2026年第2期 总第825期
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采访手记
谈及戏剧领域的跨文化交流，在我看来，来自香港的毛俊辉教授是最具代表性的采访对象。毛教授的人生轨迹本身就充满了跨文化印记——他在上海出生、在香港长大，后赴美国攻读戏剧艺术硕士学位，不仅跻身美国主流戏剧圈并担任剧团艺术总监，还有多年在当地从事导演、演员的实践经验，更受邀返港，执掌香港演艺学院表演系10余年。他深耕西方戏剧与中国戏曲两大领域，足迹遍布东西方；而香港作为汇聚中西方文化的枢纽，更让他天然具备了跨文化的观察视角。无论是他钟爱的传统戏曲、关注的戏曲传承与创新，还是亲自参与创作、导演的众多作品，都始终离不开“跨文化交融”这一核心思路。多年来，他一直在探寻“如何为戏曲传承开拓新出路”，尤其是为粤剧这一本身早有中外文化结合底蕴的剧种的现代化突破寻找答案。
近期，在香港赛马会慈善基金的支持下，毛教授终于启动了“赛马会毛俊辉剧艺创研计划”——这是一个既推进新的舞台创作，也开展相关理论研究的平台，为他的跨文化戏剧实践开辟了新空间。在强调文化互鉴与中西剧场融合的当下，毛教授的经历与思考有太多值得我们学习、分享的地方。基于此，笔者特别邀约毛教授，进行了一场愉快的深度访谈。
为戏曲传承发展开拓新出路
——香港“桂冠导演”毛俊辉访谈录
文/毛俊辉 孙 竹
孙：毛老师好！咱们可以从我们身边的粤剧谈起。您在粤剧创作和表演的创新上有很多亲身实践，那就请您谈一下其中的体会吧。
毛：好啊！粤剧本身就是一种极具创新特质的剧种。粤剧的形成，是在本地 “广府戏” 的基础上，吸收了 “外江戏” 等外来剧种的声腔与程式，经过当地人的消化逐步演变成型，最终由中州韵改为用广东话来演唱，并且在广府地区落地生根、蓬勃发展。粤剧在早期是很保守的，先是在广州、佛山等发源地演出，后来随着移民浪潮在香港得到进一步发展。提到粤剧的创新基因，离不开前辈艺术家的开拓性贡献。
导演舞台剧《梨花梦》
今天你问我怎样与粤剧结缘，就必须由我出生于上海开始说起。我可以说是自小看戏长大的。那时许多粤剧名演员会经常来上海演出，而当年有很多广东人长期定居上海从事各种行业，所以粤剧的观众真不少。在我看过的众多名家中，印象最深刻的前有双目几近失明的白驹荣，他的折子戏《二堂放子》我至今难忘，后有罗品超的《梁山伯与祝英台》，让我感动到流泪。看完回家后忍不住模仿他唱：“士九呀，你扶我回家转罢！”在香港这么多年，当然看得更多，亦与不少粤剧界朋友相熟相识，在我导演的戏中偶然尝试采用粤剧的表演去丰富戏的叙事方式（如《再世情》《情话紫钗》），或直接描述有关粤剧人的戏剧故事（如《烟雨红船》），当然还有专为香港中国戏曲节执导的新版本的粤剧《李后主》。直至2014年香港演艺学院成立了培育粤剧人才的戏曲学院，我受邀回去担任这个学院的创院院长，我便开始走进又一个新的领域。
导演跨界音乐剧场《情话紫钗》
虽然我的艺术经历是从话剧开始的，但因为我从小就熟悉戏曲，特别是京剧和广东粤剧，因此不管从我的导演、创作，乃至教学、学院管理，都好像离不开戏曲这个背景。因此，今天的我格外关注整个戏曲的发展，不单是粤剧。我很幸运自己同时对中国戏曲和西方戏剧都有很深的认知，因此，我认为可以做一些事情。
孙：当前，戏曲的“创造性转化，创新性发展”已经成为行业共识。在具体实践中，您认为目前戏曲的创新发展还面临哪些突出问题或挑战呢？
