生命美学：从巴尔塔萨的“圣神戏剧”到墨家的“人间歌剧”|人间歌剧|墨子|墨家|巴尔塔萨|戏剧|生命美学|神学

阅读提示：如果基督徒的神圣戏剧审美是道成肉身，那么墨者的案例戏剧审美则是肉身求道。墨家三表法则是一部永不完结的音乐复调。在永恒天志的静默注视中，没有人可以袖手旁观；每一个生命都是这场恢宏歌剧中的一段声部、一场演出。

kirill：

巴尔塔萨是属于现代美学当中一个非常有影响力的人物，他有一部7卷本的著作，英文书名叫《荣耀之主》。在其中他提出了一种实践美学，也是一种动态美学。它是什么呢？其实可以参考墨家来说，他称之为“神学戏剧学”（或“圣神戏剧学”）。作为基督徒来说，他的这种默观——他怎么样去默观？这个默观的过程是怎样的？它是一种动态的美的过程。

怎么一个美的过程呢？就是基督徒要时刻地去观想，要想着耶稣在尘世当中是怎么生活的，然后他在脑海当中默观耶稣的生活，并在现实当中演出耶稣的那种情境。而这个过程是需要有意向性的，而且需要有圣神的关注，所以这就是所谓的“神学戏剧学”。这种美学的过程中，其实又有身体层面的东西，因为你需要在现实当中遇到什么事的时候，按照耶稣在当时福音中的观点去做。另一个状态呢，就是在不应事、不接物的时候，自己去存思冥想，要想耶稣的那些话，那些金句。此外，在他的核心观念中，因为巴尔塔萨是天主教徒，他有一个弥撒的观念，就是在弥撒的感恩祭当中，他要重演耶稣由死到生的过程。所以，他整体的这种美学形式是一种戏剧化的。

再联系到德勒兹，所谓的现在的动态图像及影视，这种从图像到影视的过程。所以就能看到，尤其是现在德勒兹特别火的时候，如果再去看巴尔塔萨，实际上是一个非常能够更深入理解的角度。

虽然刘小枫自己写的东西有的很“拉胯”，但是呢，的确是在他的主导下，引进了一批很不错的作品。不过因为他有自己的主导观念，所以尤其是巴尔塔萨这套东西，他只形成了一本书：他把巴尔塔萨的全集，这个抽一张，那个抽一张，最后编成了一本叫做《神学美学导论》的书，由三联出版社出版。

所以能看出来，就是咱们这边，他可能更多的是不愿意把所有的东西完整地引进，所以只是单纯地选择。嗯，但是如果要是真正完全地看完巴尔塔萨的东西，那种神学的美，其实跟墨家的这种——比如说我们如何去印证“天志”的概念，如何在生活当中去应对这些事件，然后从这个文本当中的“非乐”对于那种骄奢淫逸的否定，到身体感受与“天志”之间的互动关系，以及在尘世间待人接物的过程——其实它整体的那种动态的美学的东西，那种情调，就会有一些不一样。

南方在野：

kirill兄见多识广，谢谢你提及巴尔塔萨的神圣戏剧学（神学美学）。这为我们思考墨家“动态美学”提供了极具营养的参照。“圣神戏剧学”以一种极为系统、深刻的方式，展现了 “动态美学”如何可以建立在一种强烈的超越性信仰之上，并转化为一整套整合生命全部维度的、戏剧性的、身体化的实践。

这反观墨家，迫使我们思考：如果剥离了位格神的启示，一种基于理性、伦理和人文关怀的“动态美学”，其超越性的深度、叙事的凝聚力、以及在苦难与虚无面前的韧性，是否足以与之媲美？或者，墨家以其对现世苦难的深切关怀、对“兴利除害”的不懈行动、对“非攻兼爱”社会性追求，能够开辟出一条同样壮美、但路径迥异的“人间戏剧”吗？墨家动态美学是否能与天主教的圣神戏剧美学找到共鸣？是否能从“静观”到“戏剧性参与”的美学转型？是否支持美乃在行动与过程中，强调身体与精神的整合，强调审美实践主体与超越者的动态关系？如果说基督徒的“剧本”是基督的福音；那么墨家行动者剧本是什么？或许是“法仪”是“天志”及由此衍生的“三表法”（本、原、用）。应该说两者都提供了一个超越个人的客观行动框架与价值尺度，使行动不至于沦为个人主观的任性。

