为什么你看不懂当代艺术？进入当代艺术现场后如何假装懂了？我们从网络上找到了一些速成指南：
提前预习：提前在官网/公众号寻找艺术家/展览讯息，诸如艺术家访谈、策展人访谈、新闻稿，相当一部分美术馆还可以在公众号提前下载电子版展览手册。风险是如果你走错了路或者看到了过期展讯而不自知，就会出大问题。
《老友记》
故作沉思：在众人眉头紧锁时小声惊叹，在众人赞叹不已时沉默叹气，彰显自己的独立判断与灼见。双手抱胸，时而凑近作品时而远离（切记不要用手摸作品），偶尔驻足久久停留，偶尔快步离开。如果有人问起，嘘，用心感受。
《摩登家庭》
学术黑话：“场域”“情境”“语境”“景观”“消解”“结构”“重构”“回归”“在地性”“后殖民”“无界”“共生”“转译”“断裂”“转向”“迭代”“张力”“沉浸”“介入”“参与”……从而给人一种疏离感。
《摩登家庭》
当以上几点都没有用时，可以尝试用手触摸作品（当然不要真的摸到以防止损害作品）以被工作人员驱逐出去。
《摩登家庭》
当艺术黑话在社交媒体上泛滥，当展览现场成为自拍背景，当“懂”与“不懂”仿佛成了一种身份区分，当代艺术很容易被误解为一种游戏规则模糊、标准失效的领域。
当代艺术究竟意味着什么？它真的算是艺术吗？为何当代艺术品能拍出天价？这些困扰读者的问题并没有在E.H.贡布里希的巨著《艺术的故事》中给出答案。当代艺术似乎与之前的一切艺术完全不同。尽管相关著作甚多，却往往让读者觉得一知半解，他们经常被晦涩的文字和偏颇的观点弄得无所适从。
而在《艺术的故事：1980年至今》里，英国学者、策展人托尼·戈弗雷以全球化视角和生动的文风打造了一部图文并茂的当代艺术指南（1980年至今）。他将这段艺术史梳理为一连串危机、冲突及关于“何为艺术 / 艺术应为何”的辩论，并融入“女性主义”“贫富差距”“不平等”等社会热点议题，向读者深入浅出地讲述了当代艺术的多元故事。
以下摘自《艺术的故事：1980年至今》引言
那真的是艺术吗？
“那是什么意思？”“那真的是艺术吗？”“那为什么这么贵？”这是我常被问到的关于当代艺术的一些问题，但并不是E.H.贡布里希1950年在他著名的《艺术的故事》中感到迫切需要回答的问题。他试图回答的问题截然不同：“何谓艺术之美？”“艺术应该忠于自然吗？”“什么是和谐？”为了直观说明自己对这类问题的答案，贡布里希列举了拉斐尔（Raphael）、丢勒（Dürer）、伦勃朗（Rembrandt）和其他欧洲绘画大师。
当代艺术似乎常常与以往的艺术大相径庭。诚然，贡布里希也感到无法将当代艺术纳入他所讲述的故事：即便到了1994年，在对《艺术的故事》进行最终修订时，他垂青列举的当代艺术作品也仅有吕西安·弗洛伊德（Lucian Freud）的一幅油画和大卫·霍克尼（David Hockney）的一件摄影作品——这是两件具象作品，马奈（Manet）或德加（Degas）等19世纪的艺术家们应该也能够轻易理解。贡布里希囊括的内容并没有体现波普艺术、极简主义艺术或概念艺术的影响力，而那些1960年代的“运动”是我们现在所说的“当代艺术”的开端。
毫无疑问，贡布里希不曾与艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）的《白花》（White Flower）和约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）的《铅笔故事》（The Pencil Story）产生过共鸣。他或许曾问过，这些作品的技艺何在？前者只是绘制了一排排直线，而后者不过是在一组照片下方潦草地写了几句话。但事实上，巴尔代萨里作品的奥义在于它并未展现任何高超的手艺：我们都能以这样的方式书写、拍照和削铅笔。
