卡夫卡邀读者进行多层寓言式解读，但又挫败读者的努力|卡夫卡|变形记|寓言|小说|尤利西斯|现代主义|约瑟夫

来源：澎湃新闻

卡夫卡处也有相似情况吗？两位作家在构建情节时的方法近乎对立，因此情节是个很好的讨论出发点。与《追忆似水年华》不同，卡夫卡的短篇小说和长篇小说都不乏惊人事件，它们通常会通向灾难性的高潮。《判决》（“The Judgment”，1912年创作，1913年出版）和《在流刑营》（1914年创作，1919年出版）以自杀告终。《变形记》（“The Metamorphosis”，1912年创作，1915年出版）始于不折不扣的非人化，并发展向绝食而死。《审判》（1914年创作，1925年出版）结尾处是一场既随便又庄重的借法杀人。明显的情节，再加上线性的叙事和易读的风格，或许会让人想起19世纪的现实主义。但这断然不是大多数读者对卡夫卡的感受。这不只是因为他的作品大多如噩梦一般。卡夫卡的很多情节只是在模仿更传统叙事的逻辑。我们可以在他的短篇小说和长篇小说之间找到一个初步区别。与前面提及作品中的三部短篇作品不同，长篇作品并没有真正迎来结局。《失踪者》（The Man Who Disappeared， 1912年创作，第1章“司炉”1913年出版，全篇以《美国》［Amerika］为题于1927年出版）停在某章中间，虽然有理由认为该章应是终章，且其结局应是乐观的，但作品仍然是未完结的，而且无题章节和零散残稿的存在让情况更为复杂。用卡夫卡的话讲，“恐怕它就被设计成永远不会被完成的样子”。在《城堡》（The Castle，1922年创作，1926年出版）里，主角K.是被召来调查威斯特威斯伯爵的城堡及其下村落的土地测量员，他在电话里装成了自己的助手问“‘什么时候我的主人可以到城堡来？’——‘什么时候都不行’就是回答”。这部小说各章依然未设标题，文本就在句子中间戛然而止。虽然一切对K.来说似乎是每况愈下，而且据卡夫卡文学遗嘱执行人马克斯·勃罗德（Max Brod）说，K.本来要精疲力尽而死，弥留之际才知道自己可以留在城里，但这样的结果某种程度上就像那座城堡本身一样，并不在读者的视野之内。

于是《审判》就成了印证规律存在的例外。在这部小说上，卡夫卡留下的虽然简短但无处安放的残稿比《失踪者》还要多。部分是出于这样的证据，吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）和费利克斯·迦塔利（Felix Guattari）认为结尾对约瑟夫·K.的处决违背了开放式结尾的逻辑，而且小说本不应该在结尾处结尾。他们援引勃罗德：“卡夫卡口述中认为，这场官司永远不应该一直打到最高法院，所以在某种意义上，这部小说本身也是无法结束的；它可以无限地延伸。” 德勒兹和迦塔利的论点，编者和评论者都不赞同。但他们有一点是对的——既强调过程（process，小说的德语标题是Der Prozess），又强调结果。例如，他们注意到主角寻求法律系统，就像法律系统追捕他一样，不管约瑟夫·K.打开哪扇门，总能神奇地找到自己要找的东西。因此，当约瑟夫· K.向律师抱怨说他的案子处处碰壁，或者牧师责备他被女人分了心时，或许作品此处唤起的是读者的反应——他们可能会觉得情节没有方向。

简而言之，卡夫卡的叙事单元似乎是短篇小说。他的长篇小说看似由各种与某核心角色有关的事件串联在一起，事件之间偶有关联。这个结果似乎不足为奇，鉴于卡夫卡自称对自己作品的方向没有明确想法。他曾对勃罗德说：“写作就像是在黑暗的隧道里摸索，不知道角色会怎样发展。”而在一封谈到了《审判》的给菲莉斯·鲍威尔（Felice Bauer）的信中，他说他“本打算写一场战争：一名年轻人透过窗户，看到一群人越过桥向他逼近，可是后来笔下的一切都开始旋转起来，变成了其他的东西”。这些想法能够解释那些不能融入小说的残稿，以及这些作品更普遍的未完成状态。不过即使是承认这些，都夸大了连贯的、情节性的轨迹在卡夫卡作品中的意义。例如，他对《在流刑营》的结尾一直不满意，在1917年又另拟了两个版本。

