编者按：今年是意大利小提琴与中提琴家奥托里诺·雷斯庇基（Ottorino Respighi）逝世90周年。在他的创作历程中，德国作曲家理查·施特劳斯占据重要位置。两任虽从未谋面，但雷斯庇基却对施特劳斯终身推崇，视其为“精神导师” 与技法宝库。雷斯庇基是施特劳斯风格在南欧的重要继承者与本土化改造者，为 20 世纪初意大利音乐注入现代性与交响性，两人构成 20 世纪初浪漫主义音乐的 “德 — 意” 传承链。
2025年9月16日，小提琴演奏家黄滨与上海音乐学院钢琴系教授毛翔宇在上海大剧院举行二重奏音乐会，演奏了施特劳斯与雷斯庇基的经典曲目。日前，黄滨、毛翔宇两人再度合作，录制施特劳斯与雷斯庇基作品唱片。
黄滨、毛翔宇两人再度合作，录制施特劳斯与雷斯庇基作品唱片
“一个被天才所驱动并为激情所支撑的想法胜过所有加在一起的元素。”奥地利犹太裔作家史蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）这么说。
理查德·施特劳斯（Richard Strauss）的《降E大调小提琴与钢琴奏鸣曲，Op.18》就是这样一首才华洋溢、青春盛放的室内乐作品，在历经超过一个世纪的时间打磨后，仍绽放着灿烂耀眼的光芒。
理查德·施特劳斯1864年出生于慕尼黑（当时由巴伐利亚王国统治），1949年过世于德国加尔米施。尽管他活动的年代横跨后期浪漫主义与现代主义，甚至与前卫音乐的滥觞重叠，他却始终坚守李斯特、门德尔松、勃拉姆斯以降的音乐语法。
理查德·施特劳斯（Richard Strauss）
当马勒将丑陋、扭曲、怪诞（grotesque）等元素纳入作曲手法，瓦雷兹（Edgar Varèse）将城市噪音与电子放入作品的时候，施特劳斯仍拥抱布尔乔亚甚至贵族般的精致品位，缅怀昨日世界，用迷人的旋律、丰富的和声和多彩的配器编写脍炙人口的交响诗与歌剧。
理查德·施特劳斯被视为堪与莫扎特相比的天才，浑然天成的戏剧组织能力，源源不绝的美丽旋律是他们最大的共同点。理查德·施特劳斯经历第一次世界大战和第二次世界大战，欧洲文明崩毁，城市被破坏，犹太人集体遭受屠杀，知识分子与艺术家自我流放，时代云涌，他的作品却始终保有很高的音乐纯度，被视为后期浪漫主义最具代表性的人物之一。
后期浪漫主义，也就是十九世纪后半叶到二十世纪初期欧洲延续浪漫主义再进一步发展的艺术与文化现象。浪漫主义在工业革命的时代之轮转动下诞生，后期浪漫主义又与科技的大跃进息息相关，既有对里程碑的仰望，又有着文明被科技摧毁、破坏的焦虑。且看瓦格纳的四部连环剧《尼伯龙根的指环》，文明在资本主义与工业高度扩充以及人类贪婪与私欲的膨胀下如何被摧毁，世界在虚无中如何重新诞生。
2025年11月4日—5日，德累斯顿国家管弦乐团在上海演奏理查德·施特劳斯《英雄的生涯》
理查德·施特劳斯几部交响诗中，《死与净化》（Tod und Verklärung，1890）描绘从“幻灭”到“升华”的救赎，《英雄的生涯》（Ein Heldenleben，1899）则如同作曲家的自传，以“自我”（ego）为作品的中心，怆然回望，目空一切。
1887年夏秋之际创作的《小提琴与钢琴奏鸣曲》仿若理查德·施特劳斯作品的“精选”（florilège），虽完成于他后来所有的杰作之前，但不论旋律、节奏以及远距音程、附点、三连音与八度跳跃自然与鲜活的运用，已具有他所有作品的雏形。
理查德·施特劳斯对小提琴的运用不止于纯粹的炫技，而是将小提琴、钢琴与他个人的写作特色结合，既有交响诗／歌剧的戏剧性，也有他作为艺术歌曲（Lied）作曲家抒情的歌唱性。
《小提琴奏鸣曲》由“快－慢－快”三个乐章组成，第一乐章昂扬的开头让我们可与他的交响诗《唐璜》（Don Juan，1888）做一联想，华丽的降E大调直接而雄辩，贝多芬的《英雄》交响曲以降E大调写成，理查德·施特劳斯在《英雄的生涯》中也巧妙运用了同一调性。
小提琴在《唐璜》和《英雄的生涯》占有吃重的角色，小提琴独奏在《英雄的生涯》更是贯穿全曲的一个戏剧要素，时而滔滔不绝，时而缠绵悱恻。
《降E大调小提琴奏鸣曲》的第一乐章和第三乐章同样也散发着英雄般的魅力（charisma），白热化的光芒让听者无法不被笼罩其中。相对地，第二乐章的《即兴》（Improvisation）是一个如歌的行板，钢琴与小提琴的对话仿若歌剧爱情场景的恋人对语。所谓“即兴”，就像弗朗克（César Franck）《A大调小提琴奏鸣曲》第三乐章的《宣叙调－幻想曲》，赋予演奏者更自由、更弹性的诠释空间。
听者或许会感到意外，写作《小提琴奏鸣曲》时理查德·施特劳斯才二十三岁，却是最后一首室内乐作品。他的《钢琴奏鸣曲》（1882）、《大提琴奏鸣曲》（1883）受门德尔松的影响，结构明晰、旋律动听、曲式均衡，然而，青年理查德·施特劳斯很快就投效了以李斯特为表征的交响诗的创作。
