一
由春秋后期到战国结束这个历史时段（公元前7世纪至前221年），可以说是中国传统文化塑造它的基本形态、奠定其基本资源的“轴心时代”。
然而，至少有两项属于这个轴心时代的最至关紧要的历史成果，都要晚至从刘邦到汉武帝刘彻在位的西汉前期，才最终被中国社会承认并获得巩固。其中一项是由孔子始创的儒家学说。在此前数百年间，它一直未能摆脱遭受困厄甚至被残酷镇压的境遇。直到汉武帝推行“独尊儒术”的国策，儒学的命运才迎来划时代的历史转变。另一项遗产则与本文将要讨论的主题密切相关。它就是中央集权的专制君主官僚制这一全新的国家治理体系。
我们知道，随着秦始皇兼并六国，从战国后期开始在一些诸侯国家内试行的专制君主官僚制，被秦王朝统一地架构在一个幅员极其辽阔的帝国疆域之上。但是，秦的这一新型统治体制在当日并没有被普遍接受。这不仅是因为该制度体系那时还没有与它所由以诞生的战国年间崇尚“诈”“力”的精神气质实现脱钩，而且它本身还部分地成为人们敌视秦朝暴政的连带牺牲品。秦末被“黔首”偷刻在陨石上的谶言“始皇帝死而地分”，便最生动地表达出这样一种强烈的集体憎恶心理。
因此，专制君主官僚制虽始于秦，它在中国传统社会内真正立住脚跟，却得力于汉。所以人们很早就用“汉承秦制”之语来概括这一历史事实。
可是在实际上，这一变迁还显得更曲折复杂一些。在由秦到汉的历史过渡中，还包含着“楚”这样一个不容忽视的中间环节。当代一位著名历史学家曾用“非张楚不能反秦”“非承秦不能立汉”这样两项陈述，敏锐地揭示出楚在秦汉之际政治变迁中曾有过的极其独特的历史重要性。《史记》所撰诸表多为按年记事的“年表”。司马迁却唯独为这一时段制作了一卷《秦楚之际月表》，为了强调“五年之间，号令三嬗……盖一统若斯之难也”！足见其中确有值得发覆之处。
反抗暴秦的人们所以纷纷打出“楚”的旗号，这与楚是战国时代有能力长期与秦相抗衡的最后强国有关。正因为这样，刘向才会在追述七国间展开的“连横”与“合纵”的军事-外交争夺时断言：“横则秦帝，纵则楚王。”所谓“亡秦必楚”的老话，也突显出楚是抗秦动员中一种强大的合法性资源。
不过，楚在由秦向汉的历史过渡中的重大意义，远远不只局限于它是一面最有动员力的反秦旗帜这一点上。汉与楚都反秦；楚、汉之间在共同的反秦目标下又存在着尖锐的冲突。冲突不仅体现为二者之中谁将成为继秦之后的最高统治者，而且更体现在究竟是继承并完善由秦王朝开创的统一国家的专制君主官僚制，还是恢复早已没落、但仍为当时很多人推崇的西周那一套分土建侯的分封制的问题上。
楚汉之争，在政治制度层面上，就是专制君主官僚制与分封制之争。从这样的背景出发，我们对韩信与萧何的历史定位问题，也可能达成更充分的认识。
二
由陈胜、吴广揭开序幕的反秦战争在颠覆秦政权的同时，也把被秦始皇用暴力镇压下去的关于裂土分封与专制君主官僚制之下的大一统之间的争论重新提出在时代面前。但它不再表现为两种政治主张间激烈的口头辩论，而是从一开始就被贯穿于不同阵营之间以血与肉为代价的政治军事实践之中。