为了便于进一步对比分析，我再提供我的一些思考作为墨家材料提示。

［提示一］子墨子言曰：天下从事者不可以无法仪。然天下为君者众而仁者寡，天下为父母者众而仁者寡，天下为学者众而仁者寡。法不仁，不可以为法。故曰莫若法天，置立天志以为法仪。凡言凡动，必以天为师，以天志恒道为法。法也，效也；所法也，所效也。中效则是，不中效则非。以何中效也，为之奈何？又曰“言必三表”：上本于古者圣王之事，循惯例也；下原察百姓耳目口鼻之实，重民意也；后施于行政，观其国家人民之利，求实效也。超验之法，莫若法天，立正驱邪也；经验之法，言必三表，志功相从也；先验之法，则有墨家辩学，究是非，论利害，决疑难也。摹略万物之然，论求群言之比。知类出理，问故观宜，辩者之智也。墨子观百工从事，而明天志法仪。详匠人规矩，而度天下方圆。见染丝色变，而慎苍黄翻覆。闻史事流变，而知得失吉凶。君子非镜之于水，亦镜之于人也。唐太宗得墨子两言，开贞观之治也。《贞观政要》载“葆此三镜”，又语“立身成败，在于所染”。引物观己，慧者心辩，反之身也。故子墨子言曰：默则思，言则诲，动则事，使三者代御，必为圣人。

［提示二］需特别注意的是：墨家在超验维度上强调利于天中利于神下利于人，具有更为广阔的纵向的天神人的对话。而经验的三表法，正体现了这种保守演进美学，是以一种谦卑的态度来规范行政与人的行动，并非要在地上建立天国。墨家强调“志功相从”，这也是一种基于结果对行动理性（目的与手段）的反思，并非要在地上建立天国。这里的志，有天志、神志、人志，三种可能性。墨家在历史上并未有在地上建立天国的任何历史实践记录。他们虽言兼爱，但落在地上的行动只是非攻，这仅仅是维护底线。墨家的历史观是一种演进保守主义的历史观，而非建构主义或构建主义。墨家只是将人的行动视为演进秩序的一个要素。

——基于这两点提示，我想能合理推演墨家动态美学的重要分支——身体美学（行动美学）的基本框架。

墨家强调“利于天、中利于神、下利于人”的三重纵向维度，以及“三表法”的经验性、谦卑和底线思维。这都是理解墨家身体美学（行动美学）的关键。据此，我们是否能说，墨家的身体美学（行动美学）是一种以“天志”为神圣导向、以“三表法”为历史—现实—未来三维验证的实践流程、以“志功相从”为理想形态、以逻辑辩学为批判保障的“动态”美学。美的超验根源是纵向的“天—神—人”对话。美的实践形态是以“三表法”为工具的保守演进。美的实现过程是“志功相从”的反思性平衡。基于墨家演进的历史观，墨者行动的角色定位是演进秩序的要素而非主宰。而美的认知要求以“辩学”求真，破除审美幻象。基于此，墨家的身体美学（行动美学）似乎应更准确地表述为一种 “纵向超验对话下的横向经验演进保守主义美学” 。

南方在野:

巴尔塔萨用“戏剧”来打比方，真的比“工程”“行动”要丰富得多，它更能讲清楚生命里的故事感、角色感、那些意想不到的变化，还有最终的意义。我们每一个做事的人，是不是也可以看成，是在“上天”所凝视的历史里的一个演员？而墨子说的“法仪”，不就像是这个角色该遵守的规矩吗？

这是几年前，我在浙江龙门拍的一张古戏台照片。大家留意一下上面那副对联，我印象特别深，到现在都没忘。上联是：开怀一笑舞台上吾是逢场作戏人；下联是：闭目三思天地间谁为袖手旁观客。我觉得这副对联，对我们聊戏剧美学特别有启发。这张照片里的古戏台和对联，刚好就像一个活的比喻，把墨家的“动态美学”和巴尔塔萨的“圣神戏剧学”精髓都融在一起了。

