新时期以来中国舞蹈创作风格的演变与反思
于 平，李 明
摘 要：“风格”是舞蹈创作的基本命题。当前我国舞蹈创作多标举“区域美学”，实为风格建构的表层化与集体化表征，编导个人风格则相对模糊。舞蹈创作追求的“语言风格”建构核心在于关注形态风格建构的同时注重“叙事（表意）风格”建构，而后者才是舞蹈家“个人风格”的重要视点。文章以贡布里希的“图式”“生命化”理论为分析框架梳理发现，新时期以来舞蹈创作经历了从建构集体性“语言风格”（如舞剧《丝路花雨》《文成公主》）到探索编导个人化“叙事（表意）风格”（如舒巧、贾作光、张继钢）的转向。研究进一步援引丹纳的“种族、环境、时代”三要素以及苏联、美国的舞蹈风格理论作为参照，提出当代舞蹈史的本质应当是舞蹈创作风格尤其是编导“叙事（表意）风格”的演变史，呼吁学界应加强对舞蹈编导个人创作风格的体系化研究，以推动舞蹈创作从地域性表述走向深刻的个性化表达。
关键词：舞蹈创作；风格建构；语言风格；叙事（表意）风格；编导研究；贡布里希；当代舞蹈史
作者简介：于平，南京艺术学院“至美”讲席教授，国家大剧院艺术专家委员会顾问；李明，云南大学昌新国际艺术学院教师。
《民族艺术研究》杂志2026年第1期“舞蹈学”栏目刊出 2026年2月28日出刊
引言：“区域美学”的热潮与风格本体的遮蔽
当前我国舞蹈创作中，“区域美学”成为一种显性的风格追求并集中体现在舞剧作品上：从《醒·狮》的“粤式美学”、《乐和长歌》的“楚式美学”、《天下大足》的“渝式美学”，到《蜀道》的“川派美学”、《天工开物》的“赣派美学”、《孩儿枕·家和兴》的“冀派美学”……众多作品题材选择上均强调以区域“文化IP”的视觉转化为“美学”标签。也就是说，在“XX美学”创作主张背后的真实意图，实为对一种“区域风格”的创作追求。“风格”问题得到关注和强调，对舞蹈艺术创作当前的繁荣发展而言，无疑是值得我们从学理建构上去高度重视的。其实，早在1985年，王国华就曾直言，风格与流派的匮乏是舞坛发展的“致命弱点”，舞蹈的繁荣始终与风格的多样化相统一。同年，笔者则撰文通过对1982年、1984年两届华东舞蹈会演的分析，提炼出“红木式”“俊华式”“晓筠式”等舞蹈家个人风格，并预见了江南水乡“田园舞派”的问题，文章指出：“舞蹈艺术发展到今天，仅笼统地提‘风格的民族化’和‘风格的多样化’已不够了。江南水乡的‘田园舞派’以其创作实践，促使舞蹈理论研究正视舞蹈家个人风格以至流派风格逐渐形成的现实。”这些论述揭示，真正的风格源于艺术家独特的生命体验、审美视角与形式创造。反观当今舞蹈创作“区域美学”的泛化，当风格被简化为地域标签，恰恰也暴露了“风格”建构的苍白和编导个人叙事风格的缺失！需要辨明的是，本文所质疑的并非“语言风格”的技术建构本身，而是那种沦为地域标签的空洞化表述。
一、理论框架：风格分析的“创作机制”与“历史语境”
（一）贡布里希的“图式”“生命化”创作机制
反思新时期伊始我国舞蹈创作“语言风格”的建构，英国艺术史学家恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）关于“制作先于匹配”的理论，恰可解释当时舞蹈编导的创作实践。贡布里希认为“图式是探索现实、处理个体的手段”以及“是艺术家语汇的起点”。艺术家的创作并非直接复制自然，而是基于已有“图式（schema）”出发，通过对现实的观察与感悟，逐步调整、修正，最终实现风格的创新。新时期舞蹈编导从传统戏曲、历史文物中汲取养分，对既有程式进行新组合与新变化，也是丁宁所说的“我们学习传统舞蹈一开始从向戏曲老艺人学习入手”——一种“继承先于创作”的生动体现。
