路内 郭天容/绘
《山水》里，我只是局部借用了公路小说的格式，跟纯粹的公路小说不一样。
记者：读《山水》先读人物表，首先想到的是，“路氏家族”又多了一员，因为小说主要人物都姓路，你的“追随三部曲”的叙述者是路小路，你的笔名又是路内。这么联想，还因为这部小说和你此前的《雾行者》一样，都跟公路有关，或者说都有点类似于公路小说。是不是因为公路带来的流动性，让这两部小说有着不同于你的其他小说的大体量，因为这种流动性会拓宽小说的表达空间。
路内：我从BBS论坛开始用路内这个笔名，到现在二十多年。这个笔名没有任何意义，也就一个发音吧。以后也许换个笔名，你也不知道是我写了这本小说。就像你说的，这两部小说是有点公路小说的格式，这首先和情节有关系，路承宗这样一个司机，基本上不可能不写他在路上，而《雾行者》写到仓管员，在小说并不只是看管仓库，他还要负责押货，是物流的一部分。有了公路情节，放大了去写的话，在局部会形成一个公路小说的格式，还挺好看的。通常我们会认为公路小说很简单，但其实对构思的要求挺高的。
记者：要写好其实不简单。
路内：很容易写成一条直线，没有起伏。我也挺担心自己把这部分写成游记，就是到了哪儿，写写有哪些风物，而人物与风物会脱离。当然，这也很好，但这不是小说的做法。在这两部小说里，我都只是局部借用了公路小说的格式，跟纯粹的公路小说不一样。纯粹的公路小说表达一种理念，形式即意义，在中国当代小说中不多见。
记者：视野所及，当代少见纯粹的公路小说，倒是多见一些游记。《雾行者》里的主人公是碰上了流动时代，而《山水》里的周爱玲们，则是因为生逢乱世，没能在一个地方安安静静待下来，他们的流动，在某种意义上是被动的。
路内：在《雾行者》里是这样，但在《山水》里有些不一样。路承宗首先是个司机，而且是个长途车司机，他是一定要跑的，自带流动性，假如是别的身份的话，在那个年代很难说，就不流动起来。像周爱玲这个角色，她是被迫流动。这样的故事在我手上大概也就这么一回，要再复制一个不太可能了。
记者：上次微信交流时，你约略说到写这部小说有难度。
路内：实际情况比刻板印象要复杂，小说有时会碰触到不同的系统。写那个年代，当时的情形得搞明白呀。还有就是，在看很多回忆录时会发现，那个时代的人的想法很真实，并非纸面上的东西。
记者：读当年的一些回忆录，对你找到小说调性起了重要作用。
路内：我读得最多的是战争方面的资料，有些东西超出我们的想象之外。
记者：也是，战争如此残酷，这部小说里倒是很少看到血腥的战争场面。
路内：我没打算写太多的战争场面，这个小说里面涉及到好多场战争，一场场战役都写下来，就会难看，它不是一个关于战争的小说。还有一点，我们这一代作家再去写战争的话，对这种场面的描写，和经历过战争年代的作者去写是不一样的，他们经历过，写出来才是有说服力的，我没经历过，不需要去硬写第二次世界大战。这其中稍稍有一点我所认为的写作伦理问题，当然仅仅是我对自己的要求，不牵涉到别的作家。世界上写战争的作家有很多，如果想读，可以去读他们的作品。
记者：作者写小说，往往需要在一些技术性的方面下很多功夫，这些读者未必在意，但对于小说来说，却是重要的，可以说是小说的根基。
路内：是啊，单单查当年的货币问题，我就花了不少时间，我感觉二十世纪的中国，最复杂的，除了政治以外，就是钱，就是经济。货币，还有物价的变化太大了，很难讲清楚。我花了不少精力查那个年代的货币资料，有很多在这个小说里没有体现，但要是心里没个数，容易让我写得心理崩溃。
记者：小说里写到不同时期各种类型的汽车、卡车，你在这个方面是不是也下了很多功夫？当然也有可能，你爷爷跟你讲过这些车的故事。