这个转变其来有自：十九世纪下半叶，贵族与王权逐渐式微，群众的力量抬头，室内乐没有过去的演出频率与需求，与戏剧结合的音乐如交响诗与歌剧自此被视为音乐的未来。
奥托里诺·雷斯庇基（Ottorino Respighi）
相较理查德·施特劳斯信手拈来的自信与才华，奥托里诺·雷斯庇基（Ottorino Respighi）给予听者一个比较严肃、内省，甚至更似学者的形象。属于意大利“1880年后（dell’Ottenta）”这个世代的作曲家，雷斯庇基的创作理念建立在对古代的回望之上。
他热衷于意大利古代从文艺复兴到巴洛克时期的音乐，并进一步将古代鲁特琴的歌谣与舞曲重新整理与编写。雷斯庇基的复古颇类似十九世纪末、二十世纪之交意大利画家基里科（Giorgio Chirico）与莫兰迪（Giorgio Morandi）的尝试，将似曾相识的古代元素融入画作，再赋予它们一个新时代的面貌。
1879年出生于博洛尼亚的雷斯庇基是杰出的小提琴与中提琴演奏家，在博洛尼亚音乐院就读时师承作曲家马图奇（Giuseppe Martucci）。马图奇大量推介瓦格纳的乐剧，并指挥《特里斯坦与伊索尔德》的意大利首演。
瓦格纳之外，雷斯庇基也受德奥乐派勃拉姆斯与理查德·施特劳斯等作曲家的影响。在音乐院得到演奏家文凭后，雷斯庇基因缘际会地出任了俄罗斯圣彼得堡宫廷乐团的中提琴首席，并在此期间追随里姆斯基－柯沙科夫（Nikolai Rimsky-Korsakov）学习作曲。里姆斯基－柯沙科夫擅长用精妙的管弦乐法写景，雷斯庇基的交响诗《罗马三部曲》栩栩如生的配器以及色彩运用，便不难听出里姆斯基－柯沙科夫的传承。
比理查德·施特劳斯晚十五年出生的雷斯庇基的音乐风格和语法更显复杂晦涩，他的时代介于普契尼（Giacomo Puccini）的写实通俗歌剧与现代主义的达拉皮科拉（Luigi Dallapiccola）、佩特拉希（Goffredo Petrassi）之间——他生长在普契尼歌剧风靡意大利之际，却又不属于意大利歌剧的嫡系，他有着南欧的色彩，却又不向“美声”（Bel canto）的传统靠拢，他更没有达拉皮科拉和佩特拉希冷静思辨的倾向，而是将激情与感性置放在一个比较内省的结构与框架之下。
如果说理查德·施特劳斯的《降E大调小提琴与钢琴奏鸣曲》是风采昂扬的少作，《b小调小提琴与钢琴奏鸣曲 P.110》则是雷斯庇基睿智的中期作品，虽然三个乐章加起来只有二十几分钟，但不只小提琴的部分需要极大的体力与专注，钢琴部分的困难度亦是不遑多让，频繁转换的节奏、速度与调性很容易让演奏者掉入“见树不见林”的陷阱，技巧之外，对音乐需要更深刻地理解。
2024年3月15日，小提琴家安妮-索菲·穆特与老搭档奥斯金在上海的演出，以雷斯庇基的《b小调小提琴奏鸣曲》作为整场音乐会的压轴曲目。
《b小调小提琴奏鸣曲》从第一乐章（中板）的开头，便将听者置入一个吊诡、私秘，又有些不安的氛围之中，仿佛在阴暗中追逐光芒。b小调是一个偏暗的调性，用这个调性写成的杰作如巴赫的《b小调弥撒》、舒伯特的《未完成》交响曲和柴可夫斯基的《悲怆》交响曲，宏伟的建筑下隐藏了生命受难时的不安与诘问，李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》神性／魔性之间的不断拉扯，更宛如浮士德与梅菲斯托费勒斯间的善／恶与升华／沉沦的二元斗争。
雷斯庇基的《b小调小提琴奏鸣曲》古朴之中散发着激情，我们不难联想到文艺复兴以降的意大利绘画，在暗沉的底色上渐次加上轮廓、量感与光影，最终完成在明亮光点上的工序。雷斯庇基结合艺术家的热情与音乐学者的省思，既有色彩的挥洒，亦有对形式的反思、援引。
帕萨卡利亚（Passacaglia）这个三拍子的舞曲文艺复兴时期由西班牙水手从印度引至欧洲，再从风俗舞蹈衍变为严肃的音乐曲式，不但巴洛克时期的毕伯（Heinrich Ignaz Franz Biber）和亨德尔（Georg Friedrich Händel）为之着迷，连勃拉姆斯《第四号交响曲》的第四乐章也是以帕萨卡利亚写成。
“人是梦的阴影，他的阴影是他的作品。”十六、十七世纪法国散文家、哲学家玛莉·德·古奈（Marie de Gournay）这样说。
《b小调小提琴奏鸣曲》的第三乐章《帕萨卡利亚舞曲》，主题与变奏建立在固定音型之上。钢琴开头之后，一系列的变奏时而辉煌，时而轻盈，时而抒情，时而低吟悲叹，看似自由，实则建立在一个严格的曲式上，最终仍无法脱离激情的宿命。
在二十世纪，尤其是第一次世界大战战火燎原的1917年引用帕萨卡利亚舞曲的曲式，不只显现雷斯庇基精湛的作曲手法，更显现了他对生命万劫不复的省思。
来源：尉任之
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