那么，对作为艺术家“语汇起点”的“图式”如何进行“新的组合与变化”？贡布里希区分了“生命化原则”和“风格化原则”，指出“前者赋予形状以生命，因此也就赋予他们以动感和表现力”，甚至以“怪诞形象”来打破常规；而“后者强求秩序，使生命的形式接近于几何形状”。虽然舞蹈风格的“既成图式”是艺术家学习的“探索现实、处理个体的手段”，也是他们正视的“语汇的起点”，但他们大多并不依循“风格化原则”去囿于“图式”，而是通过采用“怪诞形象”去创造“新风格”。如贡布里希所言：“逃避历史风格的陈腐循环论的愿望激发了一种‘新艺术’运动。对这种运动来说，纯艺术和应用艺术的统一是绝对必要的。”新时期的舞蹈创编，正呈现为一场自觉的“新艺术运动”，其内在动力正是“逃避历史风格的陈腐循环论”。丁宁在当时提出的“中国舞剧的新古典舞派”概念，敏锐地觉察到了这一现象，他指出，从《宝莲灯》《小刀会》的“古典舞派”到《丝路花雨》《文成公主》的“新古典舞派”，虽风格各异，但其内核均在于以“古典舞的法则”为基础塑造形象。这里的“古典舞”并非指古代舞蹈的复刻，而是一个在传统（尤其是戏曲）基础上建立、又随时代审美不断演变的代表性体系，其语言具有典型性与规范性，是继承与发展的统一。丁宁的论述，核心在于舞蹈语言风格的建构，他点明“继承先于创作”，与贡布里希“制作先于匹配”之说形成跨时空呼应。
（二）丹纳的“种族、环境、时代”历史语境
若将视野进一步拓宽，19世纪后半叶法国艺术史家兼批评家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）在《艺术哲学》中提出的影响艺术发展的三大要素——“种族、环境、时代”，则为理解这些风格形成的深层动因提供了宏观史学视角。“丹纳举出许多显著的例子说明伟大的艺术家不是孤立的，而只是一个艺术家家族的杰出的代表……而在艺术家家族背后还有更广大的群众：‘我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大’。”任何艺术风格的发展都非孤立现象，而是特定民族禀赋、地理文化环境与历史时代精神共同作用的产物。风格，既是艺术家个人才华的体现，也是其背后广阔的文化传统与集体审美意识的时代回响。
因此，对新时期舞蹈语言风格的反思，需要在双重理论观照下进行：在微观创作层面，它是艺术家以既有图式为起点，通过“生命化原则”进行突破与创造的过程；在宏观历史层面，它是中国舞蹈传统在改革开放的特定时代环境中，回应民族文化认同与审美现代性双重诉求的必然结果。
二、集体探索：基于传统图式的“语言风格”建构（1979-1980s）
新时期以来，我国舞蹈尤其是大型舞剧创作的首要自觉，体现为“语言风格”的集体性建构，即专注于舞剧的“语言风格”开创，而尚未深入触及舞蹈家的“叙事（表意）风格”。其“语言风格”建构主要呈现为在传统戏曲舞蹈程式上开创的“新古典舞派”——在文物形象与文史材料基础上新创的“丝路风格”和“汉唐风格”，以及与传统戏曲既有风格关系密切的“戏曲风格”和“‘结合’风格”等四种实践路径。它们共同构成新时期舞蹈风格探索的基本格局，长期且深刻影响着我国舞蹈创作的美学取向与风格意识。
（一）新图式的开创：从《丝路花雨》到《铜雀伎》