与情节上的困难密切相联系的是一种对小说所描绘世界的蒙昧感，这个世界看起来常常毫无理性。在上文所引的信里，卡夫卡问道：“你发现《判决》有何意义，我是说，是否有什么直接的、相互关联的、值得追踪的意义？我认为没有，并且也不能解释。”但角色的回应则是煞费苦心想要找出道理，其表现为无穷无尽的文本解读。最著名的例子是出版于1919年的寓言《在法的门前》（“Before the Law”），它本身就足够令人费解。我们可以将此寓言放回到《审判》的原始语境，它后文紧接着约瑟夫·K.和牧师关于它各种可能含义的一大段讨论，它似乎反映了读者在阅读《审判》上的困难。解读选项的增加，让读者对每个选项或者所有选项的信心产生了反比例的缩减。《审判》的这一特点也出现在其他作品中，比如格里高尔·萨姆沙发现自己的恐怖境况后的实际回应，更在《城堡》中成为寻常——其中许多长段文字读来都像是对各种对立解读的戏剧化。但《城堡》文本中的世界本身便是一座城堡和其下村庄，而有能力产生可能的解释绝不等同于可能创造出了可信的解释。

部分是由于这种意义的过剩，卡夫卡的作品邀读者进行心理、社会或形而上的多层寓言式解读，但又挫败读者的努力。这种“伪寓言感”也来自小说主角怪异的非时间性。《尤利西斯》和《达洛卫夫人》都发生在一天里，但核心角色密集地想到过去。相比之下，《审判》里的约瑟夫·K.和《城堡》里的K.（他们与《判决》《变形记》甚至《在流刑营》的主角不同）似乎从创作者头脑里出现时就已是完成体。没有被作者赋予个性的他们，让读者缺乏引导；对他们特殊性成体系的抹除又强化了这一效果。虽然《审判》与作者当时的情场失意有可信的联系，但约瑟夫·K.和卡夫卡其他的主角一样，没有被标识为犹太人，就像它的城市也没有布拉格的印记一样；而且小说的语言也不同于卡夫卡书信的语言，将布拉格德语的味道降到了最低。

与之相似的“与作者表面无关，实则有关”也出现在卡夫卡其他主角身上。《变形记》中格里高尔·萨姆沙与卡夫卡的名字押元音韵，《城堡》中K.的名字则押头韵——后者是“自传元素……最为清晰的作品”。尤其值得注意的是卡夫卡回顾《判决》时的话，出现在前文引用过的给菲莉斯·鲍威尔（他此时已对她动情）的信中：“看看这些名字吧！……盖奥尔格［主角］（Georg）的字母与弗朗茨（Franz）一样多；‘本德曼’由本德（Bende）和曼（Mann）组成，本德与卡夫卡（Kafka）的字母一样多，两个元音的位置也相同；出于怜悯，这个Mann（男人）肯定会为这个可怜的Bende的斗争助威。弗里达［盖奥尔格未婚妻］（Frieda）的字母也同菲莉斯（Felice）一样多，开头的字母也相同，Frieda（和平）与 Glück（幸福）也相去不远。勃兰登菲尔德（Brandenfeld）由于有feld（德语，田野），因此与Bauer（音译鲍威尔，意为“农民”）有某种关系，并且开头字母相同。此类情况还有几处。当然，这些巧合也是我后来才发现的。”卡夫卡是真的在之后才发现故事中隐藏的自传动机，还是有意加入了这些可信但远非决定性的自传性关联，并不重要。无论如何，我们看到了一个作者，他知道自己的角色和事件既关于别人，也涉及自己。

但他是如何在此基础上试图重建人类社会的？在给父亲的信中，他赞美了婚姻和家庭。他还对菲莉斯讲过“学习语言是促进人类之爱的基础”，可以“改变自己狭隘的认识，进入外人的视角，使自己变得更加宽容更加谦虚”。但他的小说却很难让人相信这些目标是可以实现的。哪怕我们能够察觉到角色面临的困境，不仅有着噩梦般的一面，还有卡夫卡所看到的滑稽一面，也于事无补。卡夫卡说：“我尽力吸收了我所生活时代的负面元素，这个时代自然离我很近，而我无权与之抗争，但有权将其再现。” 无论如何，值得注意的是，《失踪者》和《城堡》代表了这一主张的部分例外——主角持续抗争，获得了有限的成功，与他人建立了关系。

但在另一个方面，这两部小说又很难算作同类。《失踪者》发生在现代美国，而《城堡》搬出了破落的封建社会。但封建环境与《审判》中那种繁冗的官僚系统结合在了一起，其缺乏组织的制度空间古怪的连续性（即前文所说的，无论约瑟夫·K.什么时候看，门都开着），似乎与宛如被缝合在一起的哈布斯堡王朝相一致，这个王朝为卡夫卡所居的相对现代的布拉格提供了前现代的背景，也统治着该城。这种官僚体系的本质在《城堡》中被滑稽地转达：村长没完没了地向K.解释，他是被召来当村子的土地测量员，即便村子里不需要测量员，衙门也几乎不会犯错。但是（帝国的）落后和（城市的）现代之间典型的现代主义矛盾，不能解释卡夫卡近乎偏执的强烈情感，特别是在《审判》中；其强烈程度被认为预言了此后几十年的惨剧，这也不无道理。它也不能帮助我们理解为什么法庭的环境有残破的、工人阶级的感觉，卢卡奇却认为这种“法律系统……是可预见的、可计算的”。