路内：这些东西都是后期查资料查的。我爷爷1978年就去世了，那时我还只有六岁，我能知道多少，他又能给我讲多少。而且，很多老司机都遵从规矩，尽量不跟家里人讲以前的事儿，所谓讳莫如深。我要是全知道的话，这部小说能写100万字。所以小说开篇，路承宗就说了一句话，历史上有很多事情是怎么商量出来的，根本没有人知道。说起来这个，对历史小说家考验比较大，很多事情连史书都只能猜，政要们为什么做出某个决定，那小说家只能用自己的方式讲清楚。
记者：说来也是，历史学者写史书，一般都特别强调必然性。有些具有决定性的历史事件，当真追溯起来，却有可能只是源于决策者说了几句什么话，但决策者为什么这么说呢，也或许跟他性格有关，也或许跟当时大背景有关。
路内：所以，小说家们的问题是，写小说太八卦，历史学家的问题是，研究历史特别严肃，那事实真相可能就介于这两者之间。
记者：现在可以来说说，最开始是什么触动你去写这样一部小说了。你在创作谈里谈到，你母亲给你讲述的西哈努克亲王访华到苏州时，有一白衣女子抱一个小娃在大街中央走着的情景，似乎这个情景和小说没有直接的关联。
路内：这个白衣女子曾经如此这般存在过，但她从未出现在任何资料中，我想这才是小说值得去写的。这也像是小说本身，从那个历史的车队前走过，然后消失了，她没有被阻拦，也没有停留。
写当下的小说，语义影响要大一些，这也是当代文化的一个困惑。
记者：你在一些文章，包括接受的访谈里，谈到句法基本上都是一笔带过，你说的句法所指为何？
路内：我觉得小说的句法，也就类似于作者的风格。但风格是一个固定的东西，是一个作者内在的东西，句法有的时候既是风格，也带有一点方法论的意思。我们可以用多种句法来讲故事，我也可以用翻译体写小说，那就是说，翻译体是不是适合这个小说？我写起来的话，是不是顺手？然后它跟这个故事是不是匹配？所以说，它也是一种方法论。也就是说，一个作家不一定只会有一种句法。当然，一个作家如果把一种句法掌握得非常精湛，那也是完全可以的。但是有的时候吧，我觉得，一个作家会两套句法，甚至三套句法，也是很好的，只要适合，我就会用。当然，在单部小说甚至在一个小段落里，句法有时体现为一种作者的推进意识。你看，很多作者推进句法的方法是不一样的，海明威和福克纳就不一样。
记者：那区别可就大了。我大概明白了，你说的是前一个句子怎么召唤出下一个句子，不同作家的思路和方法是很不一样的。
路内：可以模仿一个作家的语调，但要花很长的力气琢磨才能明白作家写小说时候的思路怎么递进。有时候，去模仿一个作家，甚至抄袭他的东西，你以为抄的是好词好句，其实抄的是它的推进方法。
记者：挺有启发的一个说法。我们平常阅读会比较关注故事怎么推进，但很少会去想句子怎么推进。在这一点上，你是怎么做的？
路内：这个很难讲清，或许是本能。小说的情节和风格都可以列出写作策略，情节甚至可以好几个人一起合计，但推进方法不行。这里体现一种根本意义上的作者能力，它看上去很细化，是枝枝节节的问题，实际上是作者境界。当我们谈论一个小说家时，那种辨识度，除了题材、风格之外，其运行或编织的方法也是一个特征。有些作家会让人迷恋其编织方法，具体写什么题材倒不是很重要，遇到这样的作家我会把他所有的书读一遍。
记者：这般通读，对你来说最大的收获是什么？
路内：首先，通读这个作家的作品以后，他在我心里面能有一个非常完整的形象，这是一个本体。我上次写文章说，要写出一个作家的本体，这个作家本体既不是存在于作品中的那个作家，也不是站在台上的那个作家，而仅仅是我心目中理解的那个作家。我有时候觉得福克纳就是一个爱骑马的老酒鬼，想到这个形象，让我觉得很感动啊，就是这样一个人写出来那么多好小说，而且这个形象非常完整。再看纳博科夫，就是那个捕蝴蝶的研究员，你要是通读了他的作品以后，就会觉得这个形象跟他很贴合，就是这样。