自戍卒一举，异姓并起，豪杰相王。项羽既自封西楚霸王，“为天下主，命立十八王”。自秦灭六国，“上古遗烈扫地尽矣”。秦楚之际的诸侯王中，虽也有少数“旧国之后”，大多数则“起于闾巷”。但这一点并不足以改变下述事实：秦统一前七国分疆裂土的状态，在秦楚之际大有复活之势。七国争雄固然可以演化为走向天下统一的过渡阶段，它本身却又代表着一个诸侯并立的分封制旧局面。而后者恰恰就是项羽展示给天下的政治蓝图。刘邦虽然也分封过八个异姓王，但这主要是他面对当时“人人皆有帝王之心”的严峻形势所作出的一种妥协。“非裂天下而王之，其势不可使”。从刘邦后来着意翦除异姓王、从他身后数帝又相继打击取异姓王而代之的同姓诸王可知，汉政权所采取的，是与项羽力图重建七国并列之旧秩序完全不同的路线。
韩信与刘邦的关系，实际上是项刘对峙结束后“楚汉相争”的一段续篇。之所以这样说，并不是因为韩信曾被封作楚王，从而恰好可以让我们沿用“楚汉相争”来称呼他与刘邦之间的冲突。更重要得多的是，持续地贯穿于项刘对峙与韩刘冲突之中的，实际上是同一个主题，即要分封还是要专制君主官僚制治理下的天下统一？
在分封制与中央集权的专制君主官僚制二者中，哪一种治理模式更“好”？人们对这个问题的看法，恐怕从来难以取得完全一致。但有一点或许是可以肯定的：在前现代的社会条件下，中央集权的专制君主官僚制一旦被发明出来，分封制就几乎注定无法与之长期抗衡。在前后两段“楚汉相争”中，站立于历史大势庇护之下的乃是刘邦的选择。宜乎他能屡经垂败而终成大业。
三
顺应历史大势的胜利者，未必就是道德上高尚或者具有人格魅力的人。项羽在乌江边自刎，标志着先秦贵族时代与贵族精神的终结，连同他的野蛮、专横和他的刚毅、豪迈、重然诺。失败者未必不高贵。历史的悲剧性，往往在这里表现出最为强烈的震撼力。
可能正因为具有一种把握戏剧冲突与悲剧性因素的敏锐感觉，《成败萧何》的剧作家非常准确地触摸到了深藏在剧情展开的那个时代背后的中心问题。作者把萧何与韩信的故事置于这样一个贯通本时期全部关节的支点之上来讲述，充分显示出剧作家深沉的历史感悟力与高度的艺术构思能力。
几年前，在为一部以成吉思汗为题材的优秀法国小说所写的评论里，我曾经说过：历史研究与历史题材的文学艺术创作都需要想象力。但在历史研究中可以发挥的想象力，是最受拘控的。
与这种最受拘束的“受控想象”不同，历史小说的创作却与其他类型的文学创作相类似，可以拥有大得多的自由想象空间。它可以在不被“证伪”的范围里，也就是在未与现有资料相抵牾的前提下从事各种虚构。不仅如此，它也完全有权利突破上述界限，沿着未曾被实现的那些历史可能性所指示的线索去纵情幻想，为故事里主人翁的命运或者事件的结局作出很不相同于真实历史的安排。历史小说所体现的历史想象力当然也存在优劣之分。但它的标准不在于作品是否讲述了真实的历史，而在于它是否能真确地捕捉到对其所描述时代的历史感，亦即是否能从总体上逼近那个时代人类生存的自然、物质与社会环境，逼近当日人类的精神气质和文化风貌。
显然，《成败萧何》的成功，其重要的原因之一，就在于它的历史与艺术想象，总的说来是贴近着楚汉之际的历史脉动而发散、而铺染的。
四
历史上的人们对韩信之狱的认识，并不完全一致。
距离韩信最近的司马迁和班固两人，都肯定韩信谋叛，既有意图，也有行动。同时他们也都意识到，汉高祖对韩信的猜忌迫害，是将他推上谋反道路的重要原因。所谓“见疑强大，怀不自安；势穷事迫，卒谋叛逆”，就是这个意思。其后持此一断制者，可以说代不乏人。兹举宋人陈耆卿之语为例：“信不反帝于群雄角逐之时，而反帝于天下既定之日。壮闢蒯通，老从陈豨。固可罪、亦可哀矣。向使帝也稍录旧恩、略锄新忿，推诚而复王之，未至有末年无聊之举也。”
