获奖影评：浮世的拟像，白描的图景--《算命》中的世情叙事美学分析|世情|白描|章回体|美学

世情叙事作为中国古典叙事体系中一则别具一格的门类，以“描摹世情”的真实以和谐趣，流行于古代大众之间。并形成极富生命力及市井气息的美学风格。《算命》将世情叙事中的章回体结构创造性地运用于纪录片叙事，通过分回标目的形式构建起既传统又现代的叙事节奏，使"欲知后事"的悬念机制与纪录片对真实生活的追随相得益彰。在美学方法上，影片继承并发扬了世情文学"极摹人情世态"的写实传统，以"白描"手法直击底层生活的本真状态，既敏锐捕捉存在于边缘空间的非常规百态，又深度介入具体的空间主体中表达纪录者的态度立场，实现了"冷眼热心"这一传统美学精神的当代回归。

影片在空间叙事上借鉴传统美学的"散点透视"原则，通过游移的视点在市井空间中构建起多声部的叙事结构，使算命摊、按摩房、出租屋等场景共同构成一幅立体的民间生活长卷。同时，影片对方言土语、行业黑话的全流程，全方位地复刻，延续了世情叙事"语求毕肖"的行文追求，在声音维度建构了真实可感的底层话语体系。这种创作实践不仅拓展了纪录片的表现手法，更彰显了中国传统叙事智慧在当代的蓬勃生命力。为中国纪录片民族美学的研究提供了一则十分典型的活样标本。

本文是CathayPlay联合凹凸镜DOC的影评大赛的获奖作品，徐童导演其他部分作品可在CathayPlay观看。

作者：陈卓羿，西南大学电影学专业毕业参与多部短片电影创作现任高校影视制作专业专任教师。

浮世的拟像，白描的图景--《算命》中的世情叙事美学分析

作者：陈卓羿

编辑：张先声

“世情小说”自唐、五代萌生，于宋元高速发展，明中叶进入繁荣期，至清代，形成完善、严正的模式，并成为流行于市民坊间的一则通俗娱乐消遣物。鲁迅于《中国小说史略》中曾言：“当神魔小说盛行时，记人事者亦突起，其取材犹宋市人小说之‘银字儿’，大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书’也。”

在此，鲁迅认为世情/人情小说的特征是相较于神魔小说及历史演义、英雄传奇而言，“世情/人情”小说所聚焦视角的下移，对准市民阶层，取材于坊间浮世所发生的真实事件。同时，世情小说的本质，是以为市民提供消遣服务，因而具备一定的娱乐性特质。综合而言，真实性、白描性、娱乐性共同构筑起“世情叙事”的基本美学特质。

随着时代的发展，叙事形式早已不拘泥于文字，影像作为新的叙事媒介，赓续着世情叙事在当代的美学发展脉络。作为“人间之镜”的纪录片，更是以拟像的手法，将“世情”进行了可视化的呈现。

徐童所执导的“游民三部曲”之一的《算命》，即是以不加修饰的白描、插科打诨般的访谈、海纳百川式的群体捕捉，将游弋于浮世的众生连缀成一则图文并茂，啼笑皆非的世情寓言。

一、章回体结构搭建可视化浮世图景

中国的传统小说叙事模式多采用“章回体”叙事，这一叙事结构源自于中国的传统章回小说诞生于古代的说部,即说话的口头文学艺术样式。小说不是写来给读者读的，而是说书人讲给听众的故事。基于此，“章回体”模式对中国叙事手法在结构、视角、节奏三个维度形成了奠定了一整套的模板。即“叙事结构的网状化、连缀化”，“叙事视角的全知化、间离化”，“叙事节奏的悬念化、单元化”。