艾格尼丝 ·马丁，《白花》，1960 年
约翰 · 巴尔代萨里，《铅笔故事》，1972—1973 年
将这件作品定义为艺术的不是媒介（媒介对贡布里希而言只有素描、绘画或雕塑），而是它质疑艺术究竟为何的方式。在1960年代的某个时间点，像巴尔代萨里这样的一些艺术家不再创作艺术——任何传统形式的艺术，而开始发问：“什么是艺术？”然而，仅仅通过停止创作另一件素描、绘画或雕塑很难提出这样的问题。事实上，为了表达自己已与曾经的艺术信仰决裂，巴尔代萨里烧掉了此前所有的抽象表现主义绘画，而如我们即将看到的，他在这场毁灭之举的基础上创造了全新的艺术作品。
尽管贡布里希很可能会对艾格尼丝·马丁的作品不屑一顾，但我仍怀疑他是否会对马丁的这番话持反对意见，她说：“当我想到艺术时，我想到的是美。美是生命之谜。它不仅在眼中，也在心里；它是我们对生命的积极回应。”即便艺术家作品的形式发生了变化，他们的许多意图并未改变。马丁和她的文字在这里的出现指向了贡布里希书中的两件稀有之物：女性艺术家，以及艺术家所说所写。事实上，只有在1989年《艺术的故事》第15版出版时，一位女性艺术家凯绥·柯勒惠支（Käthe Kollwitz）的一件作品的插图才出现在里面。而在这本书里，你会看到许多女性艺术家的故事。
诚然，这本书的关键在于对艺术的认知是如何扩展的，从艺术只由北美和西欧的白人男性独有，到由世界各地不同肤色和性别的人创造。
贡布里希很少引用艺术家的原话。当然，我们也没有耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）的信件和日记，更无人记录过与伦勃朗的谈话。但即便是像康斯太勃尔（Constable）或塞尚（Cézanne）这样留下了通信或谈话记录的艺术家，他们的原话也很少被贡布里希引用。他像一位威风凛凛的校长，认为能为自己的学生们代言。现在这几乎不可能了：艺术家们频繁接受采访，许多人自己也写作并发表。随着艺术变得越来越多样，而且往往变得更难，艺术家们也越来越感到有必要去解释和讨论艺术。有些人甚至将写作视为作品的一部分。
我们生活在一个日益全球化的世界。如今，来自许多不同国家、拥有不同文化和传统的艺术家在国际上展示自己的作品，而贡布里希几乎从未触及或完全忽略了他们。不过，尽管只是一笔带过，贡布里希确实在关于亚洲艺术的简短章节中提及了莫卧儿细密画，可又没有谈及澳大利亚原住民艺术家。当莎琪亚·西坎德（Shahzia Sikander）在拉合尔学习传统细密画时，几乎没有其他学生对这种形式感兴趣。然而，她的动力并非来自怀旧之情，也不是为了将这种传统作为某种遗产保留下来，而是希望将其扩展，通过这种形式讲述她当下的经验。就像西坎德自己提到的，“我的兴趣曾是也仍然是创造与传统形式的对话——如何在参与变革的同时运用传统”。
莎琪亚 · 西坎德，《危险的秩序》，1989—1997 年
23岁时，西坎德决定离开家乡巴基斯坦搬去纽约。她到达纽约时，正是“身份”和“身份政治”等字眼被频繁使用的时候。然而，像今天的许多艺术家一样，她并不把自己限定于某一个地方或某一种身份，“我开始把自己的身份看作是流动的，某种不断变化的东西”。在这个时期，许多艺术家开始游牧式地从一个国家前往另一个国家，回应着新的环境和思考方式。
为什么艺术常常是新的？
贡布里希试图回答的另外两个问题是：首先，“为什么艺术常常是新的？”［贡布里希选择了卡拉瓦乔（Caravaggio）作为例证］其次，“艺术如何寻求表现力？”［这里的例子是毕加索（Picasso）］这些问题在今天仍然息息相关。
