对话丁乙丨在文明的回声中，坚持行走|丁乙|十示|画廊|策展人|绘画|雕塑

近日，Artnet中文网对话丁乙。这位以“十示”符号闻名的抽象艺术家，即将携新作亮相威尼斯双年展同期个展，以木板绘画与石碑作品，在古老空间中探索文明载体与抽象语言的融合。回望2025年，他持续深耕在地文化创作，思考全球化与地域性的关系。在访谈中，丁乙分享了创作脉络、展览理念与未来计划，在文明的回声里，始终以克制、纯粹的艺术表达，坚守行走与探索。

——编者按

在刚刚过去的2025年里，丁乙在完成昆明当代美术馆的个展“盘山之路”后，便转而投入新一轮创作。在即将与第61届威尼斯双年展同期举办的丁乙个展“宇宙技艺：丁乙的行星代码”中，艺术家以一系列新作对其艺术脉络进行了新的突破。

奎里尼·斯坦帕利亚基金会（Fondazione Querini Stampalia）的空间带给了丁乙很大的启发。经由意大利建筑师卡罗·斯卡帕（Carlo Scarpa）在1960年代的改造与修复，原有建筑的历史肌理、极简的现代介入与克制的自然景观在此交汇，生动展现了一种东西方交融的跨文化空间语言。

奎里尼·斯坦帕利亚基金会外观

奎里尼·斯坦帕利亚基金会提供

Adriano Mura拍摄

展厅空间将以丁乙的十二件木板绘画新作与两件石碑作品为主体，连同六件横跨1980至2020年代的代表作，呈现其最具标志性的“十示”符号及背后观念与创作形制的演化历程。

艺术家将十二件尺幅相同的木板绘画新作以一黑一白成组陈列，在石碑的标准尺度及阵列排布下，营造出一个整体性的场域。观者得以绕行其中，在沉静与肃穆的氛围里体察这片“碑林”与所在空间之间的感官张力。同时展出的还有两块石碑作品，分别以立碑与卧碑的姿态安置于花园与展厅中——经历石材的多轮筛选与实验，黑色的山西花岗岩与白色的北京房山汉白玉，承载着浮雕状的“十示”符号，令“观碑”的概念获得进一步延展。

丁乙工作室中的《十示》系列新作

包括前景的《十示碑2025-1》（2025）

由里森画廊及香格纳画廊提供

多年来，丁乙一直在持续思考“雕塑”的概念，希望发展出拥有自身语言特征的雕塑——与绘画创作紧密联系，亦不受其他因素干扰。对于石碑及其文化背景的喜爱由来已久，他走访世界各地的名胜古迹，探寻“碑”的形式与作为文明记录载体的意涵，解析“读碑”这一行为场景背后的文化哲思。

在新作系列的筹备过程中，丁乙再度前往西安碑林，深入考察了石碑的比例、尺度与基托等细节；不过，在他看来，新作品中的“碑”之立意并非局限于中国传统文化，更是指向那些以石头为基点的世界文明——无论是古希腊、古罗马、古埃及，还是玛雅文明或阿拉伯文明，其中均不乏石碑的身影。当以石碑作为雕塑语言，更多的可能性亦由此生发。

丁乙《十示碑2025-2》2025

北京房山汉白玉、数码浮雕

240 x 120 x 15 cm细节图

由里森画廊及香格纳画廊提供

艺术家在采访中提到，巫鸿的《残碑何在》一度给予自己深刻的启发。一如巫鸿主张观者将艺术作品（如墓葬、礼器、碑刻）还原至其原始的制作、使用和观看环境中去理解而非孤立欣赏，在丁乙看来，当石碑陈列于一个当代艺术展厅中，并与一组木板雕刻绘画产生联结，其意涵亦会在这新的场域中发生改变。