于是，我想到这么几个问题：1.对戏剧的重视古今中外都有，古希腊的悲剧和喜剧，西方的歌剧，中国的京剧以及各种地方剧。剧中人物的悲欢离合，总在不同侧面敲击着人心。戏剧通过展现具有典型意义的生活场景和人物形象，能引导人们发起内心的沉思和激发对人生的思考。戏剧在启发人心，艺术审美中有非常重要的地位。2.巴尔塔萨的神圣戏剧学，是基于宗教叙事的戏剧美学理论。审美的对象是关于耶稣的宗教叙事。目的是以神的故事启发人心，启发教徒内心发起人与神的对话。3.墨家三表法“本之于古者圣王之事”，也强调具有典型性的历史案例的重要价值，虽不借助戏剧的形式演出来，但也意在借助典例启发人心，传递源远流长的历史智慧。墨家不仅不排斥戏剧，而且从理论上应该支持戏剧审美。4.宗教背景下的神圣戏剧，以耶稣的故事为审美对象，审美对象具有神圣的完美性，引导人效法耶稣，通过默观或内心的预演，在生活中活出神的样子。但墨家三表法中的圣王之事，虽然也被视之为具有典型性，但墨家并不认为这种叙事尽善尽美。在墨家看来，至善至美始终归于上天，圣王之事只是具有比较强的参照意义，在没有更好的案例情况下，应该被遵循。一旦有更好的案例，则会动态形成一个更优的良例。墨家三表法遵循的是案例法的思路。5.墨家神学体系中，诸神的故事类似于“圣王之事”，是具有典型性的案例，但其中蕴含的天道或天志不具有整全性和完备性，也需要在历史中逐步演进。6.墨家以天为师，主张上天的启示无处不在，写在广阔的大地之上。故此主张蓦略万物之然，论求群言之比。更广阔的自然和社会案例都可以视之为有待审美的戏剧。但对这些戏剧中的人物行为，也许不应该仅仅是审美，也要审丑——进行基于现实主义的刻画还原和审美批判。7.其实我们也不能将墨家弟子视为最清醒的啊最理性的剧评家和评判者，这样的话就有点僭越了，啊实际上就墨家三表法来说，是将这个评判权交给了百姓耳目口舌之实，啊就是交给了这个众议，而不是把自己视为一个高高在上的评判者和审判者，这一点是要注意的。8.当然，三表法中还有最后一表，就是施之于行政啊，观其中国家人民之利啊，这个就是观实效。观实效的话，就有一点交给这个未来人判断啊，为这个纠错留出空间。实际上把三表法动态的看起来的话，就是有敬畏天意啊，但是在实践之中呢，却要基于生活的大地啊，这样的一种味道。9.也许可以这样说，如果基督徒的神圣戏剧审美是道成肉身，那么墨者的案例戏剧审美则是肉身求道。墨者的定位是一个观察者和学习者，一个助产士与对话者，一个参与者和传灯者。在三表法中的本中，是一个观察者和学习者；在三表法中的原中，是一个对话者与助产士；在三表法中的用中，是一个参与者和传灯人。他从前人那里继承了一盏灯，与今人一起成长，再传给后人一盏灯。而在上天那里，他则是永远的学生和交卷人。10.墨者的行动指向一个在历史中不断趋近但永难完全实现的、公正和谐的人间秩序。美在于趋近的过程中人的行动参与了上天注视下的一场人间协奏曲。

孙枫桥:

南方这个美学视角的三表法阐释相当好，墨义的美学阐释确实是别有洞天。

南方在野：

《生命美学：墨者的人间歌剧》

“人间协奏曲” 或不足以道尽墨家生命美学最深邃的魅力。墨者或将生命历程视之为一场人间歌剧（基于案例戏剧观的人间歌剧）。

歌剧的乐章部分，是天志、大地与时间的三重奏。第一主题是永恒的天志信仰（旋律），指向对“不相攻、交相利、兼相爱”的追求，这是贯穿整部交响的主导旋律与和声基准。它清澈、高远，如同星空的法则，为所有尘世的演奏提供着终极的和谐方向与价值尺度。这是“上天注视”的静默乐音，是协奏曲得以可能的神圣前提。第二主题是厚重的大地（复调），上天安排的日月山川，花草树木，飞禽走兽，……组成了我们的环境和所栖息的大地，沧海桑田，四季轮换，日月交替，永不止息。第三主题，则是时间赋格下的人声歌唱。由 “三表法” 这一严谨的复调技法所构建，分为呈示部（本之），展开部（原之），再现与升华部（用之）。呈示部是历史的主题（古者圣王之事）它是一个深沉而庄严的初始故事，提供经验与智慧的原型。展开部由“百姓耳目之实” 构成，是这部交响最丰厚、最复杂的复调声部。它不是单一旋律，而是无数具体生命的呼喊、叹息、智慧与渴望交织成的现实洪流。当下的、鲜活的人间复调加入进来，与历史主题对话、交织、碰撞，在“辩学”的理性对位法中，发展出新的乐思与可能。进入再现与升华部，经过对话形成的行动方案（新乐章）被奏响。但真正的“再现”与“升华”在于其长远的效果——这效果本身成为新的、接受时间评判的乐句，回馈到历史的经验库中，丰富着未来的“呈示部”。如此循环往复，构成一部永不完结的开放式赋格。

在这部恢宏的歌剧中，墨者是一群特殊的 “聆听者和观摩者-观察者和对话者-参与者和演出者”。他们是虔诚的聆听者：他们站立在大地之上，侧耳倾听那永恒的“天志”旋律。他们在历史的回声（本之）和混响（原之）中，辨识并观摩那些与之共鸣的乐句（良例）。他们是投入的观察者和对话者：怀揣着从聆听中理解的乐思，以自己的耳目口鼻参与“原之”乐章的对话。他们的对话，是众多人声和乐器发出的具体声响之一。他们是谨慎的参与者和演出者：时刻以“天志”为基准音，以“三表”为调音器，审视、调整自己的音准。他们深知，完美的和声永在彼岸，但每一次校准，每一次更和谐的共鸣，其过程本身便是美。