如果说汉代以后对韩信之狱的看法也出现了某种改变，那么这首先表现在人们越来越强调刘邦于其中所应负担的责任。李世民批评说：“萧何、韩信功业既高，萧既妄系，韩亦滥黜。自余功臣黥布之辈，惧而不安，至于反逆。”唐宋之世，“前年醢彭越，往年杀韩信”多被用作指责君上滥刑的一句习用语。南宋人洪迈更几乎完全把韩信之叛归咎于“汉祖三诈”。他又说，刘邦之所以要用诈，纯然因为“汉高祖有天下，韩信之力为多。终以挟不赏之功、戴震主之威，至于诛灭”。陈仁子在评述汉高祖规定疑罪须上报重审谳决的《狱谳诏》时，也叹息“所可恨者，彭越、韩信，皆罹葅临之酷”。
沿着上述进路，有人还试图向前走得更远。同一个陈仁子，在另一场合把话说得更明确：“布、豨之反有迹，而信、越之反未明。一时上书告变者，吾意未必皆真也。”葛立方记录一个同时代人的话说：“方是时，萧相国居中，而信欲以乌合不教之兵从中起，以图帝业。虽使甚愚，必知无成。信岂肯出此哉？”车若水更公开为韩信叫屈云：“先祖尝言，‘韩信枉屈诛夷，千古无人与他辨说’。愚曾见朱文公语录云：‘韩信反，无证佐’。可谓见破史书。惜乎只说一句便休。”
断言“韩信反，无证见”，似乎不是完全没有道理的。司马迁记录韩信教唆陈豨谋反之事，最关键的是所谓“挈手步庭之议”的那则细节。问题是陈豨后来战死阵中，没有为汉廷老吏留下拷问他的机会。既然如此，司马迁又是从哪里得知陈豨与韩信之间那番私语的呢？《史记》叙事的真实性问题，早就引起过古今中外不少学者的质疑。有人指出，它有关战国史的叙事，或许有将近一半来源于一册与今本《战国策》十分接近的故事书，但它显然不属于严格意义上的历史记载。因此有古人指责司马迁“大胆莽撞”。针对这个问题，美国教授杜兰特写道：“只有那些不顾一切地把司马迁当作一个全方位的历史学家来崇拜的人，才会为他辩护说，这位汉代历史学家曾经用心地考量过，在大部分出自那本‘元国策’的种种巧妙的阴谋故事里，究竟哪些才是经得起推敲、因而值得写进严肃的历史叙事里去的。”在杜兰特看来，司马迁既是严肃的历史学家，又是有点华而不实的轶闻编纂者。他说，在《史记》里，历史学的标准经常被“故事本身的打动力”所取代，从而使司马迁失去对书写的控制。那么韩信与陈豨之间的密谈，是否也可能是司马迁“失去对书写控制”的结果呢？
有关韩信之冤的最有趣的见解，出现在冯梦龙《古今小说》卷三十一里。阎君在阴间审理韩信、彭越、英布三人生前功过。他的结论是：“韩信之死，看来都是刘邦之过。”于是他下达判词说：“审得汉家天下，大半皆韩信之力。功高不赏，千古无此冤苦明矣。”阎君决定“把汉家天下三分，与你三人各掌了一国，报你生前汗马功劳”。东汉之后的三国被解释成是由阎王爷判定的让韩信等人“转世报怨”的结果。
五
如果韩信无须对他惨遭灭族的命运负责，那么人们又会如何看待萧何谎称汉军破陈豨，以诱骗韩信入宫称贺，从而将他擒杀的行为呢？
愿意相信韩信之冤的人们，未必全都质疑萧何的立场。例如洪迈就设问道：萧何曾经在刘邦面前替黥布辩护，但他何以对韩信却如此残忍？“岂非以高祖出征、吕后居内，而急变从中起？……故不得不亟诛之。非如布之事，尚在疑似之域也。”身处千钧一发、危急存亡而真假难辨之时，为国家社稷计，不得不当机立断。在这种情形下，错杀韩信即使成为一桩本不应当发生的历史冤案，萧何似乎依然还能为古人所理解与宽容。
但是也有对萧何协助吕后骗韩信入宫不以为然者。宋人有诗曰：“平生萧相真知己，何事还同女子谋？”陈亮则因萧何“借信以为保身之术”而对他存有微词。
