《牺牲》
1970年，安德烈·塔可夫斯基开始写日记时，《安德烈·卢布廖夫》刚刚在戛纳获奖，他正站在世界电影殿堂的门口。1986年，他写下最后一页时，已在病榻上奄奄一息，不久去世。塔可夫斯基人生最辉煌十六年的私人记录，就是这本《殉道学》——一部比他任何电影都更直接、更残酷的精神自传。
这本书的出版本身便是一场迟来的救赎。此前的中译本《时光中的时光》经由英译本转译。此次出版的版本，是塔可夫斯基之子亲自授权、首度由俄文原文直译的全本。它不仅补全了过往的删节，更收录了近两百幅珍贵的手稿、绘画和工作照。捧在手中，这已不只是一本书，而是一座可以亲手触碰的、燃烧过的灵魂遗迹。
安德烈·塔可夫斯基，这个被全世界影迷供奉上神坛的名字，在这部私密日记中，彻底卸下了所有光环。你看到的不是“大师”，而是一个在病榻上给儿子写下温柔叮嘱的普通父亲；一个对同行毫不留情“毒舌”的刻薄老头；一个在生命的最后时刻，依然追问“人活着究竟为了什么”的孤独灵魂。
但最震撼人心的，不是这些八卦式的切片，而是他在最琐碎、最困顿的时刻，笔下依然流淌出的对“永恒”的追问。书名“殉道学”并非指宗教意义上的牺牲，而是指一个人将生命彻底投入某种高于自身的使命。这是塔可夫斯基对自身艺术生涯和生命选择的深刻总结，他曾反复说：“我们不是为了追求幸福而存在，有些事情比幸福更重要。”
对他而言，这个“更重要的事情”就是对艺术的真诚、对真理的追寻和对人类精神世界的关怀。他将艺术视为一种 “祈祷” ，而拍摄电影的过程，就是他向“上帝”和“永恒”倾诉的方式。他不是在“创作”，他是在“献祭”。
读这本书，像是握着一把钥匙，走进塔可夫斯基那座迷雾缭绕的电影迷宫。那些不朽影像背后的密码，在日记中一一浮现。那些看似晦涩的意象，其实都源于他最私密的记忆与疼痛。
我准备好创作一生中最伟大的作品了，这一刻到来了
1972年2月23日
不知为什么，我总觉得应该改编那些不太成功的文学作品，其中包含了可以在电影里生长出来的种子，辛勤灌溉，就可成为杰出的作品。
1973年1月24日
有一段时间，我认为电影与其他形式的艺术不同，它作为最民主的艺术，会对所有观众产生相同的影响。电影既然是一系列记录下来的明确影像，它就该被所有人以同样的方式去感知和理解。也就是说，由于自身具有的鲜明特征，电影在某种程度上对所有人应该是一样的。但我错了。
有必要探索并确定一种原则，根据这个原则，可以对观看者单独起作用，让公共的影像产生私人的体验。（与文学、绘画、诗歌、音乐相比）电影要尽可能少地表现，让观众根据少量信息，对其余内容形成整体看法。我觉得这才是构建电影形象的方式。如果从象征主义的角度看，电影中的象征应当是自然和现实的象征。没错，关键不在于细节，而在于隐藏！
1973年1月29日
把表演和拍摄得不错的故事搬上银幕，不能称之为电影。这些与电影毫无关系。首先，电影是不可能在其他任何艺术形式中实现的作品。换言之，它是只有借助电影才能创作出来的东西。
1973年3月23日
最近我有一种感觉，今天这种感觉特别强烈，意义非凡。我想我准备好创作一生中最伟大的作品了，这一刻到来了。我之所以这样想，首先是因为我有种信心（当然从辩证的意义上讲，这也可能是自欺欺人），还有就是我要用到的素材——简单朴素却意义深刻，它们足够熟悉、足够平凡，以致不会偏离主题。（注：这是他筹备《镜子》时感受到的）
《镜子》
1973年12月31日
我的目标是让电影在其他所有艺术形式中争得一席之地，让它与音乐、诗歌和散文分庭抗礼。
1974年2月3日
艺术形象能够确保其自身发展，它有着来自历史的视角。一个形象就是一颗种子，是带有反馈机制的自我演化的有机体。它是生命的象征，又不同于生命本身。生命中包含了死亡，而生命的艺术形象要么将死亡排除在外，要么把它看作是对生命的独一无二的肯定。即便表达的是死亡，艺术形象也是希望和信念的化身。因为创作本身就是在否定死亡。就算艺术家最终有着悲剧的命运，他的创作本身也是乐观的。因此，不存在乐观的艺术家与悲观的艺术家之分，只有天才和庸才。
1975年1月7日
我渴望一种危险的融合——讲述一个关于自己的故事，融入简单而丰富的感情，提出一些涉及生命意义的哲学和伦理问题。
《镜子》的成功再次使我确信了此前的猜测，当通过银幕讲述故事的时候，融入个人的情感体验至关重要。也许电影是最个人化的艺术，能够带给人最私密的体验。只有当作者袒露了自己的生命真相，才会在观者的感知中形成令人信服的召唤。
1976年4月20日