首部创新民族舞剧“语言风格”的是《丝路花雨》。有学者认为，民族舞剧发展的“第二次高潮以1979年的敦煌舞剧《丝路花雨》为先声，它以舞剧语汇的新开拓，突破了以戏曲舞蹈为舞剧语言发展基础的传统模式，促进了舞剧的题材、样式、语汇的多样化发展和一批新编古乐舞的诞生”。在探索《丝路花雨》舞蹈语汇的创新过程中，该剧主要编导许琪及其团队通过系统研究唐代历史与唐乐舞，认识到唐代乐舞的繁荣得益于其开放包容的社会氛围。为了创作出具有中国气派、适合中国人欣赏习惯的“敦煌式”舞蹈，编导团队以吴曼英临摹的120多幅莫高窟唐代洞窟壁画的舞姿白描图为依据，反复揣摩舞姿的形态特征与神态韵味。他们总结出壁画舞姿普遍具有曲线丰富、勾脚出胯、扭腰倾颈、手势多变、表情妩媚等特点，并进一步分析其重心与动势，推测每个静态舞姿可能的运动轨迹与发展趋向。他们认为，敦煌舞姿的静止造型大都呈现“S形曲线”，其动态过程也多经过类似曲形的运动而完成从起势到定型的过渡。这一规律的把握，使得其创作动作流畅贯通、风格和谐统一。此外，编导也注重从《全唐诗中的乐舞资料》等文献中汲取养分，深化对唐代乐舞精神与意境的理解。因此，《丝路花雨》舞蹈语汇的“新”，既源于对敦煌壁画形象的真实借鉴，也离不开对其内在运动规律的创造性提炼，这正是《丝路花雨》舞蹈语汇独树一帜的原因所在。
在《丝路花雨》开创的民族舞剧“第二次高潮”推动下，中国歌剧舞剧院于1985年创演了舞剧《铜雀伎》，该剧同样着眼于建构民族舞剧语言的“新风格”。编导孙颖在创作自述中明确提出双重目标：一是在学术研究层面，探索“汉代舞蹈风格”的构建可能，验证舞蹈风格与社会文化基础的对应关系；二是在艺术创作方面，追求作品结构、人物、语言的文化深度、个性特色与独立品格。孙颖强调，舞蹈语言的生命力源于其文化内蕴。创作汉代舞剧，必须超越单纯的形式模仿，深入把握汉代艺术的精神气质。他认为汉文化是周文化、楚文化与边地民族文化的融合——周文化体现为王族威势与严峻气魄，楚文化充满浪漫情怀与狂纵色彩，边地民族则保留了原始古拙、鲜有虚饰的“野性”。三种文化气质的交融，共同塑造了汉代艺术“巍巍大哉且又淳淳其风的昂然气度”。为了捕捉这一风格，孙颖主张“综合形象资料所提供的总括印象，再把这印象回归于广泛的文化背景加以印证、补充提取到‘神’，也就是摸到文化根底、灵魂，才有可能给死的文化形象注入血肉的气息，才能增补、创造出‘形’。只有解决‘神似’才会有‘形似’”。因此，《铜雀伎》的创作，既是对汉代舞蹈风格的学术重构，也是编导个人文化理念与艺术追求的集中体现。与《丝路花雨》的集体编创不同，《铜雀伎》是孙颖的独自担当，其语言风格的创新在相当程度上也成为他个人“叙事（表意）风格”的体现，为后来的“汉唐舞”教学体系的建立奠定了实践与理论基础。
（二）旧图式的演进：从《红楼梦》到《文成公主》
在民族舞剧的四种“语言风格”建构中，“戏曲风格”形成最早。它以20世纪50年代中后期的舞剧《宝莲灯》和《小刀会》为奠基，80年代初于颖创编的舞剧《红楼梦》为其延续。于颖版《红楼梦》虽首开以舞剧演绎《红楼梦》之先河，但在戏剧结构、人物处理、形象塑造、服装道具和舞蹈动作上都和戏曲十分近似，被中国古典舞创建者之一的唐满城发文批判其是“戏曲不唱”——一是“不能直接把戏曲中那些‘舞蹈化’了的生活形态作为舞剧的主要手段和基调语汇”，二是“不能沿着戏曲中那种人物上下场的习惯方法来结构舞剧情节”。
与之相对，“‘结合’风格”则代表另一种探索路径，以1979年的《文成公主》为典型。该剧在塑造唐代公主与吐蕃赞普形象时，并未拘泥于单一风格，而是融合了戏曲身段、敦煌壁画图像、朝鲜舞韵律及藏族舞元素，从创作思路上体现出北京舞蹈学院对中国古典舞学科建设的主张——“从戏曲中脱胎出来”并“借鉴芭蕾教材的结构方法”的所谓“结合”。作为该剧编剧的唐满城在创作中强调：“我们的经验就是从感情出发，一切外在形象是把握直观感觉的……力度的强弱、舞姿的大小则完全由感情的发展而自由运用——如双人舞中，松赞干布用韧性的感觉做弦子中的‘横步转身’，而文成公主则用古典舞和朝鲜舞相结合的‘上下起伏’的动律。这样配合起来不但无生硬之感，反而有一种特殊协调的美。”
