《罪人》：创伤与创造|吸血鬼|教会|族群|罪人|蓝调

在19 世纪初，传教士大规模地向黑人奴隶传教之前，黑人群体内部早已出现基督信仰。就事实上，在第一批黑人奴隶被带到美国时，白人尚未有任何一丝，欲让黑人奴隶改信基督教想法。对他们来说，黑人是野兽，是动物。「没有灵魂，就不需要拯救灵魂」，可以说是当时白人对黑人是否需要（基督）信仰的普遍预设。

黑人奴隶之所以「投诚」白人的「上帝」，不仅是因为古老的非洲信仰，本就有「较强部落之神祇当受敬奉」的观念，基督教亦补偿「巫术」、「巫毒」被白人禁止之后，黑人群体被压抑的宗教需求。

黑人奴隶更在以色列人走出埃及、挣脱被埃及人奴役的《圣经》历史记载中，找到能投射自身处境，寄托救赎希望的叙事。更重要的是，信仰基督教、活出基督教信仰所认可的正面形象，是他们唯一获得「平等」的方式：白人做的事，我们黑人同样可以做，甚至可能因此获得不同于其他黑人奴隶的特权。

也因此，甚至只是隔了短短十年之差，新来的非洲奴隶竟会被更早踏上美国土地的黑人同胞嘲笑，黑人群体会将属于白人的标准，应用到自己的行为以及新来的同胞上。

关于电影《罪人》的众多评论，皆指出主角山米所遭逢的情境，与27 岁便英年早逝的蓝调音乐家罗伯．强生有着高度相似：据传罗伯．强生是在「十字路口」，此一对非裔美国人象征着「出卖灵魂的抉择之处」（融合巫俗民间传说与浮士德的故事），与魔鬼订立契约、换取音乐才华。

电影中的山米，则是在面对牧师父亲劝其「弃暗投明」的呼召下，决定是否要继续演奏蓝调──以被白人与认同白人标准的黑人，视为「恶魔的音乐」为志──而在音乐酒吧开幕的夜晚，山米的蓝调似乎如父亲所断定的那般，音乐召来了魔鬼／吸血鬼⋯⋯

而在虚构作品中重新塑造的弱势者形象，有着「肯定性再现」是否符合伦理的争论。若是观察历史上的长期不平等关系，其不光只是以武力作为后盾的威胁所生产出来的，更多其实牵涉到关于「形象」的各种陈述──特别是在虚构作品中的塑造，亦经常性地以此正当化特定族群在社会角色中，被分配到的位置。

如以黑人族群为例，《一个国家的诞生》恶名昭彰地将黑人描绘成杀人犯、强暴未遂的恶棍，甚至多以白人演员，通过极为戏谑的黑脸扮装演出，以支持白人道德优越的神话。

而「肯定性再现」所指的，正是通过赋予受压迫者正面的形象，以反制压迫者长期以来所施加的负面形象。然而，被一个族群视为正面的特质，在另一个族群中可能并非如此。「肯定性再现」的问题在于，在「正面」形象里头，究竟是由「谁」来决定「好」与「坏」的标准？以及「正面形象」的再现，是否跟「负面形象」一样，都以一种同质化的特征概括了一个族群，进而忽略其族群内部的多元与混杂？

正如同「正面形象」的建构不等于赋权，「负面的形象」也并非完全来自于施压者欲加其罪的标签，而是来自于族群受压迫与歧视，所产生出的历史创伤，以及其引发的连锁反应。其中可能包括，弱势族群如何内化强势文化的标准，因而产生自我厌弃；或者反过来刻意地以「负面」的姿态，迎击「正面」价值的霸权与施压。

因此，我们可以说「负面形象」的抹除，往往就是「受压迫历史」的抹除。面对「负面形象」加诸在特定族群上的历史遗绪，虚构叙事所担负的责任，便是试图满足一个近乎矛盾的条件：创造出一个具能动性的角色，同时却被其身分所带来的历史创伤所捆绑，进而决定其行为逻辑。

而《罪人》所呈现出的解方是：通过「吸血鬼」的形象，传达「创伤」（将）成为其建构自身创造性的「条件」。

在电影史上，多有以「吸血鬼」象征贪图永生与权位的执着，而吸血鬼藉由毒液／血液快速感染／传播的传染力，则如同一个超越个人意志，自动化的剥削制度。比如，《伯爵》将智利独裁者，刻划成一心求死的吸血鬼；《德古拉同志》用「捐血／吸血」的双关，表现共产政府对于人民的剥削──1970 年代的匈牙利以支援越南为由，鼓催菁英与劳工阶级捐出的血液，竟被拿来作为跟吸血鬼法比安换取永生的筹码，以助当时的苏联领导人布里兹涅夫获得永生。