看来古人的态度还是十分明朗的：若是纯出乎公心而诈擒韩信，萧何所为尚有可谅；但倘若他与韩信本有“真知己”的交情，或者擒韩出于“保身”私计，哪怕只是部分如此，那么他的行为就变得不那么容易被人接受了。
按常情而论，韩信越是清白，萧何的角色就越易于陷入暧昧。《成败萧何》的情节安排刻意要突破这一悖谬，从中开出一片新天地。这反映出剧作家“艺高人胆大”的自信与匠心。这样做要冒一定风险，却并非完全不可能。可惜由于思考尚欠周全，其结果是把剧中人萧何、从而也把观众引入了一个道德冲突的困境。
在本剧中，韩信全无谋叛之意，又一洗司马光所批评的“以市井之心利其身，而以士君子之心望乎人”的徼利性格，变身为一个十足正面的人物。另一方面，剧本通过“将与相成知己神交忘年”“话人生两壶烈酒尽畅言”“更敬你率性坦荡在人前”等唱词，把萧何对韩信惺惺相惜的珍重与情谊烘托得尽致淋漓。
然而正是这个把韩信视作忘年至交的萧何，竟在明知韩信了无叛心的情形下，屈从吕后的压力而将他劝入长乐宫，去任吕后宰杀！萧何为此自诉衷肠说，这是受逼于“眼前危机”，“为保江山把屠刀高抬”。剧终时，在他面对赴死前的韩信恭行三拜的高潮中，“‘汉’字大旗缓缓降下”。看来剧作家本人也挣扎在难以逃避的迷惑中：她力图藉“大汉江山”无与伦比的沉重分量，来驱灭萧何因协助吕后执杀挚友的背叛行动而留给观众，甚至也顽强地留在她自己心中的挥之不去的阴霾。
可是，这道阴霾，真的就那么容易被一面“‘汉’字大旗”扫除吗？
六
与历史上的萧何诈擒韩信不同，《成败》一剧安排他在追踪到逃离出京的韩信后向他坦承：自己之所以紧追不舍，为的是要召他进宫“受死”。这样的处理，从最表层的意义上，似乎使萧何得以避免以最卑鄙的行径把韩信蒙在鼓里、骗上绝路。但是，无论是将自己的出卖行为堂而皇之地宣示于受害者，还是利用自己对朋友的个人影响力驱迫他自投罗网，都不能改变那出卖行为本身的性质！在萧何向吕后承诺由他带回韩信的时候，他同时也就做出了对无辜的密友背信弃义的选择。剧作家很像是落入了她自己设定的圈套里：她硬是要逼迫萧何在“忠”与“义”之间，也就是在忠于“大汉江山”——窃揆剧作家的本意，她对“大汉江山”的肯定又以当日“天下苍生”的共同利益为理由——或是保持对友朋的信义与承诺这一对无法两全的冲突之间，做出非此即彼的抉择。
剧中人所面临的两难，很容易令人想起索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》里第比斯城邦的国王克瑞翁。为了城邦的利益，他拒绝埋葬他的外甥、作为城邦敌人而战死的波吕尼克斯，并把违反他的禁令而试图去安葬死者的他的外甥女、也是他未来媳妇的安提戈涅幽禁在山洞里，最后酿成安提戈涅、克瑞翁之子海蒙以及王后欧律狄克先后自杀的悲惨后果。
非常值得注意的是，《安提戈涅》的作者对克瑞翁“以一种极端的、无情的方式，把世界的价值简单化”的做法，始终保持清醒的道义上的距离。著名道德哲学家M.纳斯鲍姆在《善的脆弱性：古希腊悲剧和哲学中的运气与伦理》一书里指出，赫拉克里特和索福克勒斯悲剧的风格，向我们暗示出一种重要的“人类学习和反思”的本质，即“通过挖掘特殊性的深度”，“找到可以让我们更正确地看待这些事件的比喻和联系”。这种思考的进路与柏拉图式的灵魂完全不同。后者是单一的和纯粹的，“将会指向本身就具有单一本质、不相混杂的伦理对象，完完全全是从灵魂回到灵魂的”。而前者则“是坐在网中央的蜘蛛，能够在复杂结构中感觉到，并且回应来自四面八方的张力”。作者以为，由此可知：