其实，早在2015年龙美术馆的个展“何所示”中，“观碑”的概念便有所萌发——挑高的展厅空间、硕大的水泥幕墙，以及由展厅上方射入的自然光，让丁乙感受到教堂空间般的精神性意韵。因而在彼时创作的一系列“十示”符号作品中，十件480 x 240厘米的大尺幅竖构图木板作品在空间中依次排布，于墙壁之上形成阵列，令观者如“观碑”一般抬头仰望，实现了作品对空间的呼应与抗衡；多层上色后木板雕刻与绘画结合的技法亦诞生于这一时期，“刻”的概念也令作品更进一步契合了“碑”的意味，将原先画布的质感与张力拓展至一层新的维度。

“丁乙：何所示”展览现场

龙美术馆（西岸馆）上海2015

王闻龙拍摄

丁乙坦言，在这最初的尝试中，自己并未真正去思考其创作与石碑及其背后文明脉络之间的关联，而在今年的新作中，这一探索则步入了新的语境。“实际上，对我而言，这不过还是初步想法的呈现。在未来，这些‘碑’只会是基础的单元——它们不一定规律排布，形成‘碑林’的感觉，而是有可能形成某种考古现场的重现，或是与环境之间构建更为多样的关联。它的形式可以不断拓展，不局限于立碑或卧碑，而是和环境组合，催生出更为多元的体验性。”丁乙在采访中提到，“目前它们承载着个人化的符号，但在未来，这些符号也可能转换为来自其他文明的图像，或是说，它的语义会有所转换，以适应不同的文明。”

在对话中，丁乙阐述了这一系列新作背后的线索与脉络，以及对于2025年的回溯与2026年的展望。

“Artnet中文网×丁乙”对话详情

丁乙在西岸工作室，丁乙工作室提供

问：您如何解读本届威尼斯双年展的主题“小调”（In Minor Keys）？在您看来，策展人柯尤·科沃（Koyo Kouoh）提出的“抵抗奇观式的浮夸而深入拥抱时间性”的概念在当下的时代环境中具有怎样的特别意义？

答：在策展主题发布之后，我很快就看到了场地，想到了对应的展览主题。其实这个主题概念里最核心的就是“呼吸，深呼吸”，我觉得这里面蕴含着一种“静默、下沉”的意念，所以我想为整个展览设置一种静默的、沉浸式的基调，来对应这个主题。

问：作品中的黑白色调其实也呈现出一种克制的状态，而不是扑面而来的热烈情绪。

答：是的，是有一种联系。我也觉得这个展览放在今年来做很适合当下时代的大主题。

丁乙《十示2025-26》2025

椴木板上丙烯、木刻

240 x 120 cm

由里森画廊及香格纳画廊提供

问：您的“十示”符号旨在去除意义而追求纯粹的、精神性的表达，这与石碑所承载的信息与纪念性形成了一种微妙的冲突与反差——其实整场展览中呈现的作品立意与“碑”的概念之间似乎都存在着这种冲突与反差。您如何看待这其中的张力？

答：目前的这个创作阶段可以说是对于“碑”的概念的一种初步尝试，还没有太多的观众对此有所评价和反馈。同时，很确定的一点是，它们会在一个与绘画互相联结的场域中呈现，因而石碑和画面之间的关联意义会变得很重要，比如木板绘画和碑的尺寸基本就参照了碑的标准尺寸，它们在展厅内的排布也是阵列式的，观众行走于木板绘画之间，仿佛穿行于“碑林”之中，并和建筑师改造的空间产生互动。

在未来，我也许还会将这些石碑以纯粹的雕塑形式来呈现，去除绘画的背景或关联，可能又会以另外的方式存在，这个也有待进一步的延展与探索。

丁乙《十示2025-32》2025

椴木板上丙烯、水溶性彩色铅笔、木刻

240 x 120 cm

由里森画廊及香格纳画廊提供

问：有意思的一点是，它们的初次亮相是在一个西方的场景和语境下。您之前展览中的作品本身都会与其所在空间进行呼应和联动，这一次，奎里尼·斯坦帕利亚基金会的空间带给了您怎样的感受？您与策展人如何运用这个空间的特点？