如我们所见，许多事物已经发生了变化，但并不是一切事物。最初，概念艺术被认为是新鲜和困难的，是流行媒体能够戏谑和嘲讽的对象，但从1980年代起，许多概念艺术家开始拥有更广泛的观众群体。他们的作品是新的，就像卡拉瓦乔的作品曾是新的一样，但它关注的是真正的问题，任何人都能感同身受：比如达米恩·赫斯特（Damien Hirst）痴迷于死亡这一主题，而基基·史密斯（Kiki Smith）则关注人身体的脆弱性。他们的作品看起来非常新，甚至令人震惊，尽管并不像毕加索那些充满表现力的绘画，但人们能够理解其中的含义，并在情感上做出回应：赫斯特和史密斯刻画着我们对死亡的恐惧和对身体机能的厌恶。
在赫斯特的《一千年》（A Thousand Years）中，苍蝇被孵化出来，舔食糖，交配，在一头奶牛的头中产卵，然后被诱虫灯杀死。人们可以看到一个完整的生命周期——迷人却又令人生厌，尤其是牛头开始腐烂发臭的时候。在《无题》（Untitled）中，史密斯塑造的男人和女人与米开朗琪罗雕刻的高贵人物全然不同，他们落魄、漫无目的、浑身淌着体液。我们可能并不觉得他们很美，但仍然被吸引——就像我们被医疗剧吸引一样。当我们看到自己的身体或父母的身体衰老变差，会感到痛苦和悲伤，而史密斯让这种创伤变得有形可见。抽象主义曾统领了现代主义繁盛期，与之相比，人的身体及我们对此的一切恐惧——还有欢愉）——再次成为当今许多艺术的中心。
达米恩 · 赫斯特，《一千年》，1990 年
基基 · 史密斯，《无题》，1990 年
如今，我们无法再根据形式或材质定义艺术。比如，卡斯滕·霍勒（Carsten Höller）的一组螺旋滑梯和碧翠丝·米拉泽斯（Beatriz Milhazes）的油画除了都被称为“艺术”之外，还有什么共同点呢？看起来几乎没有：它们在尺幅、材料、审美上各有不同。但是，它们都提供了特别的体验。个人魅力非凡的足球经理尤尔根·克洛普（Jürgen Klopp）曾说过，足球的精髓不是奖杯或奖牌，而是“那些时刻本身，是参与比赛的记忆，你曾是比赛的一部分。这种体验就是一切”！艺术也是一样。无论展示的物体、图像或装置有多么贵重，当我们观看和思考它们时，那种体验本身才是真正重要的。
碧翠丝 · 米拉泽斯，《蓝色大象》，2002 年
霍勒是1990年代许多将重点放在体验而非物体上的艺术家之一。无论是孩子还是成年人，一般人都喜欢玩螺旋滑梯。通过称其为“艺术”，霍勒让参与者有些不同地看待这种体验。通过思考这是否能被称为一种“艺术体验”，观众或许能够更加敏锐地感受自己与世界的日常互动。乍看之下，米拉泽斯的油画可能并不像霍勒的滑梯一样提供如此切身的体验。毕竟，它只是一幅画！然而，如果我们仔细地观看这幅画，在它前面来回移动，然后对颜色和韵律产生了反应，感受到复杂多变的纹路，那么就会开始获得一种相似的体验。我们需要放开自己，就像玩滑梯时那样。正如罗斯科（Rothko）所说：“一幅画并不是关于体验，它本身就是一种体验。”尽管米拉泽斯自己并不是嘉年华的风格，但或许作为一位巴西艺术家，她本能地理解狂欢节的奥义：繁盛、欢愉，以及隐藏在一切之下的某种不确定性，甚至忧郁。这是和迪士尼乐园的欢声笑语截然不同的一种欢乐。
卡斯滕 · 霍勒，《等距滑梯》，2015 年
博物馆里的才是/就是艺术吗？
显而易见，艺术以何种方式出现在何处至关重要。如果霍勒的滑梯不被安装在美术馆或博物馆外面，人们还会认为那是艺术吗？这也是为何许多艺术家开始着迷于自己作品的展示方式。早在 1982 年，美国艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）带着典型的抱怨腔调写道：“如今艺术的展陈和环境都不尽如人意且不合时宜……大多数艺术作品的所有者都将其布置得很差，几乎没什么值得期待的。博物馆理应认真称职并令人有许多期待，但同样让人失望。”为了解决这个问题，贾德改造了得克萨斯州马尔法的一座旧军事基地，用于永久展示他和同辈们的作品。
