这样一场关于电影的交流，令人愉悦、深受启发，也收获颇丰。
问：那么，我们就直接开始第一个问题，从您个人的角度来看，电影研究在多大程度上受到了您写作的影响？尤其是您提出并广为流传的「吸引力电影」理论对这一领域产生了哪些影响？
汤姆·甘宁：我也很难以一种权威的方式来评论这个问题——你知道的，我并没有做过系统的调查，去了解我的工作究竟是如何被接受的。不过，从我目前收到的一些反馈来看，《吸引力电影》这篇文章在很多「电影史」或「电影导论」课程里都会被阅读，我对此非常高兴。
我最初写这篇文章的一个主要目的，是希望能提供一种看待电影史的不同视角。因为当时有一种倾向——我想现在也仍然存在——总是用「进步」的眼光来看历史：我们从非常原始的东西开始，然后越来越好；电影在技术等方面不断提升，仿佛一切都在持续改善。尽管在某些意义上这种说法确实成立，但在我看来，任何一种艺术形式的历史都不可能仅仅是一部「进步史」。从某种意义上来说，洞穴壁画同样是伟大的绘画作品，丝毫不亚于二十一世纪创作的任何作品。
同样地，我也想强调最早期的电影是多么重要、多么有趣，并且能带来充分的满足感——而不只是把它视作某种原始的东西，某种必须被超越的阶段。我的感觉是，这个信息已经被传达出去了：很多人会去看乔治·梅里爱以及其他早期电影人的作品，并且真正享受其中的乐趣，而不再只是把它们当作通往后来电影的垫脚石。
《月球旅行记》
另外一点是，我非常希望——而且我觉得确实产生了这种效果，尽管我也不太确定——能强调电影带给我们的不只是讲故事。当然，叙事极其重要，或许也是电影创作的首要任务；在几乎所有电影里——至少在商业电影中——叙事都不会缺席。但与此同时，即便是在最商业，也最「潮」的电影里，也依然存在着对视觉的兴趣；存在着对那种「观看电影」本身经验的兴趣——以及电影所能做到的、其他叙事形式无法做到的一切。
正如我刚才所说，我并不想否认这种说法在一定程度上成立，但我想强调的是，它只是部分成立。你经常会听到这样的观点——「电影的目的就是讲故事」。当然，如果你在写剧本，那确实是一个目标。但如果你是摄影指导或者场景设计师——甚至我会说，如果你是演员——你所关心的就不只是故事本身，还会有其他很多东西。这也是我部分想要传达的信息。所以我希望这两个层面最终都被大家吸收了。
问：是的，我确实觉得您让大家重新找回了对早期电影的热爱与尊重。这一点非常明显——就像您说的——在很多本科课程里都能看出来。我的论文其实有一部分正是在讨论您刚才提到的第二点：这种「视觉上的吸引」如何成为一些影片的重要维度，以及它是为了特定目的而被调动和组织起来的。所以我完全同意您的看法。我觉得您想传达的信息，确实正在如您所愿地被更多人看到和理解。
汤姆·甘宁：很高兴听到你这么说。
问：不过，这也正好把我们带到下一个问题，我想请您谈谈这本新书里收录的几篇之前没有发表的文章。我看到其中有一篇是关于实验电影人斯坦·布拉哈格的，另外还有一篇谈到在不断演进的技术之中「活动影像」的问题。所以我想问的是：在这四篇文章之间，是否存在某种共同的主题或意图？您把它们放进这本书里出版，想要达成的整体目的是什么？
汤姆·甘宁：我恐怕得说：不完全是。因为我们一开始在为这本书汇集文章时，就希望能收录一些新的内容——一些在别处无法读到的文章。那四篇就是我在相对较近的时期写的，我认为它们很重要，但并不是说它们之间有一个明确的共同主题……不过——这也就是我接下来更长一点的回答——我的确觉得这些文章都在某种程度上共享一个主题：也就是我们刚才谈到的那一点——去识别并分析活动影像的视觉吸引力，并把它作为贯穿电影史的一种历史性要素来考察。