以上两种实践共同揭示出：新时期伊始我国舞蹈“语言风格”的建构，不能不正视“戏曲舞蹈”以及在“戏曲舞蹈”基础上建构的“中国古典舞”的这一既成风格图式。无论是《红楼梦》对戏曲程式的延续，还是《文成公主》对多元风格的融合，都反映出舞蹈创作风格在突破传统与承接传统中的探索实践。对于当时大多数编导而言，如何在“既成图式”的基础上实现“语言风格”的创新，是无法回避的创作难题。
三、个人觉醒：超越图式的“叙事（表意）风格”形成(1980s-1990s)
新时期中国舞蹈在完成集体“语言风格”的奠基后，创作重心逐渐向编导的个人风格偏转，“生命化原则”成为这一转向的核心动力。编导们不再满足于对传统图式的遵循或融合，而是转向对人物、情感与戏剧结构的深度开掘。这时，编导的个人“叙事（表意）风格”才真正凸显，舒巧、贾作光、张继钢的实践正是这一风格自觉的多元体现。
（一）舒巧：从程式解构到心理叙事
作为从《宝莲灯》《小刀会》的“古典舞派”中走出的编导，舒巧在《奔月》（1979）中展现了迥异的艺术追求。尽管该剧在“语言风格”的探索上未被“新古典舞派”充分接纳，但它标志着舒巧个人艺术意识的觉醒，开启了对“叙事（表意）风格”的自觉建构。在创排《奔月》时，面对上古题材与既有古典舞程式的时代隔阂，编导确立了“既要用又要变，要立足于发展”的原则，对古典舞程式进行了大胆解构——改变动作的节奏、调整动作的连接关系、重构舞姿上下身的协调关系、重塑舞姿造型本身。通过这些方式，使形式彻底服务于后羿、嫦娥的悲剧性格与心理刻画。例如，将“鱼跃扑步”的爆发起跳改为舒展化的“悔恨莫及”的悲剧性动作，使“大踏步”以半脚尖碎步倾倒的连贯出现来表现嫦娥走投无路的心境，甚至创造出“T字形门板”与“出字形蹲裆”的非常规双人舞姿来表达生离死别的痛绝。这些对“戏曲舞蹈”图式的变形与重组，在当时被人质疑“这是现代舞不是中国古典舞”，甚至在“新古典舞派”看来，其舞蹈语汇也属于“怪诞形象”而非可以理解的“语言风格”建构。其实，对比《文成公主》，《奔月》的做法确实如早期现代舞所主张的“解构”——拆解和重组传统的“程式”，也就是贡布里希所言的“图式”。但这种以“生命化原则”压倒“风格化原则”的创作，恰恰标志着编导个人意志开始凌驾于传统风格范式之上，叙事需求真正成为语言创新的根本驱动力。
《奔月》之后，舒巧对“舞剧规律”的探索进一步转向对“结构”的建构，其“叙事（表意）风格”日趋成熟。她将舞剧台本的结构过程精辟地概括为“剥三层皮”：从素材中剥离出故事梗概，再聚焦于人物之间的矛盾冲突，最终删除不必要的情节，进入人物性格、内心世界开掘的关键时刻。而“结构”之后，“根据舞剧的特点考虑色彩、节奏对比、表演舞的布局，最后进行总的调整，舞剧台本才算初步完成”。她对舞蹈的创作思考分为三个阶段：“我所谓的‘以舞为主’‘可舞性’，实质上就是尽力选择‘富于动态性的生活’（这是第一阶段——引者）……但逐渐我感到了一种束缚，感到舞蹈手段得不到展开，发现‘动态性’并不就是‘舞蹈性’，尽力选择‘富于动态性的生活’则容易导致表现生活中的舞蹈，而舞剧的任务却是用舞蹈表达生活；编织情节跌宕起伏、回旋曲折的故事，又往往形成‘哑剧+舞蹈’的局面（这是第二阶段——引者）。结构舞剧主要是‘写人’、刻画人物性格、开掘人物内心世界。唯有从这一点出发统一‘舞’和‘剧’的关系，才能发挥‘舞’的特长。一个舞剧编导对自己的人物开掘越深、体验越切、分析越细腻，他会发现这时的舞蹈手段犹如长出翅膀，它将抑制不住地自由翱翔。从寻找‘动态性的生活’，深入到捕捉‘人物情感的内在动态’，于是我们在最广泛的意义上找到了‘可舞性’。同时，舞剧题材得到开阔，舞剧主题得到深化，舞剧才能真正舞起来（这是第三阶段——引者）。”