《算命》的叙事模式即将章回体叙事挪用至影片之中。在此，徐童摒弃了纪录片元属性中所强调的“非虚构性”，相反，他选择拥抱格里尔逊所提出的“创造性地处理现实”，仅在形式上利用纪录片“拟态真实”的外壳，而在叙事上对素材进行戏剧化处理及意义上的诠释。因而，《算命》虽身披“纪录”之真，却并未陷入机械记录而形成的乏味，反倒因采用富含古典韵味的叙事结构，使得影片宛如一场别开生面的坊间评传。

于结构层面，与欧洲现实主义叙事强调的“拱形结构”不同，中国传统叙事模式呈现出“外松内紧”的特征，即单元内部结构完整，严丝合缝，而单元与单元之间相对独立，连缀的方式较为松散，形成“网状结构”，每一回的故事如同网上的一个节点，与其他多个节点相互关联，伏脉千里。事件之间并非单线因果，而是“草蛇灰线，绵延千里”，形成一种复杂的、生活流式的叙事形态。宛如《老残游记》般的叙事模板。

《算命》以相士厉百程作为连接章节之间的点，通过各色人等寻找厉百程算命卜卦，进而展开独立的章节叙事，而在每个独立篇章部分中融入小段厉百程与石珍珠之间的轶事作为主线，直至第六章开始转向以厉百程及石珍珠作为主要叙事对象，逐渐达成全篇的收束。

浦安迪在《中国叙事学》中所指出的，是中国古典长篇小说的核心特征，其统一性不依赖于一个贯穿始终的中心情节，而是依赖于反复出现的主题、意象、人物群落以及一种“二元互补”的宇宙观框架。在此，并不存在一个绝对的核心人物，人物与人物之间形成共同映射的互文，通过紧密相连的叙事网络构成一整套的，去中心化的人物图谱。

在叙述视角层面，中国传统小说多模仿说书人口吻，形成一种统御全局的全知视角，同时，主叙事体常常跳出叙事，对内容进行解释、评论（诸如“看官且听”、“有诗为证”……）这种“叙事干预”打破了故事的幻觉，提醒读者故事的虚构性。这形成了一种独特的“同离效果”，使读者始终保持一种理性的、评判式的阅读姿态，而非完全的情感沉浸。

放置于影片层面，与直接电影所强调的“观察、不干涉、不介入”，“无旁白、无解说、无搬演”不同，《算命》中被捕捉的对象常打破摄影机构建的第四堵墙的藩篱，直接与纪录者而非观众进行对话。如唐小雁常多次在交谈中说出导演“徐童”的名字，徐童亦直露其名，并未为了所谓的“客观”以及“与观众对话”而有所遮掩。反而刻意强化纪录者的存在，逼迫观众承认摄影机无法逃避其作为“意识形态装置”的本质，并将纪录者的主体性从隐藏状态推向台前，使其成为被审视的对象之一。

在此，纪录者承担了“说书人”的职责，纪录的位置由“凝视”转向“对话”，纪录者坦诚地将自己对被纪录体（相士、失足妇女、残疾人、民工……）的态度呈现给观众，这一“袒露”虽消弭了物质层面的真实，取而代之的是情感层面的真实，观众的感知亦自对情景的“沉浸”转向对情感的“共鸣”。章回体叙事结构所强调的“内紧”即在内部相对独立的单元篇章中形成高度快节奏、集中性的段落。独立章节均在极短时间内完成一场跌宕起伏的市井故事。

如《唐小雁扫黄打非》中，核心冲突是“唐小雁与警察的生存博弈”。这场冲突浓缩在一个狭小空间和短暂时间范围内。唐小雁的心理状态经历了从最初的警觉、到紧张周旋、再到危机暂时解除后的虚脱与后怕，整个章节内部完成了一个完整的“威胁—应对—结果（悬置）”的戏剧弧线。使得原本可能平淡无味的生活琐事，被赋予了清晰的叙事目标和紧张感，将底层日常中司空可见的生存压力，转化为一个个可见、可感的戏剧性瞬间。