导演粤剧《百花亭赠剑》
毛：谈及戏曲创新，我首先会思考两个核心问题：其一，所谓“创新性发展”究竟指向什么？其二，戏曲该以何种路径实现“创新”？在我看来，要回答这两个问题，需先确立两个关键前提。第一个前提是对“戏剧艺术”的完整认知。这里既包括对戏曲发展脉络的理解，也涵盖对东西方戏剧体系的全面了解。当前不少创作者的认知存在明显局限，对西方戏剧及戏曲之外的艺术形式了解甚少，视野多停留在自身所处的地域或单一剧种范畴内。在这样的认知基础上谈创新，很容易陷入片面化，根基自然不够牢靠。第二个前提是对“真实生活”的深度感知。无论是创作古代题材还是现代题材，是表达宏大主题还是细微情感，都需要创作者对生活有深刻的反思和真切的体会。这种感受必须是发自内心的、合乎逻辑的思维，而非浮于表面的观察或刻意堆砌的情绪，如此才能创作出打动人心的作品。以上两点，便是我对戏曲创新性发展最基本的要求。
1988年首演国话版《德龄与慈禧》
毛俊辉饰光绪
那么该以何种路径去实现“创新”呢？它需要持续投入和坚守正确的方向，本质上是对“成本”的考验。这种成本既包括资源上的投入，如时间、资金、人才等，还包括对理论的完整梳理，比如，要搞清楚“传统的核心是什么” “创新的边界在哪里”等。如此，我们才能够创造出有利的环境，才能有所发掘，有所突破。当前很多作品是为了创新而创新，是缺少内涵和底蕴的。因此，我们迫切地需要更多的有心人，亦包括政府、组织、坊间等，去强化他们的导向性，为营造健康的创新环境形成合力。尤其最近几年，当我离开戏曲学院以后，我深感戏剧教育至关重要。只有如此，我们做出来的东西才是戏曲真正需要的。
孙：您曾经提到过，三年来的“赛马会毛俊辉剧艺创研计划”为您的戏曲跨文化和创新之路带来了很多启发，那就请您谈一下这个项目吧。
毛：我发现香港粤剧行业里，真正围绕“如何创新”展开的研究和探讨少之又少，很多工作都是重复性的，没有突破性的进展。三年前，我有幸获得了香港赛马会的资助，启动了这一专项计划。这个落地在香港的项目，核心就是聚焦粤剧的发展与创新，这对我来说，无疑是难得的实践契机。在这三年中，我邀请多位粤剧编剧、演员、音乐人与我合作，大家共同围绕“粤剧该如何创新”展开创作实践。我得出了一个结论：对于戏曲创新而言，剧本、表演、导演三者缺一不可。
粤剧《平贵，我在等你》
剧本的改编创新至关重要。在我2024年导演的粤剧《平贵，我在等你》中，就针对《别窑》《回窑》两个核心片段，做了不同程度的剧本调整。在《别窑》一折中，表演上没有太多改动，重点在剧本细节上补充。比如，加入了“不是缘，先于缘，君模样早在我心内藏”这样的唱词，用更直白的情感表达，帮当下观众快速理解薛平贵与王宝钏的感情缘起。而《回窑》一折则进行了更大幅度的改动，以更贴近当代观众的视角。在传统版本中，薛平贵回窑后多围绕“试谈忠贞”展开，而我们则在人物原型的基础上，加入了更具现代精神逻辑的对话。比如，王宝钏问道：“公主何等样人？”“可曾体恤于你？”“你对公主，可有付出真情？”这些直击情感本质的提问，在香港的传统粤剧中是很少见的。这种改动对演员来说也是不小的挑战。他们不仅要适应新的台词节奏，还要摆脱传统锣鼓点的束缚，在舞台上更自由地调动身体、传递情绪。好在演员们非常信任我，最终也让这些创新呈现于舞台。
《平贵，我在等你》之说书人视频片段
《平贵，我在等你》之“回窑”视频片段