从“写人”的基点上统一“舞”与“剧”的关系，是舒巧舞剧创作的一个基本主张，而作为一种创作技法的实施，她提出的“直描双人舞”的理念——双人舞不再是技巧展示或情感烘托，而是直接刻画人物关系、推进心理戏剧的核心叙事载体——从《奔月》中后羿与嫦娥的双人舞、《画皮》中王生与女鬼的双人舞到后来《玉卿嫂》中玉卿嫂与庆生的双人舞、《胭脂扣》中如花与十二少的双人舞都是如此。在《玉卿嫂》（1988）中，舒巧的叙事风格臻于成熟。“这部舞剧的舞台呈现特点是以双人舞为主，以群舞暗示玉卿嫂的潜意识领域。打破过去舞剧以群舞表现色彩、烘托气氛的习惯，以群舞表现了玉卿嫂意识深层的东西。全剧中的独舞、双人舞和群舞，都以玉卿嫂的心理波澜为依据，充分发挥了舞蹈的表现功能。”尤其是第三幕围绕舞台中央庆生的“婚床”展开的双人舞，通过细腻的身体语言与生活化动作（如拍打庆生屁股），将年龄阻隔下的爱怜、情欲、控制与绝望刻画得淋漓尽致。在《胭脂扣》（1990）中，舒巧结构舞剧的能力达到新高潮。她将错综繁复的小说情节浓缩为“拾鞋”（相爱）、“饮毒”（殉情）、“还扣”（恨别）”三个双人舞主干舞段。受旗袍、长衫的限制而形成的内收型、小幅度动作语汇，反而强化了舞蹈气韵与情感浓度。这三段双人舞层层递进，人物感情的每次升华直接转化为舞蹈动作的迭进，使动作的“形式高潮”逐步释放出舞蹈的“情感高潮”，最终与舞剧的“结构高潮”完美合一，真正实现了“使‘剧’本身‘舞’起来的舞剧审美追求”。
从《奔月》对戏曲舞蹈以及中国古典舞“图式”的叛逆性解构，到之后作品中“写人”“直描双人舞”的结构理念，舒巧完成了一条清晰的个人风格建构之路。她的舞剧审美追求，并非致力于创造一种新的、可复制的舞蹈“语言风格”，而是确立一种以编导个人叙事意志为主导、以人物心理深度开掘为宗旨、以舞剧结构创新为支撑的“叙事（表意）风格”。舒巧的舞剧创作实践，是中国舞剧创作迄今屈指可数的“个人风格”。这也告诉我们：舞蹈创作的“个人风格”并非单纯的“语言风格”，而应是“叙事（表意）风格”。
（二）贾作光：从形式提纯到意象表意
与舒巧舞剧“叙事风格”一并达到相当历史高度的，是贾作光在民族舞蹈表演和创作中形成的“表意风格”。对此，赵大鸣在《贾作光舞蹈风格论》中的论述颇具洞见。他指出，在长期以类型化审美为主导的中国舞蹈传统中，能形成鲜明个人风格并一以贯之的编导并不多见，真正的艺术个性，必须建立在对民族和时代精神的深刻理解上，并凝炼于成熟的艺术风格之中——“风格即人，才能谈得上个性的存在”。舞蹈家贾作光以其50年的舞蹈实践证明了这一点。“他的舞蹈从创作到表演，以鲜明的民族风格、强烈的时代感和乐观理想的审美精神自成一格”，形成了“贾作光式的动作韵味、结构方式以及审美精神三位一体的舞蹈风格”，这种风格既具有极高的辨识度，又因其真诚质朴而能被广泛接纳，“是艺术家理解艺术的更高境界，是舞蹈家不刻意雕琢、自由运用动作形式的更高境界”。在赵大鸣看来，贾作光的个人艺术风格始于对民族民间舞蹈动作风格的系统掌握，这使他不仅获得了特定的“语言形式”，而且把握到了一种认识民族历史与精神的“美学格式”。其早期代表性作品如《鄂尔多斯》《盅碗舞》等，忠实再现了民间舞固有的动作特色，洋溢着歌颂新生活的欢悦。历经岁月沉淀，其创作在“新时期”进入黄金时代，“民族性和时代精神，不是简单地表现为对某种民族民间舞蹈风格的摹仿再现，或者用动作去注释某种思想概念”，而是升华为“一种艺术境界和美学范畴，贯穿在创作的艺术构思和艺术想象中”。此时，舞蹈家“个人的风格不再消失在笼统的民族风格之中，而是以个性风格内涵的深刻广博，反过来溶解了民族与时代精神；使一个民族一种社会的精神特征，通过鲜明生动的艺术个性传达出来，并且给予这种个性风格以应有的艺术史地位”。