这场恢宏的歌剧，并没有固定的乐谱或统一的剧本。总导演是一双无形之手。每一个人只能保持倾听，认真观摩，仔细观察，保持对话，才能预备适合自己的演出台词和音符，他们应该谨慎地寻找合适的时机，勇敢地唱响自己心中的声音，并适当地演出。美的本质是趋近中的和谐。其本质正是 “在时间中，无数有限的生命，通过理性的对话与真诚的行动，共同趋近那永恒和谐的过程本身”。这美，不是完成了的、静观的雕像，而是历史与现实的复调对话中迸发的智慧火花。是众声喧哗经由理性澄清后达成的暂时共识。是理想在泥泞现实中艰难落成时，那充满缺陷却真实动人的一砖一瓦。

是一代人将经验与教训，如同乐谱手稿，郑重交给下一代时，眼中那不灭的希望。

歌剧的尾声是未完成的交响。这部“人间歌剧”没有最终的休止符。因为“天志”的旋律永恒回响，大地的复调生生不息，时间的赋格永续展开。每一代墨者，都只是这部伟大歌剧中的一个乐章、一段声部，一场演出。他们的伟大，不在于谱写了终结的华彩，而在于以全部的理性、热忱与谦卑，确保这交响不会沦为噪音的努力，那指向和谐的旋律也时断时续，但在漫长的时光中，那和声能总能突出重围，一次次地，更清晰、更饱满地回荡在天地之间。这，便是“肉身求道”者在“上天注视”下，所能谱写的最深邃、最壮美的人生乐章。这就是墨者的生命美学。

野狐岭，山狐鬼大爷:

@南方在野 [呲牙][呲牙][呲牙]这个我看着大对味，我喜古典乐。

Kirill Y:

我觉得通过不同美学碰撞，可以找到墨家的理论思想，挺好的。但是这个过程有一个大的问题，即再去求道，这个道就成了假设。这又回到了西方传教士关于道字的翻译问题，它是法律？还是道路？或者是翻译为一个假设。

因为一旦作为求道者，就证明这个道是不知道的，你在不知道过程中求道，又有一个固定天志，但天志是怎么体现的？又是一个未知，所以过程中的美学互动和基督教的美学互动有区别，就是关于历史的维度。

这里边可以引申到希罗多德的历史、阿里安的亚历山大远征记和塔西佗的历史。因为在这三个历史当中，展示了三种美学形态，一种是通过地域文化展现历史美学，一种是人物塑造美学。另一种是根据纪传体的书写，以自己的评论来体现美学。但过程中有一个锚定点，那个锚定点是历史中固有人物，所以到了基督教的时候，会有耶稣的存在，因为只有一个固定的人存在，这个维度的美学它是具有历史性的。

如果缺少历史维度，再去谈，它还是一个理论性的美学，而缺少了人的维度。

我记得叶朗在美学原理的课上，谈到王国维通过直接拿西方的美学到中国来，有了一个意境说，但这个意境说和中国的美学有很大分歧，因为中国还有一种体验说，就像程明道说的，我所讲的都是我自己体认出来的。

这个历史维度，也涉及到一个不恰当的比喻，我们要到宇宙当中去，必须借助宇宙飞船，聆听神谕，那必须要有一个能解读神谕的人，所以在过程中，实际上有一个中介，我们在交流用了微信，微信借助于网络，这个过程很重要，就是要有一个中介，而这个中介，它是一个能够存在的东西。

就像耶稣，他作为基督教的存在，是因为他的存在，才让人和神之间能有了交流。

也就是十字架美学中的真正历史事件。所以谈到美的情况下，肯定要具体到事件，那事件的过程就需要一个活生生的人。虽然到了基督新教会，觉得他其实是人，直接跟神交流，但其实不是，他依然借助了一个东西，那就是祈祷。

如果没有这个中介的东西去谈的情况下，虽然是有一个动感，但这个动感当中是一种人的参与性在里头，那这个参与性怎么体现出来，那这个是一种感官，因为美毕竟它是一种感性的东西，这个感性怎么样体现是一个比较重要的事情。

不是说必须要在基督教的过程中说这个东西，我只是拿它举个例子，就是怎么样能够证明你跟超越能够有联系。

因为这个东西在叔本华的哲学中也谈到了，最后谈到的是艺术，而且是灵光一闪的刹那间，而且有好多人是得不到的。