匹诺曹：木偶是童年的密码，是要逃离定义我们的所有二元对立|匹诺曹|木偶奇遇记|童话|阿甘

另一扇门，而这一扇又连接着下一扇。读完一本书，意味着推开最后一扇门，让它与此前为跨越门槛而揭开的每一扇门扉都保持敞开，在那窸窣连绵铰链般的开启声里，再无合上之门。一部迎来结尾的书并无终点，一部合上的书已然被打开。一本书，用它的书页，簇拥着我们，所有的书页聚集成一页，犹如无数的门扉汇拢成一扇，它豁然洞开，不仅让我跨过门槛，而且那大门化成了它自己的槛，我穿过这扇门，便无门不可穿越，开与闭的界限已然消融，那相互串联的门扉，无所封闭又无所不为之封闭，万事万物，无所不开，亦无所开。——G.曼加内利

《木偶奇遇记》这本书的最后一页藏着一个值得深思的谜题。木偶其实并没有真的变成男孩，它毫不遮掩甚至明目张胆地照旧斜靠在椅子上，而那位新晋的少年可以随意地打量它，称它为“滑稽”的东西。曾经在书中屡次交织在一起的两种本质——木偶性与人性，最终泾渭分明，同时出现在这个语焉不详的“旁边的房间”里。仔细一打量，那正是杰佩托的工坊，无可挑剔地对应着创造匹诺曹的“尘世小屋”。既然木偶的身体完好无损还在这里，或许眼前这名男孩也是德谬哥杰佩托的创作。埃马努埃莱·达蒂洛对此指出：“人们原本期待着一场蜕变，期待木偶进一步转化为孩童……结果看到的却是两种本质的分离与割裂，也就是那段木头仍在孩童面前沉睡，而那孩童正心满意足地审视对方。”匹诺曹所有高深莫测的奇遇，也就在这种决绝的本质分离的诠释中黯然失色。就连认定匹诺曹已经死亡的曼加内利，也用他特有的方式记录了这种割裂：“那具非凡的死亡的遗骸依然存在，而新生者将不得不与腐朽者共处。那截木头还将持续地向他发起挑战。” 作。这台机器通过内部悬置并拘押（拘捕）非理性的动物性来定义人性，反过来又通过严格限制会说话的人类从而制造非人性。无论在伊索寓言还是童话故事中，会说话的动物总在同时消解这种分离的必要性与纠缠的必然性。在木偶童话里，这台道貌岸然的机器屡遭破坏与阻挠——当两种本性彼此悬置时，某种无以名状的、既不是动物也不是人类的、属于木质与丛林的存在，欣然楔入，让自然与人性分道扬镳。整本书中，蟋蟀、父亲和仙女始终都在为撮合木偶与男孩忙得不可开交，可实际上二者之间从不存在任何的联系：在“旁边的房间”里，在他们清楚而和平的分裂中，木偶与男孩各居其位。断然驳斥来自学校和家庭的充满说教甚至“令人恐怖的仁慈”的纽带，这是作品隐秘但并非深奥晦涩的主题，在蟋蟀式教化机器的驱使下，衙役、警棍与各种帮凶的威胁如影随形地跟踪着匹诺曹的全部冒险，而抵抗的声音同样贯穿了木偶的所有奇遇。犹如许多经典角色的下场，仍然斜靠在椅背上的这个无法易容的木偶，将在一系列伪木偶的故事里继续展开不甚光彩的冒险：比如成为雷姆巴迪·蒙贾尔迪尼（Rembadi Mongiardini）作品《匹诺曹的秘密》中的海底旅人，盖鲁比尼（Cherubini）作品《匹诺曹在非洲》中的荒诞皇帝，埃尔皮亚尼（Erpiani）乏善可陈的《匹诺曹与汽车》中的偷车贼，伯尼·斯科蒂（Berni Scotti）《匹诺曹的未婚妻》中的奇怪未婚夫，而在吉塞利（Ghiselli）的《匹诺曹的兄弟》中竟然化身为被遗忘的血肉小兄弟匹诺奇诺。

