传奇影评人罗杰·伊伯特丨《美丽心灵的永恒阳光》记忆迷宫|影评人|改编剧本|纽约提喻法|美丽心灵的永恒阳光|金凯瑞

“在‘坏日子’里，

我会写一些疾病带来的脆弱和困扰，

在‘好日子’里，

我会写一部令人狂喜的电影是如何帮我摆脱痛楚的。”

“在所有的艺术形式中，电影，最能唤起我们的共情。

好的电影，让我们变成更好的人。”

——罗杰·伊伯特

罗杰 ·伊伯特，这位传奇影评人有着如下夺目光环： “影评界首位普利策奖得主”“留名好莱坞星光大道”“ 全美最负盛名、最值得信赖的影评人 ” “电影界的罗马皇帝” ……

罗杰·伊伯特和他的标志性“大拇指” 手势

他的评价在一定程度上可以左右一部影片的票房，他的“大拇指”手势堪称家喻户晓的“观影风向标”，可带动DVD销量翻倍。当尚未拍出《蝙蝠侠》《盗梦空间》的诺兰带着新片在电影节首映时，看到伊伯特出现在影院，他兴奋地与团队击掌相庆，获得这位大神的好评，可能就是他事业的转折点。

伊伯特在观众和创作者中都有如此高的影响力和信誉度，其坦率公正的准则功不可没——对佳片不吝赞美，从不避嫌，对烂片则毫不留情，不惧怕得罪任何人。透过他的文字，读者感受到的是一个真挚纯粹的人、一位幽默敢言的朋友。

《伟大的电影：终章》是罗杰·伊伯特40余载影评生涯的巅峰代表作，所收录的62篇文章全部来自伊伯特生命的最后阶段，彼时他正一边与病魔斗争，一边与时间赛跑，笔耕不辍。我们甚至能从文字中感受到一种紧迫感，仿佛他要把一生对电影的热爱和理解都倾注其中——他希望通过这些文字，让更多的人爱上电影，理解电影，也让每一部伟大的电影抵达观众。

美丽心灵的永恒阳光

Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004

有次我去养老院探访，从阿尔茨海默病晚期患者所在的那层走廊穿过，病人有的看起来焦虑不安，有的愤怒躁动，有的只是呆坐在那。我完全不了解他们的大脑怎么了，我想知道那些焦虑和愤怒的病人对于自己是谁以及自己出了问题是否多少有点概念。在看《美丽心灵的永恒阳光》时，我想起了这些消沉而顺从的人。失去记忆的他们一直活在当下那一刻，他们只能接受这个事实，因为除此之外他们已经一无所有了。

在这部由查理·考夫曼（Charlie Kaufman）编剧的电影中，有个角色引用了亚历山大·蒲柏（Alexander Pope,1688—1744，18世纪英国著名诗人）的几行诗：

纯洁的维斯塔贞女多么快乐！

遗忘了尘世，也被尘世遗忘。

美丽心灵的永恒阳光！

接纳每次祈祷，舍弃所有愿望。

这一段来自一篇相当长的诗歌，我怀疑本片中那个叫玛丽的角色是不是真能背得下来。观众并不需要知道这个，当她提起亚历山大·蒲柏的时候可能大多数人并不比她知道得更多。她引用这段是为了打动她爱着的老板。考夫曼有着不费吹灰之力就在银幕上阐释主题的绝妙技巧。想想看他创作的《改编剧本》（Adaptation,2002）的剧本嵌入了多少关于进化的信息。

考夫曼，这位21世纪以来最具天赋的编剧，最为关注思想和记忆的过程。他为斯派克·琼斯（Spike Jonze）导演的《成为约翰·马尔科维奇》（Being John Malkovich，1999）撰写的剧本涉及一种进入他人大脑15分钟的方法；由他编剧、米歇尔·贡德里（Michel Gondry）执导的《人性》（Human Nature，2001）着眼于人类行为先天和后天的理论：人类究竟是天生如此，还是后天习得？琼斯的《改编剧本》将一对双胞胎与兰花的生长演化（被当作物种繁殖的绝佳范本）相对照— 兄弟俩一个遵从本性写作，另一个靠后天培养；在乔治·克鲁尼（George Clooney）的《危险思想的自白》（Confessions of a Dangerous Mind，2002）中，他描绘了查克·巴里斯同时作为综艺节目制作人和中央情报局（CIA）致命杀手的双重生活（巴里斯认同自己的杀手身份）；考夫曼导演的首部作品《纽约提喻法》（Synecdoche, New York，2008）是他最具挑战性的影片。在这部影片里，他不仅尝试将我们的大脑理解不同角色的方式戏剧化，还试图把我们不同层面的体验组织在自己可以控制的独立分区中。

这些听起来就像是进化论或神经科学的课题，但考夫曼和他的导演们将这些主题结构成脉络清晰的电影，以至于我们在观看时似乎沿路而行，直到抵达身份的边界。《美丽心灵的永恒阳光》像《成为约翰·马尔科维奇》一样，影片的独特性在于虚构了一个绝佳的设计，并且明智地不去解释它。我们只知道波士顿有一家什么公司可以消除你对一个人或一些事情的记忆，仅此而已。