这一脉络从早期电影开始——那曾是我早期研究的重点，也是我读研究生时博士论文的核心——但同时也延伸到近年来的电影与先锋电影领域，而这也是我非常感兴趣的方向。我也非常高兴能把那篇关于布拉哈格的文章收进去，因为在我看来，他是一位非常伟大的电影人；当然，也许并不是每个人都能对他的作品产生回应，但我认为每个人至少都应该对他有所了解。我在那篇文章里也试着解释：为什么他的作品在我看来如此令人兴奋，并且具有重要价值。
布拉哈格
所以我并不太会说这些未发表的文章之间存在某种把它们统一起来的「逻辑」——除非说，有一种逻辑在某种意义上贯穿了我所有的文章：即强调电影中不止叙事这一点。不过我也想说，我认为叙事真的很棒，也非常有意思。对我来说，真正重要的是：电影如何把它的吸引力元素，与叙事所激发的好奇心与悬念交织在一起——这一点对我尤为重要。
另外还有不少文章——而且我有点希望，如果这本书卖得不错，将来还可能再出一册。这个项目已经酝酿了好几年；其中尤其包括我写希区柯克的研究。希区柯克在我看来是一位极其、极其重要的电影人。对我而言很重要的一点是：电影这种媒介能够同时拥抱像希区柯克这样广受欢迎的导演，以及一位不那么「大众」——我不是说不受欢迎，而是说不那么为人熟知——比如布拉哈格这样的电影人。
正如我所说，这几乎也是所有文章背后的一条潜在线索：电影有着非常广阔的风格谱系。但它们都属于电影；它们都是影像、都是「电影」。
问：我太高兴您这么说了。您一提到希区柯克，我眼睛都亮了——我特别喜欢希区柯克。
汤姆·甘宁：我想没有人不喜欢希区柯克吧。
问：确实。
汤姆·甘宁：不过这确实非常有意思，因为希区柯克是我在十二岁时就开始喜欢上的导演。我还记得——你知道，我现在七十五岁了，所以从亲身经历的角度来说，我的「电影史」积累也相当多——我六十年代末在纽约大学本科时，如果我跟别人提起——甚至是跟那些对电影很感兴趣的人——说我喜欢希区柯克，他们会说：「真的吗？那个家伙不是拍了《惊魂记》那部糟糕的电影吗？」于是我就为希区柯克辩护，也在很早的时候开设了关于希区柯克的课程。我想那可能是大学里最早开设的希区柯克课程之一。令我惊讶的是，如今这几乎成了共识：人人都爱《惊魂记》。但真的——四五十年前——确实有人会因为我喜欢《惊魂记》，就觉得我「庸俗又可笑」。能亲眼见证这种转变，实在令人惊叹。
《惊魂记》
不过我也总会说，现在我教希区柯克时，已经不需要再去说服大家他有多重要了；但我几乎总得让学生明白：希区柯克也并非一直都被理解——而且，即便是今天人们对他的理解，也未必是对他的主题与风格最深入的把握；而这正是我很喜欢去探索的部分。
但正如我刚才说的，这本文集现在的版本里还没有收录关于希区柯克的文章，不过希望未来会有。当然，关于希区柯克的文章也确实已有一些发表过。所以，是的。
影人——您也出版过分析D.W.格里菲斯和弗里茨·朗作品的著作。所以我想问的是：究竟是什么让他们的作品吸引了您、促使您去研究他们呢？
汤姆·甘宁：嗯，这是个很好的追问。我可以先提一下，即将出版的这本书，是由我的朋友兼同事丹·摩根编成的。他做得非常出色，承担了很多我并不想亲自去做的工作。我不仅因此对他的帮助心怀感激，也很钦佩他的见识。不过有一个地方——他写了一篇导言，其中说到一句话，我当时回应说：「我不确定我同意这个说法。」他把我称作「论文写作大师」。当然，这算是一种夸奖——我也非常谦逊地接受——但我写的那两本关于这两位导演的专著，对我而言同样非常重要，尽管它们并不是「畅销书」。