也因此，多数论者便将吸血鬼「咬人同化」，视为美国历史上的「殖民主义」与「文化抹除」；又或是将吸血鬼视为白人与黑人相恋的行为，藉由「文化熔炉」以模糊黑人群体的面貌。然而，这一说法似乎无法完全解释，片中于太阳下山之后开启杀戮的白人吸血鬼雷米克，其爱尔兰人身分亦有承受殖民暴力的历史，爱尔兰移民于19 世纪时，甚至因天主教信仰（非新教徒），而备受歧视。

另一方面，如果「吸血鬼」纯为负面的形象，那也反向地坐实了蓝调为「恶魔的音乐」的白人价值观。电影史中的吸血鬼，虽有贪图永生的形象，同时亦有将其欲望「永恒化」的执念，亦即「放不下遗憾」的哀愁，以及对稍纵即逝之美好的沉醉，因而具有耽美的色彩。如《午夜弥撒》，便是将天主教圣体圣事的「饼（耶稣的身体）」与「酒（耶稣的血）」设定为「吸血鬼的血」，进而让「信徒」们获致（字面意义上的）「永生」。

信仰中的永生，被双关成阴魂不散的吸血鬼，不只展现出剧中对宗教的批判：企图通过一套「可被理解的叙事」，来化约生命中的意外、偶然，甚至是必然之死亡所凿出的破口与深渊。同时，它也侧面呈现出吸血鬼的「永生」，实则几近一种对于完好、原初的渴求与耽溺。

然而，这种对于逝去美好的向往，不只是关乎个人层次的安舒圆满，更可以牵涉到一段被压抑、被噤声、被控管、被排除的记忆与身分认同。吸血鬼「没有名字」，不只是「被殖民者给同质化」而是「不允许拥有自身独特性」的悲伤。

吸血鬼藉由自身制造下一个吸血鬼，如同传染病般的逻辑，更发展出「以异于正常突击」，政治意义上的基进意涵。如《此恨绵绵无绝期》中，便描述一场因科学实验意外产生的传染病，会让人在做爱时，如吸血鬼般情不自禁地将对象啃咬致死。「性」本身的失控，反映出人类对于欲望本身难以控制的恐惧，但这样的恐惧本身，也致使性的压抑得以反向地，赋予「性」本身具备破坏秩序的潜力。

吸血鬼如同被压抑之记忆与能量的回返，以回头袭击「正常标准」所建构出的秩序。然而，这并不是意味着「吸血鬼」无关乎「殖民同化」，而是在殖民同化下，弱势者在自我厌弃、自我赋权两者之间，从来不是一个单选题。

从「黑人奴隶信仰基督教」的历史脉络中，我们便可以注意到，殖民的同化并非只来自于族群外部，更可以来自族群内部；同时，族群内部将殖民者的标准内化于自身，也并非是一味地复制相同的行为模式，而是会从自身文化脉络中的独特行动模式改写，以撑出「表达自我」的空间。

在前文，我们提及黑人通过信仰基督教，以争取与白人的「平等」。与此同时，他们亦是在不得已的情况底下，才必须从基督教框架中，寻求原有宗教与原初生活紧密关联的过往生活，甚至以此撑开（幽微）表达自身宗教元素的空间。比如，非洲格言「没有歌声，灵就不会降临」，体现在早期黑人教会的崇拜中。黑人牧师讲道富有激情，甚至带有节奏，不只将传统非洲问答式歌唱融入讲道中，也会通过具节奏的交互问答，将信众的情绪推向巅峰，更将白人基督教与欧洲宗教的歌曲，纳入他们的崇拜，在旋律保持不变的前提下，改变歌声的节奏与和声，遂逐渐成为日后众人所熟悉的黑人灵歌。

随着奴隶制度在法律上的废除，黑人群体开始拥有更多教外生活的可能，离开教会的人越来越多，「魔鬼的音乐」也更常出现。由于社会角色不再被绑定于「奴隶」身分上，黑人社群急需迅速地形构出内部的社会分层：底层是佃农与季节性流动的劳工，劳动者于田间的呼喊逐步形塑出为后世知悉的「蓝调」；再来是牧师、商店经营者以及专业人士，也就自然地被视为黑人社群的领袖。

然而，奴隶制度的废除，并未真正改善黑人的处境。除了南方民主党试图联合3K 党、白人联盟与红衫军，通过对黑人的暴力，重新夺回南方议会的权力，亦促成日后的吉姆・克劳法。社经地位较高的黑人，因此成为狂热的白人社会模仿者，许多黑人（包括黑人教会）戮力抛弃那些被认为「太过黑人」的文化元素，另有部分受教育的黑人，则曾大规模地抗争白人以暴力恐吓等手段，迫使其放弃新获得的权利。但不久之后，在黑人社群内部，特别是医生、律师等菁英阶层，或具备经济能力的商人阶层，也开始接受「隔离但平等」的逻辑，甚至默许白人在法律上的操弄与打压。