答：去年9月，我从伦敦前往威尼斯，考察了展览场地。基金会历史悠久，有好几层，但是我所使用的第一层空间包含了建筑师主要改造的部分，他没有对整栋建筑进行改建，而是集中改建了一层展厅和花园。所以这个建筑本身是非常有意思的。当然，首先，对于建筑师斯帕卡而言，这些改造有效处理了运河和城市空间，平衡了威尼斯建筑与水患之间的关系，这是他在建筑界非常引人瞩目的一项成就；而与此同时，我也认为他的处理方式带来了一种非常克制的审美，有设计感，但并不夸张。这种节制给了我很多关于如何在空间呈现作品的启发。展厅前端面对运河，后端是花园，所以有强烈的自然光引入。

丁乙考察奎里尼·斯坦帕利亚基金会，丁乙工作室提供

我当时看了这个空间后的第一感觉就是要做一个氛围静默的展览，以列阵来呈现作品，而不是将它们挂在墙上，希望能够让步入展厅的观众拥有一种强烈的体验感。

丁乙考察奎里尼·斯坦帕利亚基金会，丁乙工作室提供

问：近几年来，您不断尝试以抽象语言诠释多元的地域文化，一如在拉萨的个展“十方：丁乙在西藏”、在青岛的“流动的无限”以及去年在昆明的“盘山之路”等等。您如何看待当下地方性与全球化之间的关系？

答：从大环境来看，近些年整个国际政治格局变迁很大，原来相对应的阵营在当下似乎发生了迁移和错位，而活跃的、正在蓬勃发展的反而是曾经那些不算发达的地区和国家。我其实在七八年前的一些旅行中已经感受到这种变化。

丁乙在古巴，2017，丁乙工作室提供

我很喜欢去第三世界国家旅行，尤其是古文明的发源地——比如埃及和印度，但随着世界格局的发展，这些文明就逐步衰弱了。不过近些年，这些地区的活跃程度在不断提高，你能看到一种潜在的力量在涌动，动荡和变化也催生了某种潜在的发展路径。

丁乙在印度拍摄的照片，2017，丁乙工作室提供

这些旅行让我对这些地区更加有兴趣，或许那里贫穷，或许那里群众的普遍受教育水平较低，但我还是能感受到一种活力。还有一些地区仍然拥有强大的宗教信仰，这也是某种群体性的力量。这些都为我们今天对于在地性的认知提供了一定基础，也提高了我对在地性的兴趣，我认为这些不同的文明里都存在着一种强有力的历史线索与地域魅力。

经历了近四十年的创作累积，我在“西藏系列”中希望转向一种精神性的命题。但“精神性”是一个非常抽象的说法——你如何去正视它？如何使它拥有真正有效的来源，而不是沦落为空洞而浅显的口号？我觉得自己必须在不同的地域文化中寻找。所以在策划西藏的展览时，我便怀抱着这样一个最初的愿望，去游历并挖掘它的文化、宗教、历史和自然地貌。

“十方：丁乙在西藏”展览现场

吉本岗艺术中心&喜德林空间

拉萨，2022，谢圆拍摄

我觉得所谓的精神性内涵是非常庞大的，它不仅包含偏远地区所具有的地域性，它也存在于城市里，所以它拥有很多的可能性。可以说，我的展览只不过是通过大量的实证，用不同的图像去实践这些“抵达精神性的台阶”，它们只是这场寻觅中的一部分。

问：在即将于威尼斯呈现的这场新展览中，您是如何考虑其地域性的？它如何被融入展览中且与古老的东方文化展开碰撞？

答：我已经去过威尼斯很多次，1993年我第一次出国就是去的威尼斯，去参加威尼斯双年展。我认为所谓地域性，包含大地域和小地域的概念，其实场所也是一种“地域”。相对于威尼斯这座国际化的城市，这次展览对我而言可能更多的是呈现对于场馆的回应，这个场馆本身是19世纪的建筑，又经历了建筑师斯帕卡在20世纪60年代的改建，位于市中心，很值得探索。