贾作光的舞蹈风格可分为三个层次：第一层是浓郁的蒙古族动作造型风格，已经成为他舞蹈造型运动的“习惯方式”和“变形夸张”的动律根据。即使在非蒙古族舞蹈内容的作品（如《海浪》《任重道远》）中，亦可有力地渗透出他特有的“语言风格”。第二层是作品普遍采用传统古典艺术“托物言志”的意境结构方式，“由此构成的舞蹈形象形神兼备、情理交融，具有广泛的社会审美基础”。在他诸多的作品中，自然物象不仅是模仿对象，还是承载精神与情感的载体，如《海浪》中“波涛”寄托了舞蹈家宽阔的情怀，《雁舞》中“飞翔的大雁”凝结着舞蹈家的奋斗精神。第三层是始终贯穿的浪漫主义理想精神，其“与民族风格的动作形式、传统的意境结构，构成了贾作光舞蹈艺术的完整艺术风格”。
贾作光舞蹈风格的建构，恰恰符合贡布里希“制作先于匹配”理论，他以蒙古族舞蹈为“图式”，在数十年的舞台实践中“逐步调整”，最终达到“生命化原则”与“风格化原则”的均势。从丹纳“种族、环境、时代”三要素来看，蒙古族舞蹈的文化基因、草原环境的滋养与时代精神的感召，共同塑造了这位风格卓然的舞蹈大家。
（三）张继钢：从民间语汇到生命叙事
张继钢的创作，代表了“生命化原则”对民间舞形式风格范本的超越。他的大型民间舞蹈晚会《献给俺爹娘》这部作品引起的“轰动效应”，赵大鸣称之为“张继钢现象”，并认为这绝非个人偶然的成功，而是一个亟待被剖析的历史性时刻——标志着舞蹈创作主体意识从对民间形式风格的被动遵从，转向以艺术家审美判断为主导的主动创造。这里的“张继钢现象”，在笔者看来也可视为“张继钢舞蹈风格”。
在以往的观念中，“民间舞的最高境界也是围绕其动作形式本身的风格韵律和技术技巧而形成；至于表现所谓深刻的人物内容，甚至会被认为是不谙民间舞规律的幼稚与妄想……其中一个主要原因，是由于舞蹈家从观念意识上，把一个来自民间而规范于课堂的动作形式作为范本，凌驾在编导的创作活动之上，令其无法进入以审美主体为主导地位的创作思维状态中”。然而，张继钢彻底颠倒了民间舞创作中“形式范本”与“表现人”之间传统的主次关系。他视民间舞蹈语汇为“图式”与起点，创作目的是用这些语汇去构建“一个活生生的人物情感与人物性格构成的人的世界……不论哪种形式，就是要表现人，而不是动作的花拳绣腿”。于是舞台上不再是“一群人扭的秧歌”，而是有了“一个扭秧歌的‘人’”及其全部的生命故事。张继钢得以突破“形式范本”束缚的关键，在于其“创作意识中，从来就不存在这样的范本。原因之一，是范本之‘范’大可怀疑……原因之二，对于像张继钢一类的编导来说，真正想要表现乡土文化中人们的性格情感，单纯的民间舞形式，亦不足以给他充分的创作依据”。张继钢所谓的“有生活”并非简单的对造就民间舞的土地和农民的采风积累，“他把更多的关注和感情留给了这些人，融进了他们喜怒哀乐的命运和历史中……如此，他的舞蹈形象才会有那种‘鬼域人情唱大风’的悲壮和‘有一把黄土就饿不死人’的豪迈气慨”！正是这种情感与立场的根本转变，使他能够自由运用那些民间舞的“图式”，灌注以“生命化原则”，从而创作出《好大的风》《一个扭秧歌的人》《黄土黄》那样充满生命力量的舞蹈形象，形成了深沉、悲怆、具有土地温度的舞蹈叙事风格。