《镜子》是一部反形式主义的电影，必然树敌无数。它具有宗教性，因此，对于那些看惯了电影，不懂得如何读书、听音乐、欣赏画作的大多数人来说，显然很难理解。大众对艺术没有需求，他们需要的是娱乐，是具有道德说教意味的苍白的奇观。
1976年4月21日
也许该给写信骂《镜子》的人回一封信？可是有这个必要吗？为了说服一个没有文化、心胸狭隘的人他是错的？为了向自己证明我是对的吗？是想要教育别人吗？这些都不是我该做的事。我该做的是上帝赐予我的工作，不管别人怎么诽议。谩骂、黑暗和势利无处不在。我不会成天考虑自己，我只需要背着自己的十字架。无论最终胜出的是那些嘲讽还是我，时间会证明一切。
一个自私的人是不会阅读和热爱托尔斯泰的，托尔斯泰是他们的敌人。确实，他们在自欺欺人时可能会想，只有他们才懂托尔斯泰。
1979年2月10日
我觉得《潜行者》确实是我拍得最好的电影。这真让我高兴，不过也仅此而已。确切地说，它让人有了信心。但这并不意味着我对自己的影片都赞赏有加。我不喜欢它们，里面有太多浮华、虚伪和短浅的东西（《潜行者》里这些毛病最少）。只是其他人拍的电影远比我要糟得多。也许是我傲慢？可能吧，但在我看来，事实就是如此。
《潜行者》
1979年6月2日
如果谈到我认为是使命的事情，那就是追求绝对，并为此努力提升自己的技艺。坚持作为一个匠人的尊严，维持作品的质量——它们因为无关紧要而被大家丢弃，取而代之的是拥有相似外观的东西。而我想保持质量。就像阿特拉斯用双肩扛起天地那样。他本可以因疲惫而放弃。可他没有，而是出于什么原因支撑了下来。这个传说里最神奇的正是这一点，不是他长久的坚持，而是他从没放弃。即便被欺骗，也仍然在支撑。
1980年5月31日
如果说艺术创作的终极内涵是隐喻，那么一切诗意的东西，都是伪装的隐喻。
1980年7月7日
我越来越确信，对艺术家来说，拥有知识和观察力都只为了一件事——知道什么该放弃，并确信放弃不是出于虚伪。因为最终，你会把自己限制在一个框架内，而这种限制不会让你变得贫乏，相反，它会拓展你，帮助你创造自己的世界，让你摒弃那些矫揉造作和标新立异的企图。要尽可能减少与生活的连接，但不是以牺牲真实性为代价，而是排除那些不必要的干扰。这些干扰看上去就像是（或者说被某些人视为）真理的证据。但是它们已经超出了形象思维的范畴，无论积累多少，永远不会提升品质。
《乡愁》
1983年5月12日
剧情并不是电影的核心，影片的基础不在于故事，而是由更深层次的情感织就的。事实上，这是我第一次感受到电影本身可以完全反映作者的内心状态。影片中的主角实际上是作者的“另一个自我”。
我对此感同身受。尽管果戈里在罗马创作了《死魂灵》，但他在这里工作非常艰难。他深爱意大利，多次请求俄国政府允许他迁居意大利，理由是他的健康状况不佳，无法适应俄罗斯严酷的气候。普希金也曾希望能在国外创作，但沙皇不允许。不过，饱受流亡之苦的蒲宁却在巴黎和格拉斯写出了他最好的小说。
我们又回到了物质生活的问题上。人们认为家庭关系是最重要的，事实上，正是这些关系带来了最深的痛苦。但谁说我们活在这个世界是为了享乐呢？我觉得这种说法荒诞不经。
创造超现实是不可能的，一切都是现实的。不幸的是，我们无法摆脱现实。自我表达只能通过对现实世界的观照来实现，无论使用诗意的修辞还是写实的描绘。
我们对自己的灵魂知之甚少，就像迷途的羔羊。只有在谈论政治、艺术、体育或情爱时，我们才感到游刃有余。一旦触及到精神层面，我们就立刻开始迷失，暴露出所有的无知，显现出我们对此毫无准备。在这方面，我们并不文明，就和不会刷牙的人没两样。如果回到《乡愁》这部电影，它其实表达的是对精神世界的怀念。比如，牺牲的概念，我们已经不再将其视为对自己的要求，只是用它来要求别人。我们忘记了什么叫自我牺牲。这也是为什么我的电影在很大程度上围绕着牺牲展开，这不仅仅是影片的主题，也贯穿了整个发展过程。
1983年5月22日
最近我一直在想，将创作视为一种精神状态真的正确吗。何以见得？因为人试图模仿造物主？这难道是美德吗？模仿造物主，还自以为效忠于祂，难道不荒唐吗？我们对造物主的责任，是利用祂赋予我们的自由意志与内在的邪恶斗争，清除通向祂的障碍，增长灵性，清除内心的污秽。我们需要净化自己，那样就无需害怕任何东西。主啊，帮帮我，给我一位导师！等了这么久，我已经累了……
1986年10月26日
我们需要创造事件的诗意。用神话般的色彩赋予它神秘的深度，将谜题嵌入其中。
深度不在于真实再现奇迹事件，而在于向内的探索。
必须解放自我，才能获得完全的自由。就像巴赫在《受难曲》中所做的那样。
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