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亚历克斯·索默斯在电影音乐中稳步开辟了一个偏向氛围、忧郁和脆弱的音乐风格。在租赁家庭中，这位作曲家与长期合作伙伴约恩西重聚，为他迄今为止最亲密的配乐之一。

故事设定在现代东京，租赁家庭讲述了菲利普（布伦丹·弗雷泽）的故事，他是一位在国外工作的美国演员，在试镜之间漂泊，直到他找到了一份在租赁家庭机构工作的职位，为需要情感或社会支持的客户扮演角色。当他走进他人的生活时，真实的联系开始建立，表演与身份之间的界限开始模糊。

影片由光执导，他与斯蒂芬·布拉胡特共同编写了剧本，该片灵感来源于日本的真实租赁家庭服务。租赁家庭利用这一职业探讨孤独、被看见的需求以及人们寻求联系的安静方式。

在与Gold Deby的对话中，索默斯解释说，他把配乐看作一种声音环境，而不是传统的伴奏。他和约恩西一起观看了早期剪辑，并开始根据菲利普的孤独开始构思。他们的第一直觉是寻找具有个性和局限性的乐器，这使他们找到了Optigan，这是一种1970年代的复古马特尔键盘，播放脆弱的黑胶唱片，产生嘶嘶作响、不完美的音调。

在这种声音的影响下，菲利普的音乐身份逐渐形成，随着影片的推进，配乐也随之演变。早期场景的脆弱质感开始消退，弦乐悄然取而代之，随着菲利普在世界中找到自己的位置，主要主题变得更加自信。索默斯将这种转变描述为渐进而隐形的，因为影片实时塑造着音乐。

阅读我们与索默斯的完整采访，以获取更多关于《租赁家庭》声音的见解。

(这次采访经过编辑，缩短了长度并提高了清晰度)

金德比：你曾谈到在租赁家庭中使用旧而脆弱的乐器——比如退化的磁带机和失调的音源——来隐喻菲利普的边缘化存在。是什么吸引你使用这种调色板？

亚历克斯·索默斯：约恩西和我聚在一起，观看了电影的早期剪辑。我们有一个独立的房间，坐着大而舒适的椅子，还有很多纸可以用来做笔记，我们在电影放映过程中不断地写下想法并低声讨论，探讨如何通过音乐和声音讲述菲利普的故事和角色弧线。我们一开始就意识到，必须使用某种可怜、小巧、脆弱且未完全实现的乐器。

我们都在这个思维层面上感到兴奋。这让我们找到了一个叫Optigon的乐器，它非常老派，是美泰公司制造的。它就像一个键盘采样器，你可以给它喂入这些脆弱的乙烯基唱片；每张唱片上都有一个短音效，听起来非常嘶嘶作响。这些乐器有很大的脆弱性，似乎是一个很好的起点。

菲利普的第一个音符具有那种不稳定、略微“摇晃”的质感，立即将我们带入他的不安之中。你能谈谈他的情感弧线是如何在配乐中体现的，以及那个早期音符是如何确立他的声音的吗？

这非常重要，因为菲利普的旅程在故事中得到了很好的反映。在电影的最后一幕，他回到了这个寺庙，正是老年人[由江守饰演]曾经光顾的地方。你会看到这实际上只是一个镜子，他看到了自己。所以，我们希望音乐能够有一个完整的180度转变。

随着电影的推进，我们在第一幕中探索的Optigon、梅洛陀和微型磁带的层次逐渐减少。起初，我们将它们的音调降低，使它们在耳中显得不那么突出。然后我们将它们淡出，为大量的弦乐和一些更大、更夸张的快乐音符让路。但即使是我们一开始引入的主要主题，也伴随着我们一路走来。这只是它的不同版本，因此理想情况下，你甚至不会意识到它的发生。因为对于菲利普来说，这个过程是相当渐进的。他在帮助其他人。

但实际上，我们看到的是这些人以一种目的感和意义感在帮助他。希望这些主题能够做到这一点。但它不是在古董梅洛陀上，而是在小提琴和中提琴上，听起来更自信。我们在这个过程中也学到了很多。这是一个旅程。音乐是无形而奇怪的，你无法触摸它。你尝试这些东西，看看它们在画面中的效果。

“葬礼合唱团”这首曲子一开始是稀疏而细腻的，后来逐渐演变成一种非常宏大的感觉。请告诉我们这个想法是如何形成的，如何录制的，以及你们是如何知道它在情感上适合这个场景的？

制作这首曲子真是太有趣了。这对我们来说很特别，因为我们是在Optigon乐器上创作的，然后围绕它构建了钢琴伴奏。在我们制作这部电影的整个过程中，Hikari一直在说她从小就唱合唱，始终与音乐有着密切的联系。她的视角很独到，而且参与得也很积极。当我们有了那段音乐时，我们就想：“哦，我觉得这是我们可以将Hikari的声音融入配乐的地方。”但我们并不想无缘无故地这样做——它必须有某种目的。我们完成了音乐，然后和我们的朋友Adrian Olson预定了另一个录音室，我们三个人各唱了16遍，制作了一个48声部的合唱。能和导演一起完成这个真的很特别。我从来没有直接将导演融入音乐中。