我们对人类生活和灵魂本身的理解得以不断提升，并不是通过由特殊到普遍、由感觉的世界到单一和纯粹世界的那种柏拉图式的推进过程。相反，〔它是〕通过思想和想象，在被看到的那个特殊事件谜一般的复杂性周围，反复盘旋捉摸……宛如坐在互相联系的蛛网中央，回应来自每一个线索的张力。
她补充说，上述风格“强调对复杂性的回应和关怀，而极不赞成追求简单的东西，尤其不赞成那种把特殊归于普遍的东西”。
纳斯鲍姆指出，希腊悲剧想告诉我们的是，人无法“用错误的方法来挣脱冲突”。此处所谓“错误的方法”，指“只是单单执著于唯一的一种价值，而摒弃所有其他的价值”。她写道：
黑格尔总结说：“简单地说，正是这两者（城邦和家庭）的和谐统一，正是在他们那种的内容范围内的和谐统一活动，构成了道德生活的完美现实。……戏剧展开的真正途径就在于，在对人类行动力量的调和中，废除这样的矛盾，因为那些力量在它们的冲突中，交替地努力否定对方。”他的这一处理方法最近得到不少现代解释者的赞同，他们认为，当时雅典观众会把这部悲剧理解为：在他们复杂多样的承诺之间，找到一种没有冲突的和谐，而不忽视任何一种承诺。
她还说，倾向于以单一的责任掩盖所有其他义务的人，经常容易过分敏感于“她自己想象出来的紧迫感”。
请原谅我不得不如此连篇累牍地引用纳斯鲍姆的相关讨论。我不知道，当代中国观众是否还没有具备古希腊人那样的资格，以至于使我们的作家觉得，还不宜引导他们像“坐在网中央的蜘蛛”一样，去认识“善的脆弱性”——这样做很可能会“搞乱群众的思想”——？我也有些怀疑，萧何所面对的忠与义之间绝对不能相容的道德困境，是否也可能是一种由剧作者“自己想象出来的紧迫感”？
七
我相信，剧作家的本意，其实是要用一种人性论的情怀，去“软化”一出原本是铁硬的政治剧。她想展示、想追念、想感叹的，是那些被时势所挟带的巨大力量无情吞没的属于个人性质的愿望、追求与情感。
我相信，剧作家其实也有对于“善的脆弱性”的某种意识，她想告诉人们，在每一个历史“进步”的背后，在每一次走向“全盛时代”的历史运动内里，都隐藏着无数个人的牺牲、辛酸甚至冤屈。剧作家想告诉人们，尊重历史，也应该包含对所有这些牺牲、辛酸和冤屈的承认、尊重与感恩之心。
但是，无论如何，当她在借萧何之口对韩信“晓以大义”时，她对那“大义”内涵的界定仍带有相当容易令人误解的模糊。萧何的真意，是“国家的事再小也是大事、个人的事再大也是小事”吗？萧何是不是要告诉韩信——并且也由此告诉观众——：为了国家大义，他应当义不容辞地接受这桩莫须有的冤狱，应当心甘情愿地去领受国家对他极不公平的处罚？假使允许我们再进一步推想，如果韩信不能被萧何完全说服，那么为了国家利益，萧何是否还有权利采用强制性的残暴手段去迫使韩信就范？
无论如何，剧作家心里对如下的可能性仍然缺少足够程度的必要意识：按照伦理思考的“中国模式”，本剧很可能被大多数观众解读为是在歌颂这样一种精神，它坚持把国家利益视为绝对原则，断然拒绝从任何角度对它进行任何质疑或反思，并主张为实现这一至高原则可以不惜以邻为壑，不惜采纳没有任何道德限制的方式方法，甚至还可以无恶不作！