在《平贵，我在等你》这部戏里，我加入了两个说书人的角色。他们不只是简单的串场者，更像是“时空桥梁”，带领观众用当代年轻人的视角去思考。比如，他们抛出了问题：“王宝钏愿意在寒窑中等待丈夫十八年，究竟是什么原因呢？”这种带有现代观念色彩的提问，使两个时空的人物产生对话。在他们的引领下，观众不仅和剧中人物走得更近，也对戏的主题，如“等待”“信念”等，有了更深刻的认识，从而也增强了观众对戏曲的兴趣。
《阿茜的夸拉拉救国梦》视频片段
再以导演举例。我导演的作品《阿茜的夸啦啦救国梦》是一次更典型的跨文化创作。作品是根据布莱希特剧作的二战德国入侵为背景进行了中国化的改编，转换成了日军侵华时期的中国社会场景。作品起初是话剧舞台剧，而后加入了粤剧元素。其目的正是借助中国戏曲程式性、虚拟性去实现布莱希特所倡导的间离效果和异化作用。剧中有现实，有幻想，也有梦境。幻想和梦境的部分恰好可以发挥戏曲元素的优长，采用了粤剧作为表现手法，如此便把西方的戏剧和中国的戏曲真正结合起来。 然而，这样的艺术融合无论给导演还是演员，都增添了新的难度。演员们都是第一次尝试这样的表演方式，但对他们来说是一次非常有意义的经历，是非常值得的一次尝试。总体而言，作为戏曲演员，一定要对舞台艺术有准确而全面的认知，除了戏曲，还要对戏剧艺术、其他艺术门类，乃至对生活本身，都要有足够的认知。只有打开视野，打开心胸，才会从各方面获得启发，从而产生主动创新的意识。
粤剧《阿茜的夸拉拉救国梦》
孙：您在先前的多次学术场合都曾提到过“本土文化身份”这个概念，您认为它和您的戏剧创作经历有哪些关系呢？或者说，这个概念为您的艺术创作带来了什么？
毛：我很高兴你提到了这个概念——本土文化身份。这是一个很有意思的话题。它的本质上是需要明白什么是我们的“根”，才能找到真正意义上的“传统”，从而也就找到了传统的价值，于是才能够真正建立起文化自信，这应该是我们进行所有文化和艺术创新的根本。比如，当我们看传统戏曲的表演时，首先就要对其中所蕴含的文化传统具有足够的认识，继而去挖掘并提炼出它的价值，这样才能在创新的过程中不丢其根本精神。这也正是所谓“守正创新”的真正含义。
说到本土文化身份，我特别欣赏英国导演彼得·布鲁克（Peter Brook）所倡导的理念。他当年离开英国去巴黎成立一个国际戏剧中心，集合来自世界各地的剧场工作者，研究各地的文化身份及特色，探讨跨文化的演绎手法，但最重要的是让参与者都能彰显自身的文化价值，而不是混杂在一起变成“大染缸”的作品。他认为，跨文化的结合是要让人认识到个别本土文化的价值。当然这是艰辛及长期的探索，布鲁克自己生前的创作都未能完全达至他的理念，但这份拥抱及尊重世界各地本土文化的精神值得我们持续追求下去。
最后一点，传统艺术应该是有生命力的。正因为它蕴含着文化的根脉，其中延续着我们的本土文化身份。因此不管时代多么久远，传统文化都不应成为博物馆的标本，而应该不断地“活化”，使其一直保有生命力。比如，《平贵，我在等你》这部戏演出结束后，有观众反馈说：“现在很少有看过之后还能让人继续思考的粤剧，但这部戏结束后，我回到家仍在反复回味，这种体验真的令人非常享受！”这就是观众通过看戏获得了情感上的共鸣，从而建构起属于他的本土文化身份。这也正是戏剧创作的目的，通过本土文化身份，建构起人与人之间的连接。
孙：香港是中外文化交流的枢纽，而您本人也在跨文化戏剧创作这个领域取得了丰硕的成果。未来，您希望在香港和大陆之间建立该方面的哪些学习和交流，或者说，如何将您的经验进行更好的传播呢？