说到格里菲斯：那本书其实只讨论他最早期的电影，重点在于他如何创造出一种叙事风格——一种讲故事的方式。从某种意义上说，这几乎是「吸引力电影」的反面：它研究的是电影如何开始讲故事，如何开始塑造人物，以及如何开始制造悬念。格里菲斯不仅是最早做到这些的人之一，而且也是塑造人物和制造悬念的最伟大大师之一——而这基本上就是我在那本书里想要讨论的内容。
关于弗里茨·朗的那本书对我来说非常私人，也很有个人意义。朗同样是一位卓越的叙事者，而且他通过电影所创造的世界里，始终存在着一种观念——我在书里把它称为「命运机器」。有些研究朗的作者把它称作「宿命」，但这个词带着一点过于宗教化、神话化的意味；而我更愿意把它理解为一种更「机械」的东西，并且把它与朗自身的电影制作方式联系起来。
因此，他也是一位在吸引力元素上极其出色的导演——无论是视觉层面还是声音层面。他是最早真正伟大的、有声电影的作者导演之一，他的《M就是凶手》就是例证。在朗所创造的世界里，人物往往被困住、被控制：被镜头构图所困，被声音的性质所牵制，被叙事结构的严密咬合所左右——所有这些共同作用。所以，对这两个人、这两位导演、这两位创作者而言，吸引我去研究他们的是他们对电影全部要素的一种掌控力——一种对所有元素的「统摄式的精通」。当然，包括叙事，但也许更重要的是：他们对于「世界」的创造。某种意义上，这也是任何优秀叙事者都会做的事；但在电影里，这一点是字面意义上的——你真的能在银幕上看见一个世界。而这正是我试图在写这两位电影人时去描述、去把握的东西。
《M就是凶手》
问：我再稍微追问一句，因为我现在有点好奇，您觉得在当下有没有谁与他们有相似之处——也同样特别擅长像那样去「创造一个世界」的导演或电影人呢？
汤姆·甘宁：当然有。我想，我会说是泰伦斯·马力克——虽然他现在差不多处在职业生涯的尾声，而且有一阵子没拍新作了，但他大概是当下我最敬佩的电影作者。他就是一个绝佳的例子，他当然也讲故事，但对他而言，更重要的是故事发生的那个世界。
他上一部真正伟大的作品《生命之树》曾被一些人嘲弄，说它为了讲述一个德州家庭的故事，居然把时间追溯到了恐龙时代。但那正是因为他对整个世界——你甚至可以说，对「创世」整体——有一种强烈的感受：自然与人类并置、交织在一起，形成一种非常有张力、很动态的电影创作方式。
《生命之树》
我其实在芝加哥大学有过一次很好的和他交流的机会。我们授予他荣誉学位，我也算是对他做了一次访谈。让我觉得惊讶的是，有一刻我在谈他对自然的处理有多么精彩，他却有点反问我：「真的吗？我的电影里比别人的电影有更多展现自然吗？」他居然没意识到这一点，让我挺意外的——当然我也不确定他是不是稍微有点「装傻」；但这也让我意识到，对他来说，把自然放进电影里是多么理所当然、理所当然的事：植物、动物、各种大气与气候条件，和人与人之间的戏剧冲突同等重要——以及人如何在其中生活、与之相处。
比如在《新世界》结尾，当那个以宝嘉康蒂为原型的角色来到英国，看到那些精心修饰、层层铺陈的花园——与她故土的森林景观截然不同——那一刻非常惊人。我又一次觉得，这样的瞬间，恐怕也只有电影才能捕捉到。
《新世界》（2005）
问：我也很喜欢这段（笑）。我有几个朋友真的特别、特别喜欢泰伦斯·马力克，所以他们听到您这么说一定会很开心。
汤姆·甘宁：事实上，这事儿挺好笑的，我最近刚有了一个一岁的小孙子，我儿子给他取的中间名就叫马力克。