宏观而言，由于章回体结构的本源是以商业驱动为目的，叙事体必须将“悬念”把握在关键节点，以吸引受众，最终形成“悬念制度化”的特质，从而造就了叙事体制造“期待视野”的习惯，根据接受美学家伊瑟尔的理论，文本中存在“空白”与“未定点”，邀请受众参与填充。《唐小雁扫黄打非》一折戛然而止，即在受众的心理上制造了强烈的“期待视野”。这种期待，不仅局限于对事件未来发展的走向散发想象，更是对人物在危机中能否存活的深切焦虑。

章回体叙事结构的运用使得《算命》更似一部颇具风趣与市井气息的可视化小说。其产生的核心——荒诞性，源于一种令人啼笑皆非的“时空错位”。这种错位感，并非简单的古为今用，而是将前现代社会的叙事伦理与宿命论视角，粗暴地嵌入后现代社会的碎片化经验中，从而制造出一种强烈的黑色幽默。

同时，中国古典世情小说所聚焦的也多以边缘群体、底层群众为主，《算命》镜头下的相士、失足妇女、残障者，恰如世情小说中的“畸人”与“小民”，他们的挣扎与欢愉在章回体的框架下被赋予了“民间史诗”的严肃。这种赓续绝非简单的形式复古：影片以“算不尽芸芸众生微贱命”的诗性回目接续了说书人的点评传统，用网状叙事结构勾勒出现代江湖的众生相，更以悬念化节奏再现了底层生活的无常本质。在纪实影像与古典叙事的创造性融合中，徐童既继承了世情小说“极摹人情世态”的美学追求，又突破了传统文人“劝善惩恶”的道德框架，以不避俚俗的白描笔法，为那些在历史夹缝中游荡的生命著书立传。

二、底层空间的呈现构筑边缘异托邦

世情叙事得以流行的主要推动力在于唐宋时期兴起，明清繁荣的市民阶层。因而其是一极富空间感、地域性的文体。学术界对于世情小说的空间研究也是极具热度的话题，诸如园林、城市、山水均成为研究的对象。

《算命》中所呈现的叙事空间，其核心议点始终聚焦于主流社会权力规训与底层生存的矛盾之上。宏观视域下，《算命》的故事发生地在“燕郊”这一城乡结合部，这一空间的特质之一即是鱼龙混杂，三教九流，无所不包。呈现出模糊的边界与混杂的特质。这里既是城市与乡村的交界，也是合法与非法的模糊地带，更是传统与现代的价值冲突场域。诸如在厉百程外出摆摊的大集里，作为一则开放空间，几乎集边缘灰产之大成，徐童以流动的镜头大范围地捕捉了诸多不为大众所知晓的灰产细节，以及生存于斯的游民间的“行业黑话”，诸如占卜中所涉及的种种法器；相士们彼此交流，更新话术；摊贩之间通过特定的暗号传递执法检查的信息……均在此地构筑起一套区别于主流的诸如《水浒传》中“板刀面”、“馄饨”般的边缘社会话语体系。而在这一空间中的权力结构亦同样复杂，代表公权力的警察、市场管理人员、城管时隐时现，代表地下权力的地痞流氓则成为规则的制定者，这两重权力结构又与于此求生的游民形成一种既剥削又依附的，暧昧的共生关系。自上而下，自全域至细节，多维度、全方位地呈现出一则燕郊地带的边缘社会运行机制。微观而言，分化于各个独立篇章中的细碎空间则是权力规训失效的部分。