不过卡夫卡与犹太属性的复杂关系或能帮助我们厘清问题。1912年，正在他接触了东欧的意第绪语戏剧之后，他以《判决》在文学上取得突破，此时很多西化的犹太人在东方寻找更正宗的犹太社会。可以说，这种接触让卡夫卡把握住了自己的位置——作为西方犹太人，他基本切断了与犹太历史的关系，并处在“解放”和“复国”这两个让他都不满意的选择之间（虽然1917年后他更倾向后者）。问题很棘手，但卡夫卡似乎认为基督教和犹太教文化中共有的通常很古老的慑人要素是恐怖的根源——尽管他热衷于东欧犹太人的传统文化。

虽然他是政府职员（很少有犹太人是这个身份），但他也意识到了反犹思想的存在。他肯定了解德雷福斯案，也知道对“人牲”的指控，虽然绝大多数都是媒体造的谣言，但也在一些地方引起了案件：蒂萨埃斯拉尔（Tisza-Eszlar，匈牙利，1882年）；科孚岛（Corfu，1891年，没有引起案件，但造成了“毁灭犹太社区的暴动”）；波尔纳（Polna，波西米亚，1899年）；以及基辅（1911—1913年）。更近的还有“十二月风暴”或1897年的布拉格反犹暴动和1920年的另一次暴动；后者令卡夫卡颇具意味地写道：“人们离开那仇视他们的地方难道不是合乎自然的吗？……那种我非待在这儿不可的英雄气概就像浴室里那消灭不掉的蟑螂一样。” 而且他也不可能不知道1903年俄罗斯基希讷乌（Kishinev）的屠犹事件（这是比亚利克诗《论杀戮》［“On the Slaughter”］的主题），以及此后三年内在六百余地发生的同类事件。虽然在基辅的贝利斯案（Beiliss Affair）中，嫌疑人最终无罪释放，但此案也很可能在约瑟夫· K.的处决上留下印记。《审判》中“人牲”的受害者不是儿童而是成人；杀人的行为也并非由犹太人加于基督徒，而是——如果卡夫卡就是约瑟夫·K.——两个基督徒杀一个犹太人。除了反犹主义，其他因素也可能强化了卡夫卡的孤立感。布拉格的犹太人说德语，属于中产阶级。因此，虽然卡夫卡的捷克语水平出众，但在语言和宗教层面，布拉格犹太人基本与捷克本地工人阶级没有瓜葛。《审判》中的法庭便设在这片外人领地上。

但传统意第绪犹太小镇（shtetl）的文化常常是“残酷而愚昧的”，卡夫卡也看不上自己家庭的犹太世俗文化。在《致父亲》（Letter to His Father）中，卡夫卡对淡化的，并可能因此让人不悦的宗教传统属性表达了不满。他的父亲只保留了一些“满不在乎的”“对犹太教可有可无的态度”，在教堂里“满不在乎”，认为“被叫上去朗读妥拉（Torah）……完全是社会活动性质的事件”。对此，卡夫卡产生了“负罪意识”，对教堂感到“畏惧”，认为他的“成人礼（bar mitzvah）……可笑”，觉得为死者祷告时“有些事办得不太地道”，认为“逾越节晚餐（Seder）……是场闹剧”。

那么，不完全的现代化和如芒在背的犹太感是如何相互关联的？在卡夫卡1912—1914年的作品《判决》《失踪者》《变形记》和《审判》中，现代的工作世界都占据显著位置；而且除了《判决》，其他作品中都强调了它压迫性的、有剥削潜质的、让人不是人的性质。在《变形记》中，格里高尔·萨姆沙的非人化，可以看作是被剥夺当代生活的极端方式。但《一份为某科学院写的报告》（“A Report to an Academy”，1917年）是相反的方向，角色从猿到人。虽然其结果更不恐怖，甚至解决了实际问题，但也不值得庆贺。或许作品中上演的是跨物种的同质化过程。无论如何，1912年的两作——《判决》和《变形记》，都把劳动和父子冲突联系在一起，其中儿子的力与父亲的成反比。在此，我们很难不以卡夫卡“传统犹太文化具有破坏性”这一信念为基础，来解读文本。