问：太棒了！也恭喜您添了小孙子——这真是太酷了。在您的序言里，您提到如今用「活动影像」来概括整个影像媒介，可能比「电影」更加准确。我想请教您，短视频内容与社交媒体的兴起改变了我们消费媒介的方式，您怎么看待这一变化？另外，您认为社交媒体上的视频算不算「电影」？
汤姆·甘宁：是的，这是个非常重要的问题。先说清楚，我非常热爱电影——也就是活动影像的传统媒介。但和某些同样热爱电影的人不一样，我并不认为「电影就该止步于此」：只有胶片上的影像、只有在电影院里放映的影像才算电影，而之后的一切要么是对电影的亵渎，要么只是不幸的退化。
我最核心的看法之一是：电影是现代世界的媒介；作为现代世界的媒介，它具有一种内在的必然性。而这也与它的技术属性密切相关——我认为这一点非常非常重要：既然它是技术性的，它就必然会发生变化。正如我之前所说，在艺术或审美层面我不相信线性「进步」，但在技术层面确实存在某种进展——我甚至不确定是否该称之为「进步」，更像是一种变化、一种持续不断的发展。如果你对这种变化不敏感，也不愿意向它敞开，你就会把事物做成化石，让历史凝固。我认为那将非常不幸。
我最敬佩的影评人之一是法国评论家安德烈·巴赞。他在20世纪50年代写过一篇文章——某种程度上也与电影的发明有关——《「完整电影」的神话》。这篇文章后半部分抛出了一个极具爆炸性的观点：「一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近它的起源，电影确实还没被发明出来呢。」我觉得这句话非常重要——并不一定是说电影是不完整的（再强调一次，我不以那种意义上的「进步」来看问题），而是说：电影的本性就在于它会不断被重新发明、被更新。
安德烈·巴赞
所以，我未必对所有新媒介形态都能产生同样的共鸣，但「新媒介」这个观念对我很重要。尽管我也很喜欢去电影院，但我认为如今人们在不同平台上观看影像，是非常重要的一件事。当然我也同意：可能确实有些电影就应该在大银幕上看；而用手机看某些电影，多少有点荒谬。但我不会因此就完全否定它，因为体验的多样性本身很重要。
这也部分来自我对电影史的长期浸润：电影在诞生之初就存在着多种形态。爱迪生发明的并不是把电影投到银幕上的那种形式，而更像是一种窥视箱里的「活动影像」，在某些意义上反而更接近电视；后来是其他人把它带上了银幕。所以，那种「只有一种形式、只有一种观看或制作方式必须被奉为唯一正统」的想法——在我看来是很错误的。
我认为《吸引力电影》这篇文章之所以能产生影响，其中一个原因在于：它与某些当代经验相呼应——甚至在我最初写作时，那些经验还没有变得如此普遍、如此广泛……不管我究竟是什么时候写的，我一时也记不清了。所以，对我来说，那种开放性非常重要，多样性也同样重要。这也牵涉到另一个事实：人们往往忘了，过去在电影院观看「经典意义上的电影」（比如从二三十年代一直到六十年代）的体验，其实是非常多样的。观众看的不只是故事片；还会看新闻短片、动画片、短的喜剧……各种各样的内容。所以它更像是电视的节目编排，而不是现在很多人理解的那种「电影」：只看一部长片，看完就结束。
我年轻的时候——而且在那之前许多年、之后也还有几年——人们去看电影几乎不会特意去查它什么时候开场。我发现，比如说——你们这一代人都知道那句话——「我们就是那会儿进来的」，但很多人并不知道它究竟是什么意思。它指的是：人们会在任何方便的时候走进影院，电影放映是连续不断的；所以影片放完之后，短暂休息一下——你去买个热狗、爆米花之类的——它就又从头开始放。你就一直看，直到看到你刚进来时正在放的那一段，于是你说：「哦，我们就是从这儿进来的。」这句话就是这么来的。