与《金瓶梅》《红楼梦》中涉及到的深宅大院、王府官邸内所构建的高度集中的，带有浓厚礼教色彩的权力规训体系不同，这些上层人士往往以高压束缚，教条规劝，达成抑情、灭欲进而实现封建伦理道德的要求。相较之下，《算命》中的微观空间，则是完全的道德模糊和秩序混沌之地。破瓦房里，厉百程对石珍珠百般呵护，为残障的她提供了一个遮风避雨的家，但实际上石珍珠却是厉百程花钱买来的，总之，在一个又一个独立的生存空间中，徐童提炼出其共性即评判的模糊性，受众无法对其进行道德层面的单一评判，以上角色的情感、行为、态度、逻辑均同时具备可爱及可恨之处，破瓦房、洗头房已然成为道德失序之地，唐小雁、厉百程、尤小云的底色是传统道德观念下的“好人”，但却迫于生存压力成为反道德的“恶人”，这一伦理层面的二元冲突，延续了世情叙事对"情"与"礼"辩证关系的探讨，同时，《算命》中对以上细微空间的呈现，均以昏暗、逼仄、破败为底色，在视觉上强化了空间主体的苦难，通过对底层空间的深度呈现，构建了一个又一个情感复杂，难以评判的边缘异托邦。

除却对物理空间的展示以外，情感空间亦是《算命》所突出的重点。厉百程作为章节间的连缀者，单元故事的发生，多以各色人等向厉百程求签问卦为开端展开。但这一情感空间所表现出的特质则是极富讽刺意味的“荒唐”。在号称理性至上的现代社会，算命这种最古老的巫术形式却在社会边缘蓬勃发展。更讽刺的是，算命者使用的工具往往是现代工业产品（扑克牌、塑料八卦图、指南针），其客户不少是受过基本教育的城市居民。这种传统巫术与现代元素的错位结合，犹如一场对理性化进程的滑稽模仿。下岗工人询问工作前景，家庭主妇打听子女运势，失足妇女求教感情……本质而言，是将无望的人生寄托于飘忽不定的玄学之上，以求得一份精神上的慰藉。而厉百程也以“非正式心理咨询师”为生，以简陋粗鄙的手法为其解答疑惑，彼此间不过是完成了一场心照不宣的，异化的心理咨询服务。

在这场异化的服务中，将边缘群体的焦虑、迷茫、困惑的情感表现得淋漓尽致。此外，就厉百程个体而言，其与石珍珠的非常规伦理的婚姻，又是一则边缘群体“画皮”过程的极致展现。在“厉百程买妻”这一行为中，折射着厉百程本人极度渴望融入主流社会的强烈情感。

首先，厉百程身有残疾，其次，厉百程从事的是灰色职业，几乎完全与主流社会格格不入，然而厉百程宁愿以买妻的方式，甚至于买一个残障人士也要拥有一段婚姻，实质上是厉百程努力向主流社会所纳上的“投名状”。希望自己能被主流社会所接纳，能够获得主流社会的认同。讽刺的是，他向主流社会递交的申请却也是“非法”的，反而使其与主流社会的方向愈发偏离。这些荒唐不经的情感实践，最终指向一个更为严肃、深刻的事实：在理性与信仰、规训和自由、焦虑与释然的多重夹缝中，边缘群体不得已用非主流的方式寻找着自己的精神出路。在看似荒诞的表象下，发现人性的真实；在边缘群体的生活中，照见时代的病症。

《算命》中的空间叙事，以其尖锐的洞察力及敏锐地细节捕捉，构建起了一个满是混沌，模糊不清的“边缘异托邦”。影片通过对燕郊城乡结合部的多维度、多层次、多领域的深度呈现，将物理空间与情感空间巧妙交织，既延续了中国世情叙事中关注边缘群体、复现底层运行逻辑的传统，又赋予其当代性的批判力量。在物理层面，燕郊大集、算命摊、按摩房、破败出租屋等生存空间以其失序、混沌、凌乱，映射出社会边缘群体命运的无奈以及道德审视层面的难以界定；而在情感层面，这些空间更成为荒诞无奈刺的温床——人们将命运托付给玄学，用非常规的手法渴求世俗层面的认同……这种空间叙事既延续了世情叙事“极摹世态人情”的美学传统，又以荒诞的伦理错位形成了对非主流空间的复杂态度及举棋不定的价值判断。