记者：事实上，一个作家在不同的场合，会呈现多种形象，但就像你说的，他会有一个本体，这是一个带有确定性的，经久不变的形象。
路内：不太可能看完一个作品后，觉得作者就是那个穿西装戴领带在演讲台上谆谆教导我们的人，他一定有个本体，那个本体跟一些刻板的印象完全不一样。这对于我们非常个人化地去理解一个作品是有好处的。所以，很多时候读小说并不一定是基于所谓的经典解读，或者理论解读，此外还得有个人化的解读，这是会读小说的人通过长期阅读建立起来的一种能力。
记者：说完句法，再说说语法、语义，这也是你常用的词。该怎么理解？
路内：我在30岁以前没有被语义这个东西困惑过，在互联网起来以后有了这个困惑，这也是当代文化的一个困惑。我们写小说一般来讲不喜欢语义反复，如果喜欢，那一定是在文化层面上跟自己过不去。但因为互联网，我们的词和句子的语义在快速磨损，比如说过去很多互联网用词，现在已经被完全抛弃不用了，也就是完全磨损掉了，这样的词可能当时用着时髦，但很快就显得非常过时，甚至是一用就变得过时，而且有些语义世易时移也有了很大的变化。有时候我们不得不去接受新的语义，在这个中间也会产生一些对抗，很多人都会有对抗。
记者：那当一个词流行开来以后，你明知它只能热一会儿，你会不会在小说里用它？毕竟等它被淘汰以后，后来的读者都怕是得靠注释才能理解它了。
路内：无所谓的，就是说有些词一定会过时的，我现在尽量用平淡的语气说话。我的上一本小说《关于告别的一切》，因为主人公是个作家，这个人不断地在纠缠语义，但我不觉得自己也得这样。如果从广义上说，甚至包括我们穿的服装也是一种语义，我们的表情也是一种，语义不断纠缠，这个里面就产生一些很好玩的，类似于文字游戏一样的东西，它同时也是一种人生观的冲突。相对来说，写当下的小说，语义影响要大一些。
记者：这对写作来说确实是个麻烦事，不掰扯吧会数不清，一旦掰扯起来，又怕没完没了。
路内：我现在一写当下的东西，就不能不纠缠语义，这是一件非常麻烦的事情。我跟一个朋友聊，我说我要写当下小说，他说当下小说可难写了，我说不是可难写，是贼难写，为什么？不说别的，就说微信，微信改变了事件的性质和状态。咱们正面对面聊天，突然微信过来把这个场给破坏了，而且还不只一条两条，还可能是很多条，造成很多信息都在那儿交互，很多人同时叙事，一下子把事件改变了。我发现前两年的影视剧里面，还会在屏幕上显示微信说话动图，这两年已经不太用了，大家发现这样弄的话，这故事没法讲圆。
记者：是不好弄，如果把所有的信息都加以呈现，会显得有些乱套。
路内：就因为交互关系太多了，两个人正用微信好好说着话，忽然来了条收水费账单的信息，要是也显示在屏幕上，就显得很诡异了，对吧？所以这两年电视剧又回到过去的模式，大家还是面对面，打架掐架也面对面，谈恋爱也面对面，隔空掐架，隔空恋爱少了。但现在谈恋爱，很多时候是用微信谈的。这些不太能用文字表现出来，但在影视剧里搁一张又一张动图，该怎么表现？也是很难。
记者：那你觉得写当下小说，是不是得面对前所未有的挑战？
路内：微信表达感情，就是发表情包。我用小说文字来描写一个表情包的话，可能要用20个字。我们写大段的谈话，在这中间用了20个表情包的话，这小说已经没法写了，也没人要看的，对吧？这也是目前为止小说面临的一个挑战。你知道我没这么写，要是我那样写，写出来可能是一个乔伊斯那样的文本，那不好看啊，就是有人写了，大家也可能会说，你滚蛋吧。
记者：要这么说，写真实反映当下生活的小说，几乎是挑战不可能了。
路内：确实很难写什么，这可以说是一个全世界的问题。萨利·鲁尼算是试验了一把，示范了这样一种形式，但这种形式实验过以后，别的作家就不大好再去实验一次了。