唐纳德 · 贾德，《100 件无题的铣削铝制作品》，1982—1986 年
其他艺术家可能不会寻求这样“完美”的环境，而是出于历史、社会或诗意的原因，选择一个成为作品一部分的场所。在2008年悉尼双年展上，居于柏林的苏格兰艺术家苏珊·菲利普斯（Susan Philipsz）演唱《国际歌》的录音在一间巨大又空旷的废弃海军工厂中循环播放着，那里除了生锈的机器之外别无他物。菲利普斯表示：“我的作品关注声音的空间特性及声音与建筑的关系。我对声音的情感和心理属性很感兴趣，也很好奇声音如何能让个体意识发生变化。我将声音（最近则是歌声）用作公共空间的媒介，将其插入日常的环境噪声。通过使用自己的声音，我试图触发听者的意识，以暂时改变他们在特定时空中对自我的感知。”她在悉尼唱着：“全世界无产者，联合起来！”而在弃用建筑的废墟之中，人们想知道无产者都去了何方。他们的抗争怎么样了？她的歌声充满整个空间，让人欣赏其大小与宁静。一个女人的声音在曾经只有男人们辛苦工作的地方唱响：与其说是对革命的呼唤，倒不如说是某种哀叹。
苏珊 · 菲利普斯，《国际歌》，1999 年
相比于贡布里希了解的艺术世界，如今的艺术不再局限于画廊、博物馆、宫殿与圣所。的确，2001 年贡布里希辞世后，有关当代艺术的博览会（商业画廊推出各自的艺术家）、双年展（非商业活动，至少理论上如此）和拍卖会已经在全世界大量增加。这些新的“场所”不仅改变了我们感知艺术的方式，也影响了艺术家创作艺术的方式。
那为什么这么贵？
尽管艺术博览会让很多人向往和振奋，但对另一些人来说，这不仅是个欣赏艺术的糟糕环境—过于拥挤、吵闹和高压，而且，最受诟病的是，艺术博览会构建了某种奇观，让艺术品沦为只有新兴超级富豪才能买得起、象征着声望的装饰品。美国艺术家理查德·普林斯（Richard Prince）的作品常常庆祝或讽刺美国的流行文化，在受托为伦敦某艺术博览会创作时，他带去了一辆身披性感女郎外壳的“辣车”——通常在低级车展上才会出现：这显然是一件充满讽刺的作品，因为在嘲弄此类博览会和新兴奢华艺术市场的同时，普林斯也靠它们过着富裕的生活。那么问题来了：近年来，流入艺术界的大量金钱促成了许多事情，特别是让更多艺术家能够靠售卖作品为生，但这是否也是腐化和堕落的？
2013年10月5日，中国艺术家曾梵志（Zeng Fanzhi）的《最后的晚餐》在香港苏富比以 23,269,070 美元的价格售出，创下了最高纪录。无论在当时还是现在看来，这笔钱都相当可观，远远超过我们大多数人一辈子所能挣到的钱。艺术一如既往地反映整个社会：在这个收入悬殊的时代，据说 0.01% 的人口持有 50% 的财富，最受欢迎的艺术品似乎贵得惊人。
曾梵志，《最后的晚餐》，2001 年
《最后的晚餐》是一幅好画吗？这是一次明智的投资吗？它是否值那么多钱？它无疑是一位认真勤奋的艺术家创作的饶有趣味的绘画。就个人而言，我认为这是一幅好画，尽管其他人可能不同意我的观点。至于是不是一次明智的投资，我毫无想法：所谓的关键性或标志性艺术品的市场已经过热，没人知道这样的价格是否能持续，或将持续多久。有些人所说的绘画中的“西方传统”在中国显然被理解为“油画”。这种媒介的历史和传统—即便像莱昂纳多·达·芬奇的《最后的晚餐》，曾梵志以这件作品作为创作基础——并不仅仅归属于单一的文化。在曾梵志的作品里，“耶稣”和他的“门徒”戴着少先队的红领巾，而“犹大”则系着一条金色的领带。曾梵志表示：“金色领带代表金钱和西方资本主义，打领带是1980年代中期才开始在中国普及的。”墙面的经文是逝去时代的残余，也意指充满活力、面向资本主义的新中国所遗失的事物。