你们是否有意识地为租赁家庭构建一个声音环境，反映东京、身份和疏离感？

我们非常有意图地选择那些陈旧的乐器，以赋予音乐个性、灵魂、脆弱和不稳定性。不过，我们俩都很直觉，不会过于深思熟虑。我们只是创作了很多音乐，尝试了各种东西并进行实验。当事情奏效时，这会强化[电影的主题]。当它们不奏效时，你就会采取不同的方向。但我们并没有那么深思熟虑——我们并没有讨论如何召唤疏离感。

考虑到背景，你们是否曾考虑使用传统的日本乐器？还是故意避免文化符号，以追求更内在、普遍的情感空间？

正是这样。我们绝对不想尝试与日本作为一个地方或一个民族的任何音乐线索。这并不是我们的任务。角色和文化在视觉上已经得到了很好的表现；但音乐是这些我们用眼睛看不到的人们的内心世界。

像“窗外天气”这样的曲子很好地表达了忧郁，却没有陷入过度感伤。那种环境的叹息，配上声乐的华彩，与你们与Jónsi之间的共同语言非常契合。你们通常是怎么把握这种情感的克制的？

那是我们在录音室里唯一一次感到挣扎。通常如果有什么不奏效，我们会很快调整，做其他事情。但那次我们遇到了困难，这确实是源于那种感觉。你听到的那一点忧郁和挫败感，正是我们感到那样并试图召唤我们所围绕的东西所产生的。

我在大钢琴上演奏，踩着踏板让声音尽可能地流畅和飘逸，而真正的钢琴演奏者是绝对不会这样做的。Jónsi 倾身靠在大钢琴上，他在打开的孔里哼唱或歌唱。那发出了非常酷且微妙的混响声。Jónsi 和我都是混响的爱好者，但那听起来并不像我所知道或听过的任何混响。所以我们就这样录下来了，那一刻一切都发生了转变。我们没有移动任何麦克风，他就这样对着钢琴唱。这个片段发展成了我们所知道的版本。

在整个乐谱中，有明显的重复和分层使用，线索随着时间的推移而稳步演变，就像在《找到的家庭》中一样。你是如何决定在线索发展过程中添加或减少多少内容的？

这是个好问题。我认为这只是直觉。我们是在梅洛琴上写的那首曲子，所以我们有低音和弦。你只需不断添加，就像堆乐高一样。当你有想法并听到新的和声时，你想尝试一些东西。我的理念就是疯狂录音——只管添加。如果你有30层酷炫的叠音，你可以开始静音和独奏。这就是我们工作的方式；我们会写主题，疯狂地分层，然后花几天几周的时间在电脑上试听、剪辑、聆听和制作变体。当你在创作音乐时，尽量不要评判。

片尾曲变得越来越沉浸和充满希望。是否有意识地让乐谱以情感释放的方式结束？

我们尝试了几首不同的曲子，我认为是 Hikari 建议我们试试那首。它充满希望，节奏明快，旋律优美。发生的一些小颤音，我们很幸运，因为它们正好在 Hikari 的名字出现在片尾时发生。看起来真是个很好的结合，留给人们一种积极、旋律感十足的感觉。

你认为Hikari作为电影制作人的方法中最有价值的是什么，她的导演风格如何影响了你塑造音乐的方式？

对我来说，我认为Hikari身上没有一个特质是可以直接应用到其他导演身上的。我喜欢与真实的人合作，而她完全做自己。从你见到她的那一刻起……她就是真实的。她不怕分享自己的想法，并且非常尊重他人。如果我们想尝试一些她一开始不喜欢的东西，她会让我们继续实验。

电影制作人常常处于一个艰难的位置，他们需要同时应对许多事情，取悦很多人，并且妥协才能完成一部电影。我知道在见到作曲家时，要保持新鲜、真实、开放和好奇一定很困难，但我喜欢他们能做到这一点。Hikari无疑具备这些特质，这对任何创作者和艺术家来说都是一种梦想，尤其是在合作时。

当你作曲时，你有多意识到一首作品是否可以在电影之外独立存在？你是否会同时考虑专辑体验与电影体验？

我对此非常用心。我们为电影创作的任何东西在专辑中都能很好地存在。这是一个笼统的说法，但理想情况下确实如此。如果不太对劲，我就会改变它。在电影配乐完成后，我通常会回去花大约两周的时间重新听所有制作的内容。我会用全模拟的方式重新混音，原声带专辑版本显然是故意制作的，以便作为专辑有意义，因为电影中许多决策都是基于屏幕上发生的事情。

但是如果你去掉屏幕……你真的只是重新思考和重新混音。成长过程中为乐队制作了很多唱片并混音，我得以将其重新定义为专辑，这非常有趣。专辑中许多歌曲的版本实际上并没有出现在电影中。这就是我作为专辑爱好者，想要做出一些连贯的作品。

从你作为作曲家的发展来看，租赁家庭对你来说处于什么位置？它是否把你带入了新的领域？

这是我与 Jónsi 合作为电影创作音乐的十年来的第一次。所以这既新又熟悉，因为我们有着深厚的历史和合作的联系。但这确实也感觉很新。我正在慢慢学习的一件事是如何更多地运用弦乐和管弦乐编排。我真的想继续学习如何更好地做到这一点，做一些宏大而广阔的作品，并在宽敞的场地里有很多演奏者，但希望用我自己的方式来实现。我有过几次机会与大型管弦乐团合作，并在宽敞的场地里演出。随着我逐渐变老，我很期待找到将我的声音融入这些更大合奏的方法。