回望新时期以来的舞蹈创作，舒巧、贾作光、张继钢三位编导的艺术探索具有里程碑意义。他们的实践表明，“图式”是历史舞蹈的“形式风格”创作无法回避的起点与语汇；而舞蹈编导“个人风格”的建构，必须坚持以“生命化原则”去应对。这可以视为“叙事（表意）风格”的自觉建构（一种真正的风格创新），也为我们重写以编导和风格演变为主轴的当代舞蹈史建构，提供了实践基础与理论启示。
四、历史定位：风格演变的双重路径与比较视野
新时期以来，中国的舞蹈创作已将近半个世纪，但我们对舞蹈创作风格的研究是远远不够的。在某种意义上来说，一部当代舞蹈史，就应该是舞蹈创作风格的演变史，特别是舞蹈编导“叙事（表意）风格”的演变史。这一观点可以从更广阔的舞蹈史视野中得到印证。
（一）从形式综合到精神熔铸的风格统一之路
苏联舞蹈美学家埃·舒米洛娃在《当代舞剧的艺术特征》一文中，通过对苏联舞剧舞蹈语言演变的系统梳理，深刻揭示了风格发展的内在逻辑与普遍规律。
首先，舞蹈语言风格的进步，本质是“代际积累”与“范式突破”的辩证统一。舒米洛娃指出，洛普霍夫强调古典舞的舞台转化需要以民族民间性格的动机来丰富；戈列佐夫斯基探索结构造型流畅、民族风格与特技表现；瓦依诺宁在民间和日常生活中提炼舞蹈形象；查布基阿尼致力于古典舞与民族舞的有机融合；雅科勃松对古典舞蹈的独特解构本质上是一种前瞻性的建构——这些探索共同构成了一个不断丰富的“语汇库”；后继者如格里戈罗维奇，他的成功不仅在于他“不再把舞蹈艺术分成舞蹈和哑剧”，更在于其创作风格的自我演进——从早期有意与俄罗斯古典舞的“对立处理”来确立新语法（如《宝石花》中特技因素的交织、静止舞姿中强调“宝石”舞蹈的锋利结构），最终走向在更高层次的、服务于情节与人物性格的风格统一（如《爱情的传说》中古典舞、代表性舞蹈、怪诞风格与东方元素的有机融合）。这表明，从洛普霍夫、戈列佐夫斯基到格里戈罗维奇等，每一代编导的革新都不是凭空创造，“他们继承了先驱者的成就，努力寻找舞蹈艺术各种不同表现手段的综合，力求达到真正的风格上的统一”。
其次，风格创新的生命力源于“内容驱动”而非“形式自足”。舒米洛娃通过对巴兰钦的批评，尖锐地指出了纯粹形式探索的局限性。她认为，舞蹈一旦脱离了对生活、思想、人物性格的表现，“不论外表如何丰富”，也只是“形式的自我满足”，即使形式技法再精湛，也会因缺乏内在生命而“很快使人厌倦”。苏联主流创作群体强调“思想主题的重大意义”，寻找“舞蹈艺术各种不同表现手段的综合，力求达到真正的风格上的统一”，其根本目的都是使形式获得更强大的表现力与更深刻的真实感。这与中国舞蹈创作中强调“生命化原则”以超越“风格化原则”的追求，在艺术哲学层面是一致的。
最后，成熟的语言风格源于对民间素材的“精神性转化”而非“形式性挪用”。舒米洛娃特别指出，“我们的舞剧编导们已很少直接引用各种民间舞蹈”，而是力求掌握“民族性格的精神和世界观的特点”。民间影响从“直接”变为“间接”，意味着编导不再满足于表面风格特征的粘贴，而是将民族文化精神消化为个人艺术语言的内在构成。这与前文所述贾作光将蒙古族舞蹈升华为个人表意风格、张继钢将民间舞形式转化为人文叙事载体的路径，呈现出了美学上的相通之处。
舒米洛娃的论述为我们理解中国舞蹈创作的历史提供了他者视角。一部有深度的当代舞蹈史，应当能够呈现出不同代际编导的创作轨迹：他们如何在前人“图式”的基础上，回应各自的时代命题；如何在“综合”与“转化”中，最终形成既具个人印记又承载民族文化精神的“叙事（表意）风格”。这样的历史观，是我们重新审视和书写中国新时期舞蹈史所急需的理论自觉。
（二）从历史图式到个人风格的生命化裂变