三、群体的广范围白描绘制市井百态

世情小说又被称之为“人情小说”，其最终落脚点仍是放置于存活于坊间市井里的形形色色的“人”之上，假借人间百像，诉说世态炎凉。因此，世情叙事对于“人”的刻画的重点在于“广”、“真”、“细”三点。确立了为“为小人物立传”、“白描世情百态”、“活化浮世图景”三条原则。通过“不加讳饰”的细节呈现与“市井言语”的活态运用，无所不包的群体囊括，达到包罗万象的“无声戏”的艺术效果。《算命》无疑继承并活化了这一整套美学体系，将世情图景复刻于银幕之上。

区别西方美学体系中的“焦点透视”，中国更倾向于“散点透视”。即视角不拘泥于一点，而是星罗棋布般地散落在全域。这一审美倾向泛泛存在于各类艺术形式中，包括新兴的电影艺术。《算命》中并不存在一个绝对意义的中心叙事体，厉百程不过是一个NPC式的桥梁角色，负责牵出各色人等。这些人物戏份平均、各司其职，每一位角色均是散落的视觉点，共同构筑起凌而不乱的视觉空间。并且，这一系列散落全域的视觉点，也并非同质，而是形态各异，囊括相士、失足妇女、残障人士、劳工、地痞……每个角色肩负起各自的叙事价值并成为承担其身份的话语符号，以镜像的方式，临摹出一幅当代燕郊的《清明上河图》。

这种散点透视的美学实践，是以“游移视点”作为主要实现方式，进而形成画面极富流动性的动态美特征，放置于影像层面，则为三种独特的叙事形态：首先是视点的平行移动，摄影机在燕郊大集的各个摊位间平稳推移，记录下每个摊位的独特生态却又避免对任何单一对象过度聚焦；其次是视点的跳跃转换，镜头在厉百程的算命摊、唐小雁的按摩房、石珍珠的栖身之所等不同空间之间自由切换，通过空间的断裂达成叙事的共时性呈现；最后是视点的沉浸体验，纪录者直接深入特定群体的生活内部，以参与者的视角介入并捕捉生活中的戏剧性画面。诸如在天津大悲院的放生诵经仪式，即是一场荒诞不经的魔幻现实主义场景。这一仪式即是皮埃尔·布迪厄提出的“实践的经济学”在宗教领域的体现。

对于这些物质极度匮乏的边缘群体而言，放生是一种特殊的精神投资——用有限的物质资源（购买鱼虾的费用）换取象征性的精神资本（功德、福报）。其背后的精神驱动力在于对主体权及主动权的另类使用，在此，“放生”成为边缘群体的一种象征性抵抗即通过参与这一仪式，在象征层面成为“上位者”，把握了对“生命”的控制权，进而实现了从“被决定者”向“决定者”的角色转换，借以弥补被主流社会所剥夺的主体性权力。而摄影机辅之以游弋式的运镜，灵活地空间跳转以及放大地细节捕捉（被放生的鱼、虔诚诵经的信众、烟雾朦胧的香火……）使独属于边缘群体的焦虑、迷茫、慰藉、渴求等情绪在移动的镜像中一丝一缕的传递而出。

自语言体系的构建而言，世情叙事常以方言俚语、行业黑话等元素进而活化叙事，譬如《水浒传》中存有“恁的”、“由你奸似鬼，喝了老娘的洗脚水”般的方言俚语、“绰号”般的身份标签、以及“馄饨”、“板刀面”、“醒酒汤”般的行业黑话。在语言层面，《算命》亦将这一系列独属于市井的语言体系进行了白描式的全副纪录。

在语言人类学的视域下，影片中的行业黑话构筑起一套完整的符号抵抗系统。厉百程使用的“流年”、“大运”、“犯太岁”等专业术语，不仅是一种职业工具，更是布迪厄所说的“文化资本”在底层社会的异化形态。这些经过千年演化的命理词汇，在现代化语境中奇异地保持着生命力，成为边缘群体理解并应对社会风险的意义框架。