控制并驯服野兽，矫正并教化木偶——这种狂妄而悲情的企图构成了那台机器的运作机制。其本质在于割裂启蒙与奥秘，分离生活与我们所能够理解的生活，并在这种裂隙上建立起科学与教条。唯有将动物性排除于人性生活，即在人性生活中囚禁动物性，人类才能够认知并号令自身内在的兽性——驴性，而一匹真驴子，其存在本身便是启蒙与奥秘的无间契合。事实上，只有当我们像匹诺曹故事中的蠢驴那样浑然不觉，只有当我们能够与那片亘古却又近在咫尺的无知领域共处，我们才能够真正承载存在的奥秘。这片无知之境，我们或称之为“童真”之域，它让我们在无意识与非操控的状态下与某物建立并保持联系，它正是木偶变形为驴的目的，如果不是人类屡屡以教化工具以及市侩手段横加干涉，这头“木偶驴”本可安然驮起自己的奥秘。而匹诺曹，只要忠于自己非自然的本质，戳穿的就是会说话的蟋蟀非此即彼的伪命题：要么变成好男孩（潜在的成年人），要么变蠢驴。匹诺曹笑着披上驴皮，出于自愿与权宜，他的木头身子始终完好，鱼群啃掉他的驴耳朵、鬃毛、背皮与尾巴，终究把分毫不差的本质还给了他。

在匹诺曹的身上，动物与人类的两种本性既没有分离也没有结合成为某种更加高级的融合体：它们更多是保持接触的状态，这意味着二者之间不存在任何被表征的关系。人类学的机器在此停摆并失去功效，妄图在两种本性之间建立的铰接已然断裂。这正是匹诺曹的启示：蟋蟀式等级制度企图在他旷野的本能中注入的人性，不过是匹诺曹可以随时抖落的那层外衣或伪装。正如驴性的实质，于他也不过是一张暂时的、可蜕下的面具，终将在鱼群的啃噬下消解殆尽。木偶，并不是出现或连接在动物与人类之间的一种第三本质，而仅仅是存在于它们之间的一个虚空，一道裂隙。在这道裂隙中，一穿而过的是一个既非自然也非被自然化的本质，一种永远毫无实质的反自然存在，我们缺乏指称它的名词，而这种指称的缺乏将持续到什么时候？也许是永远。

在克莱斯特的寓言式故事中，提线木偶与那位因为刻意重复动作而丧失了洒脱仪态的年轻人是互不相容的。这意味着，木偶的参照对象并非人类而是神，即所谓“无意识”参考神的“无限意识”。如果遵循匹诺曹那轻率却坚定的无神论立场，我们搁置神而聚焦木偶，那就可以依照“匹诺曹的风格”重构这则寓言。在匹诺曹的宇宙里，存在着三大基本体或元素：木偶、动物与人类。根据“木偶大戏院”的见证，木偶数量众多且永恒存在，他们遭到为己谋利的人类的利用与奴役：且不论漠然的路人老翁，人类有“骇人的仁慈”，比如杰佩托；有极端的残暴，比如绿渔夫和黄油球车夫。小灯芯却是特例，这位“最最可亲的至交和知己”，犹如匹诺曹的透明分身，他“又干又瘦（allampanato），活像为夜灯新裁的一根灯芯草”，这昭示了小灯芯的非人本质（托马塞奥词典告诉我们，瘦长之意的allampanato词源意为透明，“因光线穿透灯笼两侧，拉丁人由此引申形容骨瘦如柴者——普劳图斯在《一坛黄金》中曾用此喻描述干瘦的羔羊”）。