现在就是想追求独一份都追求不到。因为左右全是参照物，太多人都在写呀。
记者：说回到句法，如果从这个角度看你的小说，你该是有三个句法了。“追随三部曲”是一个句法吧，《慈悲》是一个句法，这部《山水》也是一个句法，不过它跟《慈悲》多少有相通性。
路内：对，再加上《雾行者》，就是三个句法。
记者：但无论是哪个句法，你的小说读了以后吧，总体感觉是偏于正向的，我也总是能从中读到一些温暖的东西，但有意思的是，你的叙述方式多数时候是酷爽的。
路内：怎么说呢，我近年一直写长篇小说，主人公或者是主要人物吧，他们在我的认知中间，我就希望稍微温暖一点，温和一点，他不能是那种怪异的冷酷的类型。当然，在某种程度上来讲，我觉得也可以让他们冷酷，但也是审美的不同吧，就是我的小说中间如果出现那样的人物的话，我会拉不动这个小说。也就是说，因为我无意去探讨人性中残忍的部分，我知道人性中有这些东西，但我本人无意去探讨，我觉得这个东西就留给更残忍的作家吧。我这话说得不好，只是说这东西应该留给对这方面有更深认知的作家。当然这也跟一个作家的天性有关，我就不愿意去写那些东西。
记者：所以读你的小说，我有时候会想，你大概也是从面上看带点满不在乎的酷，内心其实比较柔软的一类人。
路内：比如福克纳写《喧哗与骚动》，虽然那个主要人物是如此的不堪，但是他打一上来就让一个白痴在那儿絮絮叨叨，很伤感，也很动人。最后又是让一个善良的黑人大妈收尾。福克纳就是个宽容的老酒鬼吧。
记者：《押沙龙，押沙龙》里的萨德本上校，倒像是个“冷酷到底”的人物。
路内：但是在这部小说里面，福克纳对这个反面人物也是存有同情心的。他一直在原谅他小说里的人物。
记者：那是不是说，福克纳写这个人物，虽然写他那么冷酷，但打心眼里不愿看他一直往下坠。你写路承宗也是，在那样一个年代，他其实是有很多机会往下坠的，但你并没有，所以事过后看，他似乎总是走在正确的轨道上，虽然他没干出惊心动魄的大事，但把自己活成了一个好人，也或许是你让他成了一个好人。
路内：那以后我写一本酷一点的书吧，写小说走冷酷路线，把人物写到极其悖反，也能是个好小说。像陀思妥耶夫斯基，写了《罪与罚》，这样的小说不多。
记者：写这样的小说其实挺折磨人。试想有几个作家能写出拉斯柯尔尼科夫那般深刻的灵魂挣扎？大概也只有19世纪作家能塑造出这样的人物形象。进入20世纪后，人物塑造似乎显得没那么重要了，即便是经典作品里也存在一些符号化的人物。所以有必要探讨一下，我们现在写小说，塑造人物还重要吗？
路内：我一度认为不重要了，我记得伊格尔顿讲过一句话，他说20世纪作家的一项重要任务，就是把人物塑造从19世纪作家手里解放出来。按这个观点来看，人物塑造其实就是两个路子，一个是19世纪的路子，人物写得细致、丰满、真实；一个是20世纪的路子，人物是抽象的。卡夫卡或乔伊斯写的人物抽象、偏类型化、有哲学的气质。但从现在看，19世纪式的人物塑造好像又重要起来了，我觉得这跟电影资本工业发展有关，抽象的人物不太能影视化。影视剧的兴盛带来小说写作的某种转变，另外和大众阅读也有关系。
记者：现在生活同质化，人也变得有些同质化，或者是更加单向度了，很多人可能不再像过去年代的人那样个性鲜明，这也就意味着我们塑造过去意义上的那种经典人物形象，会困难一些。
路内：再平庸的人物也有书写的价值，但写得太平庸不行。通常写作办法是把人物身上的特质挖掘出来，这创意写作班都教过。但其实挖掘的也未必是一个人物身上的个性，而是他所代表的一群人物身上的某种共性。孤立的个性不大好写，哈姆雷特曾经是某种孤立的个性，经典化阐释多了以后，也就变成某种共性了。