卡夫卡1914年的小说有时被认为代表了一种转向：从社会和政治关切转向心理和形而上问题。但是，我们刚谈到1914年前的作品中的心理层面，而在1914年的作品中也同样容易察觉到他对社会的关切。真实的情况是，卡夫卡在一定程度上从家庭和经济转向了国家，其原因可能是一战的爆发。在前一章里，我们把《在流刑营》与早期的现代主义对海外帝国的关注联系在一起。同样的情况也适用于《豺狗和阿拉伯人》（“Jackals and Arabs”，1917年）、《一份为某科学院写的报告》和《中国长城建造时》（“The Great Wall of China”，1917年创作，1919年和1931年出版），不过方式并不相同。《在流刑营》和《审判》共有的，是现代性与残暴而古老的司法机关间的冲突。《在流刑营》里的上刑机器似乎与米歇尔·福柯在《规训与惩罚》（Discipline and Punish）第1章中对旧时代死刑华彩般的叙述相一致——特别是两位作者的叙述都是一副事不关己、冷眼旁观的姿态。而《在流刑营》与《审判》的不同之处在于，作品中原始暴力的命运不同：它在短篇中失败，而在长篇中获胜；在殖民地被取代，而从欧洲的深处归来。

这种归来之下隐藏着一种个人和家庭的维度。约瑟夫·K.几乎被剥去了所有表面上的家庭关系，但隐喻层面不然。一个叔父出场并尝试提供帮助，但卡夫卡显然是抛弃了和约瑟夫· K.母亲有关系的章节，哪怕它揭示的只是“无关系”。这些都让人感觉到主角的孤独。但在《致父亲》中，卡夫卡称“我写的都关于你”，并且回忆起《审判》的最后一行：“我在你面前失去了自信，换来的是一种无穷无尽的负罪意识。（想起这种无穷无尽时，有一次我在描述一个人时说得很正确：‘他担心羞耻将在他身后继续存在下去。’）”他还解释说他和妹妹“以幽默，以严肃，以爱、抗拒、愤怒、反感、服从、负罪感”讨论“我们和你之间晃悠的可怕的诉讼，……在这场诉讼中你总是声称自己是法官在《变形记》中，兄妹关系是最主要却令人惊异地无用的情感联系；《审判》和《城堡》也更隐晦地如此，其中的主角反复向一个又一个女性寻求亲密关系。

但在小说里，家庭不是犹太文化中唯一慑人的方面。约瑟夫· K.和牧师关于《在法的门前》的解读之争，被认为是对《塔木德》辩经的谐仿。看来有些吊诡的是，与意第绪文化的接触只加剧了卡夫卡深重的孤立感，而相似的孤立弥漫在他的小说中。但意第绪语作家基本都有类似观点，虽然在当时的意第绪语短篇中，偶尔会出现更加戏谑的表达——如肖洛姆·阿莱赫姆的短篇，或佩雷茨的《卡巴拉信徒》（“Kabbalists”，希伯来语版1891年，意第绪语版1894年）和《汝不可贪恋》（“Thou Shalt Not Covet”，1915年创作）。如果说卡夫卡对犹太文化迟来的熟悉让他感受到了共同的人性，那也似乎只是在一种自相矛盾的意义上：面对超出自己可控制的力量时，人类一样孤独和无助。这个过程便可以被看作是其他现代主义虚构作品中能见到的操作之极端化，它让我们之前强调过的“联系性策略”更难以使用。

和奥威尔（Orwell）一样，卡夫卡以自己而非角色或作品的名字形成了一个脍炙人口的形容词——这在文学界并不多见。在所有作品中，“卡夫卡风”这个词最容易让人想到的便是《审判》。这部小说的核心地位或许来自新旧要素的融合，无论这些要素是犹太的还是非犹太的。异质的材料被巧妙地归纳进一套模式。在现代一侧，我们不仅能够看到工作那死气沉沉的规程，还能看到那个丧失根本的西方犹太人，满怀着亏待了菲莉斯·鲍威尔产生的懊悔，以及对于父亲那混合着怨恨的负罪感。而在前现代一侧，我们不仅能够点出奥匈帝国摇摇欲坠的法律机关，以及原始但以新形式复兴的反犹思想，还能找到传统的意第绪语犹太教，以及一个更惊人的发现——他父亲那业已衰微的世俗犹太属性。在卡夫卡的理解中，这最后一点是过渡时刻，甚至过于现代，但在他的感觉中，这最后一点是过去那无法挣脱的魔掌。卡夫卡的消极意味着他既拒绝了前现代和现代，又拒绝了贵族和资产阶级，但这种拒绝没有伴随着普鲁斯特那种救赎式的、乌托邦式的美；我们将会看到乔伊斯以另一种方式展现了这种美。于是，如果我们还记得阿尔诺·梅尔之论——两次世界大战都是因为旧制度的顽固，那么在一个现代化不完全的世界上，叠加一种惶惶不可终日的犹太属性，便是卡夫卡独特的、先知般的现代主义之所在。