毛：我目前工作最主要的动力，就是通过多种平台培养戏剧领域的人才。现在我很少通过高校的机构，而是通过排演剧目、做讲座、工作坊等多元化的形式去培训和传播，我称之为“拔尖计划”，目的是将我所倡导的这些跨文化理念和真正的创作实践结合起来。唯有更多来自香港和内地的尖子与我有共同的意识，愿意彼此学习及交流，才能提升我们戏剧行业的创造性。如果行业本身已经跟不上时代，很难有持续发展的版图。传承戏曲艺术并开拓新出路，是我们将要面对的新挑战。在这方面，我特别希望中国剧协能为港澳台与内地的文化交流和教育合作搭建平台，共同为戏剧的跨文化融合创造环境，将东西方剧场的精粹融会贯通，打造出属于我们这个时代的戏剧。
2026年1月毛俊辉在上海戏曲艺术中心授课
毛俊辉教授简介
早年赴美国爱荷华大学修读戏剧艺术硕士课程及在纽约追随著名演技导师迈斯纳 (Sanford Meisner)学习，曾长期投身美国职业剧团演与导工作。27岁出任美国加州拿柏华利剧团艺术总监，29岁在纽约百老汇演出Harold Prince/Stephen Sondheim原创音乐剧《太平洋序曲》。
1985年香港演艺学院成立之初被邀返港执教，出任戏剧学院表演系主任，为香港演艺界培育众多出色的接班人。2001至2008年期间出任香港话剧团公司化后首任艺术总监，由他策划/导演的大型原创音乐剧《酸酸甜甜香港地》以及他改编/导演的《新倾城之恋》在港演出掀起热潮，更分别在上海和北京作首次全粤语舞台剧的公开演出，亦有赴美、加作巡回演出，赢得国内海外观众高度评价。毛氏离任之时获赠香港话剧团「桂冠导演」名衔。
曾五度荣获香港舞台剧奖「最佳导演奖」以及香港艺术家联盟的「艺术家年奖」(舞台导演)。2004年香港特别行政区政府授予铜紫荆星章，以肯定他在推动本土戏剧和艺术方面的贡献；2005年获香港演艺学院颁授荣誉院士；2007年获香港浸会大学颁授荣誉大学院士；2014年再获香港演艺学院颁授荣誉博士。
毛氏编导灵感来自粤剧《紫钗记》的原创音乐剧场《情话紫钗》代表香港赴上海世博演出，并荣获2011年上海壹戏剧大赏的 「年度时尚戏曲大奖」。毛氏获政府委任香港/台湾文化合作委员会召集人长达九年，成功创立每年在台北举办「香港周」的活动。2014-2016年应香港演艺学院邀请出任新成立的戏曲学院创院院长一职，为香港粤剧建立首个艺术学士学位课程。
2017-2022年期间为香港话剧团三度主演《父亲》一剧，叫好叫座，并荣获多项表演大奖包括香港舞台剧奖「最佳男主角奖」及上海壹戏剧大赏「年度最佳男演员奖」。 2018年为香港艺术节改编/导演粤剧《百花亭赠剑》创新版本，深受欢迎，促成艺术节47年以来首次在下一季重演同一剧目，2019年更先后赴深圳、上海、广州巡演，获得热烈的回响。2022 -2024年获香港赛马会捐助，推出「毛俊辉剧艺研创计划」，为香港粤剧的创新投入研究及创作。
毛氏现为中国戏剧家协会（北京）顾问，中国剧协香港会员分会顾问，香港特区政府文化委员会会员，亚洲演艺研究创办人及总监。
（毛俊辉系中国戏剧家协会顾问，“亚洲演艺研究”创办人及总监，港澳非物质文化遗产发展研究会召集人；孙竹系《中国戏剧》编辑部编辑）
责编 罗松
制作 孙竹
主管 中国文学艺术界联合会
主办 中国戏剧家协会
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