美国舞蹈美学家塞尔玛·珍妮·科恩在《对舞蹈风格与舞蹈作品的反思》一文中对舞蹈风格的辨析，为我们理解风格的本质与演变提供了极为清晰的框架。她指出，“风格是一部带有作者、阶段、宗教或学派特征的作品表现出来的特性”，并强调风格的界定都不是孤立的，不同风格始终存在相互借鉴的可能性。
她以芭蕾古典风格为范本进行了精微的剖析，指出其外开、向上冲击、轻盈、清晰及“不言自明”的美学特性，“没有哪一种本身足以解释这种古典芭蕾的风格，也没有哪一种是这种风格独一无二的特性”，然而，正是这些特质的独特组合，共同塑造了一种追求空间开放、重心高提、形态精确且自我指涉的经典身体美学，“创造出某种独一无二的东西来”。芭蕾的古典风格，可以视为西方历史舞蹈的“经典图式”，而这是那些期待建构“个性风格”——“叙事（表意）风格”的现代舞者不得不正视的“起点”。
正是面对这一强大的“图式”，现代舞开启了其反叛与创造的裂变历程。科恩敏锐地指出，现代舞并非“芭蕾的反面”，也不能将其“解释为一个唯一的实体”，虽然它“没有芭蕾的种种特性，但许多其它形式的舞蹈亦是如此，比如踢跶舞和呼拉圈舞”。从邓肯、丹妮丝-肖恩的早期打破传统，到格莱姆、韩芙丽的表现主义，再到坎宁汉的“偶然性”技巧、“贾德逊流派”的诞生，以及后续层出不穷的探索，现代舞的发展呈现为一种“差异发展”，即尽力依据“一种方向的倾向”来“区别某些外部界限”。这些“倾向”可能是“强调空间的过程而不是目的；强调身体的重量而不是轻盈；强调韵味的顿挫而不是流动；强调构图的失衡而不是平衡；强调过程的揭示而不是遮掩”。这一系列针对芭蕾古典图式所进行的、方向各异的“差异发展”，代表了不同编导以个人的身体观念与时代感受，对既有历史图式进行重新解释和改造的尝试。
科恩的论述极大地深化了我们对风格动态性的理解。芭蕾古典风格的“种种特性”是逐步发展起来的，这意味着芭蕾在其数百年的发展中也必然存在着编导和舞者的“差异发展”——这种“差异发展”是在“历史图式”（风格化原则的积淀）与“个体创造”（生命化原则的迸发）之间的永恒张力中发生的，从而实现历史风格图式的不断演变。同理，新时期伊始中国舞蹈创作风格的发展内部同样充满了差异与流变。任何既成的、看似稳固的风格，曾经也是充满活力的“生命化”产物；而任何激进的、个性化的“生命化”创造，也有可能在未来被“风格化”，成为新的传统或图式。一部舞蹈创作风格史，始终在“生命化”与“风格化”的张力中展开，并不断向前书写。
结语：迈向以编导风格为核心的研究范式
我国新时期以来舞蹈发展的近半个世纪，出现了不少以传统舞蹈图式为“语汇起点”，又创造出强烈个人印记的编导与舞者。从贾作光、舒巧、张继钢等先驱，到门文元、赵明、杨威、陈惠芬与王勇、杨丽萍，再到佟睿睿、王舸、周莉亚与韩真、孔德辛与郭海峰、钱鑫与王思思，以及王亚彬、高艳津子、万马尖措、赵小刚、赵梁、胡沈员等独立舞者，他们共同构成了中国当代舞蹈创作史最为鲜活的景观。对这些既具有“传统舞蹈图式”差异，又具有“生命化原则”差异的编导（舞者）进行“叙事（表意）风格”的深入分析，应视为对中国新时期以来舞蹈创作史的重估与书写，当前这项工程亟须尽快展开。或许我们能在“种族、环境、时代”三要素的统摄下，看到这些舞者“生命化原则”差异性的某些共通性——如同塞尔玛·珍妮·科恩笔下各不相同的现代舞对时代精神的感应与呈现，中国编导们的“叙事（表意）风格”也正是时代在舞蹈艺术中的投射与回响。因此，系统研究编导个人风格，将帮助我们更清晰地理解中国当代舞蹈的来路与去向。迈向以编导个人风格为核心的研究新阶段，即是迈向一部更立体、更真实，也更具生命温度的中国当代舞蹈史。
(责任编辑 王 蕙)
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