从漫威到《哈姆奈特》，赵婷与「虚假自然」的漫长诀别|哈姆奈特|死神|神性|自然|莎士比亚|赵婷

1。

两个赵婷

和两种自然

尽管很多时候“作者”一词确实可以用来涵盖一种相对恒定或是定向延展的风格，但恐怕并不是所有导演都可以自动被这一词汇所定义。

赵婷，恐怕并不在这个范围内。

她出道以来的几部作品，虽然共享着相似的“自然主义”外观，但实际的构成逻辑却并没有那么统一。在《骑士》和《无依之地》中，我们看到的是一个在所谓“自由”的叙事空间中游荡的赵婷。但在这种看似“游牧”的故事中，我们却只看到一种对原初的自然神性的预设，而人类在其中的游弋并不带来与之更深刻的联结与独特的观察。

赵婷在此常常找不到精确的抓手，总是过于轻易地进入对自然与命运最陈旧的咏叹，那神性的自然因而变得扁平而工具化。

有趣的是，当她进入了《永恒族》乃至《哈姆奈特》这样有着貌似更类型化更传统的叙事框架中时，她的叙事似乎突然变得自觉了许多：我应该把握住一些那无限广博的“自然”之中一些具体的元素，让人物和自然产生更为复杂的联结。因此我们看到，《永恒族》探讨了作为神意的执行者与旁观者的超级英雄们如何陷入两难。在这种困境中，那个神性的自然所前定的造神程序垮塌，属人的世界则徐徐开启，拯救的行动同时被转化为一种艺术创造。

《哈姆奈特》恰恰沿袭了近乎一致的创作逻辑。

它并无意讨论那个自然的神圣性所在，恰恰相反，它感兴趣的只是这般的自然如何被幻化为人的世界，一个虚构的世界。

这是后一个赵婷对前一个赵婷看似温和实则彻底的反叛。

2。

虚构意志

与自然神话

要设想《哈姆雷特》的诞生恐怕无法很难不涉及对虚构的讨论。但赵婷在《哈姆奈特》中却并未对莎士比亚的创作显露出很大的兴趣。甚至恰恰相反，自始至终，妻子阿涅斯的视角要比莎士比亚厚重得多——而这一视角和文学创作并没有直接的关联。我们实在很难想象，一个始终在十六十七世纪农村中生活忙碌的家庭妇女，要如何和文学产生联结。

然而，赵婷为《哈姆奈特》构想的就是这样的道路，而且远比我们可预料的更坚决：这种联结并非通过程式化的文学教育达成，而主要依靠来自观众与读者的意志，一种从ta们自身出发的、幻想与虚构的意志。

与用大量自然空镜头将人物直接淹没的一众赵婷前作们不同，《哈姆奈特》里自然风物，几乎总是被人物的意志所扰乱。

开头，镜头缓缓摇过高处的树木向下运动，一个俯拍阿涅斯的视角下，她红衣的身躯近乎镶嵌在树木的根系之中。

她睁开眼，变换的取景角度将她的身体侧面与两条近乎平行的粗壮树根和一个黢黑的洞穴并置；她抬起眼，天空中羞避的树冠围成另一个光亮的洞穴。种种自然景物都在这个人物苏醒的过程中映入她的眼帘，那种透过镜头生成的稍显刻意的视觉美感反而让自然之物显露出一种布景般的属性。

一个跨越空间的剪辑将她的目光接续到一只树上的鹰，而当她伸出手，鹰迅疾飞过，并在又一次剪辑后重重降落在她手上。

短短两个场景，女主角与自然物的联结便被简要勾勒出来。自然并不是那个万能的前定的自然，而总是与人物意志产生交汇甚至被其浸染的自然。

类似的镜头还出现在阿涅斯第一次分娩时的场景。

一个高悬的远景，我们只看到她红色的身躯鲜明地标记着土地。而她旁边的树根、落叶与森林，仿佛只构成一个平面，一个童话式的人造景观。我们并没有看到她身体与面孔的细节，但是她蜷缩的姿态，却是如此简单而有力，似乎画面诸多自然元素都向着这个黑洞般的姿势皱缩、凝聚过来。

第一次分娩或许还显得足够“自然”，第二次分娩则怪异得多。

同样，赵婷并没有直接展现细节，而仅仅展现她前倾位的分娩姿态。长焦镜头将她的身体近乎折叠起来，她的面容极度迫近摄影机。在一段持续并不长久的嘶吼之后，孩子便倏忽间降生。之后，真正被突出的反而是阿涅斯在身体如此痛苦的时刻对母亲的回忆——同样没过几秒钟，这一胎的另一个孩子同样倏忽间降世。人物的身体被凝缩为面容，而面容则是为了用一种坚决的意志，召唤过去。这就是为什么这次分娩显得如此之轻，但情感却如此之重。

接下来发生的事情再次将情境推向另一重维度。

面对一个死胎，摄影机同样只抓住了阿涅斯疲倦却又坚决的眼神。而当她将曾经面对母亲之死的誓言一字字宣之于口，并再次长久凝视她似乎已经死去的女儿，奇迹因而发生：我们听到这死去的女儿的啜泣声，但它在声景中是如此靠前，如此凌驾于其他的喧嚣，以至于这似乎只是她意志的强力所呼唤的声音，是她脑海中的声音。直至另外两位的手进入景框，我们才突然明白：这就是现实，这就是意志所呼唤的过去的生命在当下的降临与重生。