影片的开场就像一场浪漫的邂逅。确实，这是一部围绕若干浪漫邂逅展开的电影，虽然其中有并不那么浪漫的部分。一个严肃的、愁眉苦脸的男人约尔［金·凯瑞（Jim Carrey）饰］临时决定踏上一列火车，他在车站遇到了克莱门汀［凯特·温丝莱特（Kate Winslet）饰］，后者觉得他们似曾相识。约尔并不这么认为，虽然她一再坚持。之后，他跟她回家，两人发生了关系。事实上，他们确实见过，也相爱过，但没能走到最后，他们把关于对方的记忆消除了。

这些信息影片交代得非常清楚。之后的信息也很明确。当受到伤害的约尔发现克莱门汀的所作所为后，为了报复对方，他也要把她从记忆里删掉。他的头被一个类似铝制橄榄球头盔的东西固定住，头盔连着一台小得令人担忧的笔记本电脑，操作的技师名叫斯坦，他一边摆弄电脑一边和同事玛丽喝着啤酒。当约尔失控时，他们正穿着内衣在约尔的床上又蹦又跳。

斯坦被吓坏了，他给老板梅日维亚克医生打了电话，对方可能也很慌乱。戴着头盔的约尔拼命抵抗对克莱门汀记忆的失去。他确实改变了改变自己想法的想法。此时，考夫曼出其不意，将观众们推入了时间与现实的迷宫。我们看到了两个人在不同时间节点发生的事情：在两个人记忆都被消除之前；只有克莱门汀一人的记忆被消除之后；约尔消除记忆的过程中— 这期间约尔甚至试图将他们假想成是儿时玩伴来隐藏这段要被消除的记忆。

一些观众对影片在时间和地点上的跳跃感到很困惑，但我觉得只要我们意识到所有事情都发生在同一个地方，即约尔的头脑里，这样难题就解决了。在记忆被消除之前、之中和之后，他们在一起的记忆都是碎片化的，这就能解释为什么影片让人觉得跳跃。影片开场的车站段落在时间线上更靠近末端。

我们不一定得把所有东西拼凑在一起。考夫曼和导演贡德里利用电影本身的特质，让影片即使有些地方比较难懂，在情感上也讲得通。我们知道人的大脑很容易理解并接受闪回、幻觉和相互矛盾的现实。即便是第一次看到闪回的小孩也能理解它是怎么一回事。看到现实中不可能发生的事情时，我们就明白它是主观的，是在观看者的头脑中形成的。这便能解释本片中崩裂的海边小屋和《纽约提喻法》里一直在燃烧的房子— 我们当时就知道这些都不是“真实的”，如果之后寻求一个“解释”也没什么意义。这些电影建立在对大脑如何转译信息的深刻认识上。

作为编剧，考夫曼不仅独具匠心，而且精于谋划。注意他是怎样运用斯坦、玛丽和一头雾水的办公室助理帕特里克之间喜剧性的支线情节来与多舛的主线故事相对照的。梅日维亚克医生这个角色好比普洛斯彼罗（Prospero）[普洛斯彼罗是莎士比亚戏剧《暴风雨》（The Tempest）的主角，在剧中，他用魔法掀起一场暴风雨，让篡夺自己王位的敌人找回了迷失的本性。]为影片荒诞的设定增添了一些庄严性。如果我们对这些“额外角色” 不满，可能也会对莎士比亚剧本中起到相同作用的人物感到不满。在一部背景完全被架空的三幕式电影中，很难只聚焦两个人物，要拍得有意思就更难了，但是这样的电影又必须得吸引人。这种喜剧化的调节，是考夫曼在搭建剧本结构时用到的重要手段。

他的剧本要求演员做到在荒诞之中依然面无表情。没有比演员表现出他在演的东西很好笑更致命的事了。好不好笑观众说了算。对于角色来说，剧本就是他的人生，这可没什么好笑的。巴斯特·基顿在电影里从来不许自己露出笑容或者挤眉弄眼；卓别林有些笑容，但有点多。在《美丽心灵的永恒阳光》中，金·凯瑞自始至终是一个丧气包；约翰·库萨克（John Cusack）在《成为约翰·马尔科维奇》里想要全心全意做好事，马尔科维奇本人也一脸正派；《纽约提喻法》里的菲利普·塞默·霍夫曼在竭力挽救自己的精神状态（这部电影本身一点儿都不好笑）。

我对考夫曼的影片有这么多感触是因为我一直痴迷于思考我们是谁，以及我们认为自己是谁。我怀疑与他人交流的秘密或许在于与对方所认识的自己交流。想要验证这点，你可以试试跟一个德高望重的人开玩笑或者对一个无足轻重的人深怀敬意。他们会认为你很有洞察力。