电影《罪人》所设定的时间点，正是吉姆・克劳法仍在实行的1932 年。对比电影开头，由儿童诗班合唱福音歌曲《The Little Light of Mine》，故事最后是山米手握那把父亲一直呼喊着、要他放下的吉他，以蓝调逻辑演绎出同一首曲子。

面对选择迎合白人标准的父亲，山米既不选择全然接受，也并非澈底否定，而是如同诗歌与文法之间的关系：在先于诗人就存在的文法中，以「逾越规则」的方式，创造一个独特的发话位置。山米不是在蓝调与福音歌曲中选择其一，而是处在蓝调与福音既存的张力结构中，与之做出差异，诞生出自己，完成自己的个体化。

如同曾经在黑人教会中，自受迫害的土壤绽放出非洲当地也未曾出现的灵歌之花，我们也可以看到《罪人》在面对那些「将白人逻辑内化」的黑人时，并不采取澈底否定的态度，而是将其视为殖民创伤的一部分。同时，亦点出（美国）黑人历史上，持续吸收他人强加的标准，因而长出自身独特之运用方式的坚韧与创造性。

在奴隶制度的早期，除了少数依照非洲样式制作的乐器，能够拥有乐器是十分罕见的。劳动歌曲与呼喊几乎全是清唱，在采棉花或剥玉米时，同时演奏乐器几乎是不可能的，因故蓝调前期并无依赖乐器的歌唱形式，所必须具备的纪律与严格的结构。

当牧师父亲要山米放下代表蓝调的吉他，其实是在南北战争后才开始普遍被演奏。作为一个以人声为核心的音乐，蓝调音乐里的琴音被处理成如吟唱般的流动性，也扩张了古典吉他从未有过的表现力。

而片中「三角洲瘦子」拿手的蓝调口琴，则是因其便于携带、不占空间而受到青睐，民族音乐学家格哈德・库比克亦指出，蓝调口琴「用手罩住耳朵」的技术，源于富拉尼人古老的歌唱风格daacol，且与放牧牛群的生活方式密切相关。同时，蓝调口琴也吸收了东南非与中非的排箫与口哨技巧，特别是「吹气与呼喊」的交替。

山米带着他的吉他，成为电影初始所说，「能撕裂阴阳间的结界，召唤来自过去与未来的幽灵」的「吟游诗人」。在音乐酒吧开幕的夜晚，他演奏的蓝调成为召魂曲，召魂那群眷恋着家乡、却自我厌弃的流浪灵魂。当黎明来到，吸血鬼的「逝去」不是「灭亡」，而是得到承认，接受自由与光明的「安息」。

与其将吸血鬼视为「正面／负面性再现」的二选一，不如将其视为殖民创伤下的记忆总和。同时，山米也在阳光下迎来他的重生：在蓝调与福音（雷米克吸血鬼甚至在对峙时背出主祷文），在父亲与自己，在反抗与同化之间，他以「自己」诞生，超越看似只能二选一的抉择。

然则，在酒吧狂欢的经典长镜头中，竟也出现中国传统戏曲，甚至是故事发生年代不可能出现的唱盘艺术、饶舌歌手等。长镜头以其自身不中断的连续，建构出过去与未来得以同时并存的「记忆空间」，读取、释放土地上被压抑／压缩的资讯。记忆从来不只是关乎「过去」，同时更指向多种可能的未来。

一个排除掉差异的记忆，只能走向单一标准、进而成为霸权的未来；虚构作品中的特定族群之形象再现，便是肩负着伦理责任：是延续旧有标准、再制刻板印象，合理化将其视为次等公民的权利剥夺；抑或是建构出各自差异的形象，都能同时现身的平面，以此创造出共融未来得以到来的空间。

詹氏在乐手巢的评论中，就指出Smoke 与Stack 登场与情绪过场的音乐，就故事时间线而言，各自代表着「现在」（1930 年代，密西西比三角洲的蓝调音乐），以及杂揉着「未来」（电子、节奏蓝调、爵士钢琴与 Urban）的乐风，用以呼应两人个性的差异。

吸血鬼的吸食不只是「同化」，更是蓝调本身所切开的「时空裂缝」中，所传自过去与未来的「共鸣」。酒吧中的众人，一一受到吸血鬼雷米克的袭击，而成为吸血鬼。然而，这一群吸血鬼，竟在围堵的过程齐声歌唱19 世纪的爱尔兰民谣《Rocky Road to Dublin》，此举颇有与音乐酒吧的派对互别苗头的意味，却又同时如共鸣般，呼应着彼此在异地遭受剥削的失根处境。他们的现身，是这块充斥着殖民暴力的土地，意欲以道德话语粉饰、压抑的创伤记忆。