关于“爱国主义”的立场，我们还有太多的认识需要加以澄清。“国家”包含人民、疆域、主权和政府等四要素。爱国指的只能是珍爱自己的人民、国土和主权，爱国丝毫不意味着应当去爱政府。政府是接受人民委托、执行治理使命的一群人，以及一整套制度和机构的体系。政府应无条件地接受来自于治权委托者的监督，它无权强求人民的“热爱”，更无权把人民行使法律所赋予的监督权力叫作“给政府添乱”。我们之所以没有理由断言“既是吾国，即无对错”（My country, right or wrong！）,就因为政府作为构成国家的要素之一，它很可能会犯错误，甚至也可能犯罪。于是，国家所由以达成政治目标的各种方式，乃至那些政治目标本身，都没有理由得以拒绝道德与伦理角度的审度。这种审度，不应当通过“宣示”形式，而必须以“公众论辩”（public justification）的形式，获得人民的接受。也正因为如此，政治哲学和道德哲学家们都坚持，将伦理与政治分割开来的态度是虚假并且罪恶的。
本剧直接触及的一个有关政治伦理的重大问题是：国家能不能以绝大多数人民福祉的名义，去牺牲少数人乃至个别人的正当权利？更宽泛地说，即便是为了达成一个政治上正确的目标，国家能不能肆无忌惮地践踏少数人或者哪怕只是个别人的合法的个人权利？
对于这个问题，拿破仑的朋友、后来又遭到他流放的一个伟大的法国女人德·斯泰尔夫人曾发人深省地回答说：“越是用非法手段去谋求镇压，就越会制造出不忠诚的人民。他们会认种种新的不公平为正当。法治的建立总是被推到下一天，这变成人们无法打破的一个邪恶循环：因为期待中的那种宜于实现自由的大众精神，只能来自于自由本身。”
具体而详细地讨论这个问题，已经远远超出本文的范围，而且也超出了我自己的专业范围。我在这里想说的只是：如果我们承认，对此我们确实还有慎思和进行道德论证的必要，那么我们就应当对被相当多的人视为不证自明的上述中国模式的伦理思考持有冷静的警觉，并且以开放的心态来仔细倾听不同的声音。我们不能不正视桑德尔的这个陈述，并且针对它做出经过深思熟虑的回应：“爱国主义是一种备受争议的道德情感。有些人将爱国看做一种不容置疑的美德，而另一些人则将它看做无知服从、沙文主义和战争的源头。”真的，在这个世界上，在“国家利益高于一切”的“爱国主义”名义下，人类已见证过多少次国与国之间你死我活的残酷战争？人类已见证过多少漠视国内边缘人群或少数族群正当权益的极不公正现象？人类已见证过多少对于所谓“国家敌人”的非法的、丧心病狂的迫害？面对所有这些，我们难道还不应该猛醒过来吗？
任何一部戏或者其他文艺作品的观众，当然都可能对它做出与原作者本人不完全相同甚至根本不一样的解读。但是这并不意味着，那部作品本身因此就可以没有属于它自己的根本立场与态度。不仅如此，我认为作者实际上还负有某种义务或者责任，力求有效地去防止受众产生不必要的误读。
八
要求一出戏去从事如此沉重的政治及伦理哲学讨论，显然是荒谬的。在一般情况下，没有人会认为艺术作品应当承担起最前沿的道德探索，即提供与人们在探索中的新的道德观念有关的各种知识主张的任务。实际上这也完全不是本文的意旨之所在。
可是另一方面，促使观众充分调动其已具备的常规性格的道德情感，来感受和看待戏剧所展现的各种具体、特定的情境，从而深化他们对已有道德立场、各种道德原则及其相互关系的更理性的理解，不能不是包括戏剧在内的叙事体艺术作品理应具有的功能之一。再退一步说，不论其主观意愿如何，创作者心中的基本价值立场，也不可能不呈现在他总想要打动观众的作品里。