斯卡帕空间，奎里尼·斯坦帕利亚基金会

奎里尼·斯坦帕利亚基金会提供

Adriano Mura拍摄

问：可以看出作品中的黑白色调契合了石碑拓片的黑白，相较于千禧年初的创作中对于黑白色的运用，这次的黑白色调在观念与表达形式上有何延展？同时，从木板雕刻到石材雕刻，在材料的层面上是否也具有一定的挑战性？

答：千禧年时期的创作可以说是为了呈现黑白而作，但今天的新作中则潜伏着与“碑“相关的主题，所以方向是不一样的。碑林具有丰富的内涵，是视觉风格、刻工等多方面的集成，所以对我来说，新系列虽然看似简单——包含六件黑色和六件白色的作品，但我仍然在寻求某种表达上的丰富性和可读性之间的关系，力求每件作品都有自身的个性，在语义上有所差别，但又是一个整体。

丁乙《十示2025-27》2025

椴木板上丙烯、木刻

240 x 120 cm

里森画廊及香格纳画廊提供

在石材软硬的对比实验中我选择了黑色的山西花岗岩与白色的房山汉白玉。在石材的处理上，我们尝试过人工雕刻，但最终为了达到最完美的效果，还是选择了机器雕刻。在进行石碑的边缘处理时，我们打磨掉了琐碎的斧痕，增强其整体性，同时令光面与侧边之间形成一种简洁有力的强烈对比。我们挑选了足够黑的花岗岩，以增强光面与刻面的色彩反差；而挑选汉白玉则仿佛“开盲盒”，石面上的纹路因杂质渗透度的不同而不受控制，很难得到全白的石面，因而我们只能持续打磨汉白玉块面，以寻找最为合适的纹理。

问：如果要用一个词来形容刚刚过去的2025年，您会选择什么？为什么？

答：对我个人来说，那就是“下乡”。为了筹备昆明当代美术馆的个展，我先后至少去了三次云南纳西族地区探访当地文化。我在一年的准备期里深入云南，以纳西族为切入点，考察其历史、文字、宗教与文化传承。

纪录片《神路图》（2025）静帧，纪录片由万玛扎西执导

问：2025年对您来说是怎样的一年？这一年里，您思考最多的是什么？

答：这几年一直在思考的还是全球性和地域性之间的关系，因为这个问题越来越显性了。全球政治格局的变化也波及到了文化与思想层面，经济大环境的恶化也同时影响了整个文化艺术产业。

问：如果只能向我们的读者推荐一场2025年的展览，或是一件艺术作品/一位艺术家，您会推荐什么？为什么？

答：我在去威尼斯勘察场地的旅途中看了皮诺基金会的塔蒂安娜·杜薇（Tatiana Trouvé）个展，给了我很大启发。她的艺术带有一种整体性，她把展览看作一个大的生态，所有的作品都是这个生态中的一部分呈现。

问：这一年，在旅行、阅读或观看电影的过程中，有没有哪些经验或作品，您愿意推荐给我们的读者？

答：去年让我感受最深的旅行是十天的墨西哥之旅。我此前一直很想去南美洲但没有机会，去年11月终于去成了。我们的行程安排得很好，所以对整个地区的了解很丰富。

曾经上海双年展的策展人、艺术史学家夸特莫克·梅迪纳（Cuauhtémoc Medina）陪同我参观了很多墨西哥城里的壁画，我原来只是在印刷品中看到过墨西哥壁画运动，这一次我们走访了很多散落在城市各个角落的壁画，也走访了当地所有重要的古代艺术博物馆和当代美术馆，让我对于墨西哥文化有了全面而深刻的理解。

我们还去了瓦哈卡，这一地区周边的传统文化很丰富，我们感受了玛雅古迹和周边村寨中的手工艺，比如制陶和木雕，还有亡灵节——我们在晚上去了墓地，对于当地而言，亡灵节与墓地紧密相关，整个墓地变成了一片欢乐的海洋。