形形色色的动物被均等地划分为两类：一是蟋蟀势力的密探与帮凶，二是友善的同伴，比如金枪鱼和鸽子，驴子更是毋庸置疑，它的动物性与自己如此密切相关，以至于几乎无法剥离，并且也无法剥离于它用谦卑和隐忍驮起来的奥秘。另一个特例是蓝头发的仙女，她来自“秘密联邦”，所作所为却宛如“好心”蟋蟀的同伙。事实上，这位孩童般的仙女，作为童话在荒诞小说中的非和谐存在的见证人，一直在揭露自己对人类的默许、纵容，又总在关键时刻一次又一次地将匹诺曹推入充满“但是”的冒险。所以，就像吃火人是个失败的食人魔一样，这是一位失败的仙女，她真正的使命在于提醒读者：他们正在翻阅的这本书不是童话，不是小说，不属于任何文学体裁。类似的逻辑也适用于猫与狐狸，这两个既非真正动物也非完全人类的角色，公然跳出寓言书的现行犯，浑身散发着罪恶的气息。

夹在这两个犬牙交错的范畴之间（“范畴”，catagoria，词源学上意味着“指控”，accusa），木偶既非实体亦非面具般的人格，它不是“什么”，而仅仅是“怎么”：严格来说，它是一条出路或逃逸的路线——正因为如此，木偶唯有不断地奔跑，当它最终停下脚步，便是消亡。

从这个意义上说，木偶是童年的密码——前提是我们必须理解：儿童不仅不是潜在的成人，甚至根本不属于某种“状态”或“年龄段”，而是一条逃亡之路。逃向何方？逃离定义我们文化的所有二元对立，比如驴与人，又比如疯狂与理性，但首先要逃离的是“乖孩子”（不过是不成熟的成人）与野地杂木之间的对立。童年，犹如匹诺曹那般固执且不朽，它终其一生都在不断地逃离成年这个如影相随又穷追不舍的幽灵，它让精神分析学家和教育家们伤透脑筋，可他们又注定要眼睁睁地看着童年不断地从冥河般的贫民窟、从舒适的育婴室里浮现，而那本是他们深信万无一失囚禁童年的牢笼。

让我们谨慎地重读《木偶奇遇记》的最后几行：匹诺曹转过脸去看那倚靠在椅子上的木偶，“看了好半天，最后心满意足地暗自说：当我曾经是一个木偶的时候，我是多么滑稽啊”。这种“满足”从何而来？是托马塞奥词典记载的“自我陶醉”式的“虚荣之罪”？还是像这部无价之宝的词典所提示的，那是另一种“更高层次的满足”，犹如被评注者誉为“兼具巴洛克布道的铿锵与威慑性单调”的塞涅里（Segneri）神父箴言？这位生活在17世纪的失聪的耶稣会会士说过：“如今我的心中岂能怨恨某人？他终将成为我心满意足永远祝福的对象！”由此可见，满足恰是怨恨的反面。正是以这种绝对的无怨无悔，匹诺曹凝视着那个双臂悬荡、两腿交叉的木偶，如同凝视一件“祝福之物”。

正是基于这种更高层次的满足，我们无法忽视在前后紧接的句子里两次出现的“是”字的微妙差异：“当我曾经是（ero）一个木偶的时候，我是（ero）多么滑稽啊！”尽管动词“是”（ero）的两次语法人称都指向“我”，实际上却暗藏着异质的主语：“当我——这个男孩——曾经是一个木偶时，他——那个木偶——是多么滑稽啊！”我们知道，未完成时态的“曾经是”，表达的是一段持续未结束的状态，其起始与终止皆不可考，这句话的意味便有了以下两方面：一是木偶与男孩之间的关系既有距离又有纠缠，二是匹诺曹摇摆不定的冒险生涯配得上“滑稽”这个在托马塞奥词典中特指“在戏剧中负责逗乐之角色”的形容词。那位孜孜不倦的词典编纂者进一步补充称，“法国人称意大利歌剧为‘滑稽歌剧’，我从福里埃尔那里听闻此”。既然“优秀的滑稽演员比严肃的男高音更罕见”，那么神奇木偶存在的终极意义或许就藏在以下阿尔加罗蒂的语录中：“此类庄重演出后来因引入滑稽角色而大受损害——他们与英雄和诸神格格不入，总在不合时宜处引人发笑，破坏了剧情的严肃性。”木偶不与“英雄和诸神”结盟，而是用“不合时宜的逗乐”扰乱并赶走他们。这再次印证了那条出路——逃离神学、逃离史诗、逃离一切庄重行动，奔赴一种赤裸本真的轻灵之境，正如词典编纂者提示我们的，“所谓轻快（svelta），恰如离地飞升之态”，或许源自“该形态更易移动，仿佛随时能挣脱所在之地”。