由此，分娩这个自然的动作，和先前所处的森林布景一样，被纳入一种被意志所侵染的系统。自然之物的存在，恰恰是为了讲述一种神话般的世俗生活。一种带有幻想色彩的意志贯彻了这个世界，并达成某种逼至超验的情感。

3。

“被动”的观众

与自然的重塑

第二次复活发生在瘟疫降临时。

再一次，赵婷频繁运用了空间上方的视点。只是这一次，人物直接看向了镜头：哈姆奈特远远仰视镜头，“他就在那”“他看着我们呢”。一个孩子，第一次发现了死神的视角，但他所做的并不是撇除他，而是绕开他的定位，让死亡的流向变得模糊，用一种以命换命的方式。

阿涅斯、莎士比亚母亲等所有人挽回生命的意志，在此皆倾注于哈姆奈特的面庞之中。名字成为咒语，而所有的喃喃自语都只是为了让意志成为现实。他如愿地勇敢地死去，并进入那个被黑纱与自然布景所包围的临界空间。

剪辑则保持这个世界与现实的联通：一只鹰盘旋的弧线，勾连起哈姆奈特的目光和莎士比亚的目光。

叙事的情境变得如此混沌，现实的偶然与意志的必然以一种极端的姿态交错在哈姆奈特战栗的身体上。“他骗过了死神”，复生的朱迪特如是说。一种孩童的天真的障眼法，让死神的目光也变得模糊——又或者，作为“观众”的死神，也愿意听任这种如此坚定的意志。

自始至终，阿涅斯似乎都是莎士比亚文学创作的局外人。在结尾，她终于以观众的身份稍稍靠近了这个她仿佛从未涉足的世界。可贵的是，赵婷并无意书写一个观众（妻子）与创作者（丈夫）之间达成完满理解的故事。这不是因为这样的所谓“智识”擢升不现实，而是这种作品、作者与接受者之间完满而封闭的和谐本身就绝无可能也毫无必要。

表演开头，阿涅斯对虚构舞台完全陌生。她大声地评论，她不理解一个虚构的故事和现实中儿子的遭遇有何关联，也不理解她的丈夫为什么会在虚构情境中“扮演”死神，更不理解为什么儿子的名字要被如此褫夺——就像所有第一次进电影院还不理解屏幕和现实的分界的人一样。

但哈姆雷特演员的出现挽留了她。

她就在这一瞬间停住，目光完全被他吸引：这是怎样的复生？为什么他变成我的儿子？而当莎士比亚饰演的死神描述病痛所带来的种种身体的形变，我们深知：阿涅斯联想的同样并不是一个剧中的人物或是理论情境，这一切元素都将她的思绪牵引至死去的孩子。“他夺走了我们孩子的位置”，确实如此。她如此需要确证这一点，以至于她再次诉诸她的意志、她的咒语，“看我”“看我”。

莎士比亚作为死神的转身，是一个阿涅斯的观众意志与演员调度设计、剧场听觉环境的偶然共同作用的结果。

在这一刻，阿涅斯与这场虚构的契约达成：我让渡一部分我记忆中孩子的形象，以确认一次久违的凝望依然可能，同时将自己的意志与记忆的世界开放给这个舞台。

演员的言说因而可以成为孩子对我的言说，演员的武打动作因而可以成为记忆中嬉戏的延伸，而舞台中央的那扇门，正是家宅里那一扇被死亡阴影所笼罩的门。阿涅斯的表情开始跟随着剧情变换。在这一种意志的确证之后，虚构成为可进入、可分享的世界，她从一个执着于自身主观的人，变为可以“被动”地跟随与理解多重世界的人——尽管仍然是透过她自身记忆过滤的方式。

她向将死的哈姆雷特伸出手的瞬间，是一个站在记忆与虚构的临界点的时刻。

这个姿态毫无疑问来源于她对逝去的孩子汹涌的情感，但却依托于对孩子的虚构身体的认同——又一次真正的复活，同时也是一种彻底的哀悼。她的意志意外地交汇于这个舞台的演员-身体机制，无需详尽深入她丈夫的创作世界。而她的身体，绝对地跟从于这种外展的意志，以至于似乎对周遭其他观众的反应毫无察觉。

这也是为什么，当其他人的手臂也都伸向哈姆雷特时，阿涅斯的面容展现的更多是恍惚甚至讶异。

她不知道其他观众在想什么，她对虚构的大众传播力量其实没有任何了解，她也并不知晓自己的丈夫在戏剧界已经有着何等的影响力，。

她只是恰恰沉浸在那个时刻，伸出了她的手，延伸着她的目光，仅此而已。

我们或许可以说，任何关于「结尾是男性作者对女性文化“启蒙”」的批评都是站不住脚的。因为这个“启蒙”根本没有发生。赵婷所描绘的，纯粹是一位女性通过自身的意志将记忆部分地交付给虚构情境的过程。她小心翼翼地维护着这样一个“被动”的“粗俗”的观众的视角，但与此同时悄悄地打开一个口子：或许这种记忆经得起虚构的篡改与幻化，或许这种记忆在某个时刻，会成为一种与他人同在的共享。