这让我觉得很惊讶：我认识很多学生都听过这句话，却完全不知道它指的是什么。他们还以为那是在感叹人生的重复之类的……但其实它讲的是这样一个事实：传统的电影观影经验，并不只是你在教室里看一部电影那样的体验。它更开放、更不连续。就像我说的，它还伴随着各种短片形式。
小时候，我夏天会去汽车影院。电影可能要到晚上九点左右才开始。我和朋友们常常会在动画短片、简短的喜剧、预告片这些放完之后就离开——长片还没开始——因为前面已经有四十五分钟的娱乐内容了，而且也快过我们睡觉的时间了。因此，对我来说很重要的是：要记得电影史实际上曾经提供过的那种多样化的体验，而不要把它固化成一种僵硬的定义，不要觉得「电影就是一部九十分钟或两小时的长片，仅此而已」。
问：我跟您的学生一样，我以前从来不知道那句话的来历。所以这挺好玩的。
汤姆·甘宁：但你听过这句话。
问：是的，我确实知道这句话。我以前听过。
汤姆·甘宁：那我很高兴确认了这一点，因为我开始怀疑现在大家是不是都不再知道这句话了。
问：我很喜欢您刚才说的那点——不一定对所有新媒介形态都有共鸣，但认为它们很重要。我觉得这是一个很好的立场——对电影的演变保持开放，因为这种演变某种意义上是不可避免的；不管你是否喜欢它在当代呈现出的新形态，它都正在发生。
汤姆·甘宁：我想我还得补充一点我认为相当重要的事情，尽管新冠疫情多少让它的发展停滞了一下：那就是3D电影。很多人都猛烈抨击3D。罗杰·艾伯特——他并不是什么糟糕的影评人，算是相当不错的影评人——写过一篇我很讨厌的文章，题目叫《我为何讨厌3D电影（而你也该讨厌）》。你知道，那种「像老师训话」似的态度。我的反应会是：「好吧，当然，很多3D电影确实很糟，但很多电影本来就很糟。让它们变糟的并不是3D本身。」 事实上，3D电影里有一些东西非常令人兴奋——而且常常是这样：哪怕一部电影的剧情我完全受不了，3D的效果却精彩得惊人。
比如有一部《变形金刚》——我经常觉得它那条无聊的爱情线特别拖沓——但它那些破坏与毁灭的场面在3D电影里简直震撼。我觉得自己绝对值回票价；虽然在人物对话段落里，我有时候也会小睡一会儿。
问：太棒了。我也要为《非常小特务3》「站台」。不知道您有没有看过那部电影？
汤姆·甘宁：我得承认，我还真没看过，不过听你这么说我很高兴。3D电影并没有彻底消失，但它一直都是周期性地出现：流行一阵子，然后又慢慢淡出，过些年又卷土重来。所以，谁知道呢？这也再次说明了我为什么不太相信那种线性的「进步」，更像是一种周期性的循环与回潮。
《非常小特务3》
问：那么，关于发表与把您的研究成果带入电影研究领域这件事，您会给那些希望进入出版、从事学术写作（或类似工作）的电影学者一些什么建议呢？
汤姆·甘宁：是的，我得承认，我不确定自己能在这方面给出多好的建议。我发表过一百五十多篇文章，但说实话——这听起来可能有点傻——我一直只是写我真正关心、真正让我兴奋的东西。幸运的是，人们对此确实有所回应。我也不太清楚为什么会这样，你知道，我并不是在故作谦虚。我知道自己写得还不错，也觉得自己有一些好想法，但最重要的还是：写你在乎的东西。
我的博士论文导师杰伊·莱达非常杰出，他翻译过谢尔盖·爱森斯坦的著作，写过最早一批的苏联电影史和中国电影史著作。我记得有一次，在我刚认识他不久时，他和一群学生见面，说：「嗯，我给你们的建议就是：先弄清楚你们真正爱哪些电影。」我得承认，尽管这听起来有点像《读者文摘》式的金句摘录，但我相信这句话。