精神分析学家杰泽·罗海姆（费伦齐的门生）曾作为人类学家深入澳大利亚原住民部落进行田野调查。罗海姆对童话有着特殊而敏锐的观察。在著作《梦之门》中，他详尽剖析了各类巫婆的形象，之后又专门开辟了一章用以探讨“食人魔的本质”。然而，关于这部又厚又重流水账般的手稿，最耐人寻味的还是它的标题本身。在这里，梦境并非弗洛伊德笔下可供解析的心灵材料，于罗海姆而言，所谓“心灵”，反而是“从梦境派生出来的概念”。

梦境构筑了我们所有精神冒险的范本，无论是像地狱还是像天堂，梦境成为我们的想象所能抵达的或超越、或低于现实世界的特权样本。更准确地说，梦的本身就是一种现实，就是一次死亡，一次降临冥府与地狱之旅，它不仅仅是图像或象征，正如苏醒确确实实就是一次新生。而童话，无非是梦境体验的完美对等物，既然也是梦，它在某种意义上同样真实，同样守护着一段通往幽冥的下降之旅。

众所周知，罗海姆的老师费伦齐对海洋有着特殊的理解。即便可能触怒弗洛伊德，罗海姆固执断言，人类最根本的冲动是回归原始海洋的生存状态，而子宫内的生存正是这种状态的复现。这就解释了罗海姆为什么会忽略梦境体验的现实性，执意将睡眠及其对客体世界的放弃视为“子宫回归”。但是，倘若我们记得，对罗海姆而言，梦并不是生命的寓言，而是“睡眠中的生命守护者”，梦的本身某种程度上仍是生命，那么我们就可以用新的眼光审视匹诺曹的故事以及他的地狱之旅。

在科洛迪笔下这则充满怪诞色彩的童话里，匹诺曹一共陷入过三次沉睡：一次无梦（至少作者没有提及梦境），两次有梦。第一次发生在“可怕的地狱之夜”，匹诺曹“像只落汤鸡似的”回到家，把脚搁在“烧炭的脚炉上”沉沉地睡去，醒来时竟然没有察觉“一双木头脚已经烧成了焦炭”。第二次是在红虾客栈，与两位心爱的骗子共度另一个地狱之夜：“匹诺曹倒头就睡，睡着了就开始做梦。他梦见自己站在田野中央，地里长满了灌木，每根树枝上都挂满了一串串的金币，它们被风儿吹得摇来晃去叮当作响，仿佛在说‘高兴就来摘我们呀’。”第三次的梦乡出现在全书的结尾部分，匹诺曹在编篮子，一直编到“半夜敲过十二点”才上床，他梦见仙女宽恕了他做过的所有淘气事；正是从这场催眠般的睡梦中醒来时，他发现自己不再是个木偶了。此时科洛迪却特意强调：或许他并未真正醒来——“匹诺曹也分不清，自己究竟是醒着，还是一直睁着眼睛在做梦”。

关于匹诺曹的第一次沉睡，如果接受罗海姆提示的梦境、童话与生命两两相等的三重等式理论，加上书中明确记述：匹诺曹“只管睡他的大觉并且鼾声如雷”，我们大可以坦然地想象，其实那个晚上他就做了梦，并且再没有停止过做梦（这也合理解释了他为什么浑然不觉双脚的燃烧）。书中所有的冒险经历，包括最后虚假的大变活人，都不过是神奇木偶的一场春秋大梦，他最终梦见自己醒来，在梦中看见沉睡的自己“靠在椅子上”，恰如当初“把双脚搁在脚炉上”靠着椅子沉坠入梦的样子。然而，梦并不比清醒虚幻，那不过是奥秘的另一副面孔，而我们，与木偶、与那匹“灰白毛皮间杂黑色斑点”的驴子一样，始终驮负着奥秘前行却不自知罢了。