对于方言的处理上，《算命》创造出一种声景现实主义的叙事范式。河北地区的方言杂糅，唐山话、保定话、东北话、天津话、北京话……各色语言龙蛇混杂，而在燕郊的城乡结合部，更是方言的大熔炉，在此，方言不仅是地域身份的标识，更是特定生活经验的载体。成为各叙事主体独特符号属性的活化体现。厉百程用河北方言解读命理，其语言的节奏与韵律本身就构成了一种独特的认知方式；唐小雁用东北方言与客人周旋，其语音的力度与直接性恰恰对应着作为外来移民的生存残酷。这种方言运用突破了标准汉语的抽象性与规范性，多方言的使用，实则打破了单一语言体系的桎梏。布尔迪厄曾指出，语言能力是象征资本的重要形式，影片中这些“非规范”的语言实践，正是对语言象征权力的重新分配。当观众需要借助字幕才能理解这些边缘话语时，实际上经历了一次短暂的语言去中心化过程——标准汉语的绝对中心地位被暂时悬置，边缘群体的语言获得了前所未有的能见度与合法性。

《算命》选取中国传统美学中的“散点透视”手法，纪录的重点不拘泥于某一个体，而是立足燕郊城乡结合部全域，并以游移视点，流动地牵引着观众完成一场边缘社会的景观体验，在摄影机的运动中，窥见边缘世界的异质百态。同时，借助形色各异的行业黑话来喻指被主流社会所摒弃的失语者被迫通过使用非常规词义来建立属于自己的语言体系。另一方面，在相同地域却存在多种方言，实则透视出这一空间处于语言系统混乱的状态，同样，这一空间的道德、伦理体系亦是混沌的、模糊的、失序的。《算命》以自然主义式的白描，利用“散点透视”所形成的广域视野以及风趣真切的行业黑话、方言俚语，活化出一幅声情并茂、活灵活现的世情百态画面。

结语

本质而言，《算命》所涉及到的“灰产”及其从业人员，是对生存的“邪修”，是与主流社会运行模式所难以匹配的异化行为。而正是这一系列荒诞不经的运行逻辑以及令人瞠目结舌的运行方式，镜像地构筑起一则为人所不知的猎奇景观。《算命》以其独具特色的世情叙事完成了中国古典美学传统的当代性转化。通过章回体结构的叙事网络搭建、边缘异托邦的空间构筑、市井群像的白描呈现，使世情叙事中“极摹人情世态”的美学精神跃然投射于影像之上。

借章回体结构的间离效果与网状叙事策略，在解构线性封闭式结构的同时亦编纂出一套底层社会的群像史诗，这种叙事智慧既承续了《金瓶梅》《红楼梦》等世情杰作“大旨谈情”的美学基因，又以影像的拟态性突破了文学的叙事局限。在空间叙事维度，影片将福柯的“异托邦”理论与中国传统的市井空间美学相结合，使燕郊的城乡结合部不仅作为边缘群体的空间容器，更升华为观察现代性困境的隐喻场域——占卜桌前的命运迷茫、按摩房内的身体剥削、出租屋中的伦理重构，共同构成了一幅充满辩证张力的生存图景。

在群像塑造层面，《算命》将世情叙事的“白描”传统推向社会学深描的理论高度，通过对方言俚语、行业黑话的声音复现，不仅实现了巴赫金所说的“众声喧哗”的复调叙事，更在布迪厄的语言象征权力理论视域下，以边缘群体自行以粗粝、不规范地手法所建立起的非主流语言体系及能指符号来表现边缘群体被主流社会所抛弃的无奈与悲凉。

放置于宏大的美学层面而言，徐童实则借“世情叙事”美学之壳套用于纪录片创作之中，植根于中国文化土壤的影像叙事范式成功激活了中国叙事传统中“世情观照”的深层基因，并赋予其当代性的美学表达。使得影片由内而外地极富本土气息及浓厚的民族美学特质。在视域下，徐童的《算命》将中国古典美学的创作手法及审美理念内化于现代社会的肌理之中，成为中国纪录片民族美学体系构建上一则极为重要的影像实践。