小说家愿意去塑造人物，从某一点切入，集合了共性的东西。另外，作者也不可能总是写一种模式、一种人物，这里有磨损问题，一部作品一个形象出来以后，会慢慢磨损，变成一种陈旧话语。新一代作家要有所成就，就得拿出上代人没见过的新的东西，做到这一点很难。即使做到，又将经历新的磨损。整个文学就是这样一轮一轮过来的。
记者：“追随三部曲”包括短篇集《十七岁的轻骑兵》，是你一开始就想好要写的，还是感觉写了一部两部还没写够，才写成了一个系列？
路内：一开始先写了两本，写完两本后，我不知道该写啥了，就先放一放。后来我知道该写啥了，就把第三本《天使坠落在哪里》写完了。
记者：也或许是因为你事先没有好好设计，三部曲虽然有些人物是贯通的，但严格说起来，在情节的设置乃至一些细节却是有一些出入。所以，它似乎不是有着绝对完整性，或者能形成叙事闭环的三部曲。
路内：对，不是绝对完整。每部小说都错落一点，它不是一个连贯的故事，单本拿出来也成立。
记者：但我又分明觉得你在意这个系列的完成度，也大概是意犹未尽，才写了主题小说集《十七岁的轻骑兵》，可见你看重小说的完成度。
路内：我特别看重这个，可能是因为我从二十多岁写到三十多岁的那十年里面没完成的长篇太多了，写完《少年巴比伦》以后再写其他长篇的话，我就特别重视完成度，因为我之前写废了很多稿子嘛。
记者：那你会不会把以前的东西再拿出来发表？
路内：我会，因为我那些稿子都不在了，所有稿子都没有了，但是我凭记忆还能记得，当时写的一些中篇和短篇的稿子，等我60岁以后吧，我会把那些稿子再梳理出来，用我现在的方法把它们写成中短篇。多半不会写成长篇了，我现在大概能记住一半，还有一半已经忘了。
记者：想来是写在稿纸上，没保存下来吧？
路内：那时候全是写在五百格的稿纸上，我嫌四百格的稿纸太贵，买不起，就买了五百格的稿纸。但五百格的稿纸全苏州只有一家店有得卖，在青年路上的一个文具店。后来没钱买稿纸了，我就在反面上写。但是2000年左右，我父母在搬家的过程中把它们弄丢了，还有写在一些笔记本上的文字也没有了，都不知道去哪了，我觉得加上未完成的部分，总共加起来得有二三十万字吧，至少40个短篇吧，有20个想不起来了，但现在还能回忆起来20个，那也还不错。
记者：你偶尔也写诗，但以写小说为主，你觉得迄今为止，你已经把最重要的小说写出来了吗？
路内：我觉得《山水》《雾行者》《少年巴比伦》算是最重要的。《少年巴比伦》肯定是蛮重要的，但我在写完这个小说的时候，就觉得这辈子最重要的小说我已经写完了，后来《雾行者》写出来了，我也是这么想，现在因为《山水》写完了，我觉得也至少能给祖宗一个交代了，这是玩笑话。所以，说不定后面还有更重要的小说会写出来。
但我并不认为我以后写的小说都是多余的，或者是不重要的，我不能这么认为，我只能说，我会尽可能继续写得好一点，虽然接下来要写的小说，可能题材没有《山水》《雾行者》那么大，但是吧，大家也不要都追求大题材，大题材也不一定就怎么样，有时候小题材也特别好看。
记者：题材大小，只是相对而言。大题材要是没落到实处，只怕是无效的大。要是透过小题材，能看到时代的大气象，所谓小题材也就不小了。
路内：有一点，其实很关键。那个时代，一个作家一般也就写一部小说。曹雪芹为什么厉害？《红楼梦》为什么厉害？因为在曹雪芹所处的时代，只有他一个人在写真正的小说，他就是这么厉害。他前后没有什么参照，他可能也就参照了《金瓶梅》，但他左右肯定没有参照，在没有参照的情况下，他写出了独一份的《红楼梦》，那是真的很厉害。我们现在就是想追求都追求不到。因为左右全是参照物，太多人都在写呀。
原标题：《路内：再平庸的人物也有书写的价值，要挖掘他们身上的共性》
栏目主编：陆梅
文字编辑：李凌俊
本文作者：文汇报 傅小平
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