例如电影《英雄》讴歌的，是终于压倒了其余一切考量的“国家统一”的崇高原则。这表明：创作者并不像他自己所宣称的那样，只想到用广告片那般令人眼花缭乱的镜头使他的作品“有人看”；他对自己机智地向观众传达了一种“政治正确”的训示，内心实在是有十分清醒的意识的。《让子弹飞》有些不一样，很有可能会被某些部门看作政治上不太正确。但这部电影还有一个被掩盖在“政治不正确”之下的更大问题。在用夸张到接近荒诞的手法来嘲讽为人们所憎恶的种种似曾相识的社会现象同时，它也毫无顾忌地把普通人民当作可以肆意践踏的形象来表现。好莱坞的电影业固然也生产出大批歌颂纯属虚构的个人主义英雄的影片。但是，何曾有一部好莱坞影片，敢把美国人民描绘为可以任人践踏的泥巴？
拍出来的电影当然必须“有人看”。用美国电影艺术家波莱克更直率的话来说，它必须“有人买”：“美国电影首先是一个产品，然后它才会发生其他作用。无论好坏，这就是我们面临的事实。其中只有很少数才会变成艺术，可是所有的电影作品都得先作为商品获得经费支持，不管制作者有什么样的雄心壮志。它们是工艺家和艺术家的制作，但很快就被提供出售。”尽管如此，在同一篇讲演里，波莱克仍然强调：“真正的好的作品必定也是有观赏性、有趣味的，因为它总会接近一种观照真实的新方式。”《让子弹飞》向我们证明，如果说中国的戏剧电影作品普遍缺乏正当的价值关怀，那么它并不必然是提倡“政治正确”的后果。倘若不避臆想之嫌，我宁可相信，不少文学艺术作品，包括很多热衷于从人性和人心内部的善恶冲突去表现生活、展开情节的作品在内，之所以会自觉不自觉地疏离于基本价值关怀，恰恰与它们的创作者们力图躲避空洞的“政治正确”原则有关。其实，“政治正确”原本就应当是大众艺术的创作所不应回避的最基本品格之一。关键问题在于：我们应当突破把“政治正确”等同于简单地重复几句一成不变的僵硬口号的思维局限，从而把对关系全局性问题的思考追踪到这些口号背后的大是大非的原则立场上去；我们应当学会在面对“善的脆弱性”时，不再褊隘地将“政治正确”等同于“单单执著于唯一的一种价值，而摒弃所有其他的价值”的情感立场和思考方法。在我看来，真正意义上的“政治正确”，恰恰要求艺术家超越上述那些口号式的“政治正确”，因而才能在自己的作品里充分表现出“对复杂性的回应和关怀”的不朽的人文主义精神。《成败萧何》已经获得过太多、太崇高的奖赏，我认为这与它的成就是完全匹配的。有人说，它的文学剧本可以成为一部典范性的戏剧写作教材，我也觉得或许如此。本文议论亦非全然针对这部戏而发。尽管如此，我还是想说，为使这部戏臻于完美，还有必要对其中的部分情节安排和价值观照进行一定的调整修剪。其实，这也是不难做到的。
【补记】
本文原载《粵海风》2011年第4期。
一个好友读过此文后打电话对我说：“以后结集时，不要把它收进去。”他大概很不满意文内引述的有关古希膜悲剧的见解。经过认真考虑，我没有采纳他的建议。或许古希腊悲剧的思想涵意要远比我的引述丰富得多。不过把论辩导向无限复杂的做法，也可能反而会模糊了问题的基本面。无论如何，《成败萧何》的立意与《安提戈涅》反对以极端、无情的方式将价值选项单一化的主张恰成相反。这一点实在值得引起我们的深思。
来源：《读史的智慧》
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