艺术家属于哪里？
艺术家属于工作室还是外面的世界？亚历山大·利伯曼（Alexander Liberman）在1960年代拍摄的马克·罗斯科肖像刻画了一个与世隔绝的人，他的衣服上沾满颜料，在自己的私人空间里抽着一支烟，陷入对作品的沉思。快进大约50年，一张2012年的照片中，新加坡艺术家赵仁辉（Robert Zhao Renhui）没有在他的工作室，而是在印度尼西亚的日惹，他在那里展出自己的摄影作品。他的电脑就是随身携带的工作室。
赵仁辉在日惹，2012 年
罗斯科在童年时曾因流亡而移居美国，而赵仁辉的旅行则是作为学生（前往伦敦）或作为驻地艺术家前往日本、泰国和威尔士。1950年，47岁的罗斯科第一次离开美国，此后仅再出国三次，直到 1970 年去世。相比之下，赵仁辉在 30 岁时已经数不清自己究竟离开新加坡旅行过多少次。当然，赵仁辉不仅像很多艺术家一样经常旅行，而且很少断开与世界的联系。尽管他也有一间用于偶尔独处的工作室，但电脑和智能手机为他提供了罗斯科无法想象的联结。
马克 · 罗斯科在工作室中，由亚历山大 · 利伯曼拍摄，1964—1968 年
在此基础上，我们可以进行其他一些观察：像同时代的很多人一样，罗斯科晚年成名，而赵仁辉年轻时便开始在全球各地举办展览；罗斯科所处的艺术界被绘画主导，而如今的艺术家同样很可能会使用相机；在今天，最好或最活跃的艺术不应只在纽约、巴黎或伦敦，也必须在包括日惹和新加坡在内的其他许多城市被关注到。
该相信什么？
1987 年，美国批评家唐纳德·库斯比特（Donald Kuspit）称当代艺术“在所谓的媒介与艺术的疗愈性之间陷入了拉锯战”。换句话说，现在的艺术是为了让世界变得更美好，还仅是“精巧复杂的娱乐”？对于库斯比特而言，“安迪·沃霍尔（Andy Warhol）是一类，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）是另一类”。在他看来，沃霍尔代表自恋与恋尸癖。沃霍尔对媒体图像的认同和不加批判的挪用否认了想象力，让世界仅仅沦为表象。相对而言，博伊斯关注的是一种涉及心理分析、具有疗愈功能的艺术。博伊斯是一位热衷于改变世界的理想主义者，而沃霍尔感兴趣的则是名望和艺术界。库斯比特的问题值得重申：在博伊斯和沃霍尔之间，你更相信谁？你的选择会揭示你看待生命和世界的方式。
约瑟夫 · 博伊斯，《如何向一只死兔子解释绘画》，1965 年
安迪 · 沃霍尔，《自画像》，1964 年
1980 年代末是这样，现在依然如此。当代艺术，以各种表现形式呈现，回应着我们在日常生活中面临的问题：如何行动，如何思考，该相信什么。当代艺术可以是娱乐的、挑衅的，甚至是让人恼怒的。它偶尔令人震撼，常常很困难，但永远鲜活。这便是为何当代艺术让我们思考，让我们感到困惑和好奇——因为这就是我们所处的世界。当然，我们终究无法将最有趣、最引人深思的艺术作品介绍完整。如果可以的话，创造它们便没有太大的意义。关键在于，我们体验它们并反观自身。
显而易见，今天的艺术世界和贡布里希笔下的艺术世界大相径庭，但他所说的大部分内容依然是对的：“学习艺术永无止境，永远有新的事物值得探索。每次观看伟大的艺术作品时，它们都会有所不同，就像真实的人一样无穷无尽、不可预测。艺术本身就是一个令人兴奋的世界，有着自身特别的规则和冒险。没有人自认为知晓全部，因为无人能够做到。或许，没有什么比这一点更重要——若要享受这些作品，我们必须拥有清醒的头脑，准备捕捉每一点暗示，回应每一处暗藏的和谐—最重要的是，不被冗长夸张的辞藻和现成的话语充斥。”
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