就写作而言，比如我在指导写论文的学生时，我会说：「最重要的是选一个题目，让你在星期六早晨起床时也会开心得想坐下来写。」所以，对我来说，那种投入感才是关键。当然，有些东西会流行，有些不会。我不确定我写的东西是否符合当下编辑们最想要、最热衷的那些「热门选题」。从我听到的一些情况来看，可能并不完全符合……但我不太相信那种「看什么热门就写什么」的策略——因为通常你这么做，等你写完的时候，它可能已经不热门了。
所以，正如我所说，我不确定自己能给出多么高明的建议；除了这一点：写作者自身的投入与热情。我想读者是能感受到一个作者到底有没有投入的。
问：是的，我觉得这是很好的建议。我想我们现在确实很容易掉进这样一个陷阱——尤其是作为电影专业的学生——我们会开始觉得：没人想读我们真正喜欢、真正有热情的东西。于是我们就被硬塞进一些别的话题里去写。所以，能从您这里听到这一点很重要——您发表了那么多文章，一直就是在写自己所热爱的东西。
汤姆·甘宁：嗯，我很高兴你这么说，不过正如我刚才讲的，我也不确定这算不算特别「实用」的建议。
问：那最后我用一个比较轻松的问题来收尾吧——因为我真的很想听听这个答案——如果让您从电影史的所有作品里选一些，您最喜欢的电影有哪些？
汤姆·甘宁：这总是很难回答——不是因为我没有答案，而是因为我喜欢的太多了。不同的时间段我会有不同的选择，而且常常会想：「糟了，我居然没提到那部。」不过如果立刻想到什么的话：希区柯克里我最喜欢的是《迷魂记》；甚至如果非要我选一部「史上最伟大的电影」，也许我就会选它。茂瑙《日出》属于默片时代末期的作品——我记得是1927年——至今仍是有史以来最伟大的电影之一。朗的《大都会》和《M就是凶手》也是我最爱的两部电影。
《迷魂记》
斯坦·布拉哈格有一部大约六分钟的电影——没有故事，也没有真实的空间——叫《飞蛾之光》。他把植物、死蛾的躯体、花的碎片等等收集起来，夹进胶片里，直接「做」出一部电影。我觉得它也许是有史以来最完美的一部电影。所以它也是我的最爱之一。
《飞蛾之光》
约翰·福特的《搜索者》也是——这部电影上映时我六岁，我就是那时候看的，它一直都是我此生最爱的电影之一。
《搜索者》
还有丹麦导演卡尔·西奥多·德莱叶的《复仇之日》。它实际上是在二战期间于挪威拍摄的，讲的是猎巫审判……毫无疑问，它也是最伟大的电影之一。
《复仇之日》
再提一部：沟口健二的《雨月物语》。它既是鬼故事，也是爱情故事，是一部非同寻常的电影。
《雨月物语》
你看，我完全可以再跟你聊二十五分钟，再说五百个片名；而且我肯定已经漏掉了很多非常伟大的作品。哦，也许我还应该补上格里菲斯：他在二十年代和莉莲·吉许合作的一部电影《真心的苏西》。我认为那是一部非常动人的作品，讲的是一段「从未发生」的爱情故事，真的很美。
问：这真是一份范围很广的片单。我很喜欢，特别多元、特别丰富。
汤姆·甘宁：我也希望如此。因为如果说电影有什么本质特征的话，那就是它的多样性。
问：确实如此。我很开心您选了《迷魂记》，虽然有点意外；但我更惊讶的是您提到《搜索者》。我今天真没想到会听到这个选择，但我也很喜欢那部电影。
汤姆·甘宁：是的。我觉得那是一部关于「美国噩梦」的电影：关于对美洲原住民的种族灭绝，以及其背后的种族政治。人们很容易误以为：因为影片是在「内部」呈现这些问题，所以它在某种程度上是在为那一套东西背书。但事实上，它的批判极为深刻——只是它并不只是简单地「站在道德高地扔石头」。它更像是在努力理解：美国式暴力与激情的本质究竟是什么。
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