NO.572
March
31.03.2026
在西班牙独特的政治与宗教氛围下，巴洛克时期的彩绘木雕是一种能够透过观看行为紧密连接教徒与圣者的媒介，而透过雕塑家与画家之间的合作，这些木雕仿佛被赋予了生命，就如真实的圣者对着教众絮语。
（Pedro de Mena）
《七苦圣母》
（Mater Dolorosa）
约1674-1685年，彩绘木雕，63cmx58.7cmx38.1cm
大都会美术馆
但即使我们知道彩绘木雕是一件合作之作，学者在讨论这件作品时，还是几乎专注讨论雕塑家的成就。不论是因为合约消失而未留下画家的名字，或是学者只想专注论述一种艺术形式的缘故，画家容易被排除在彩绘木雕的讨论之外。
不过，在今天这篇文章中，我们将会看见平面与立体媒介，如何透过合作的方式，对彼此的艺术表现造成影响。特别是画家如何利用绘画技巧，加强了雕塑的写实程度；又或者，彩绘木雕反过来启发了画家的视觉表现。
作为彩绘者的西班牙画家
根据当地法律，彩绘木雕的上色部分必须是由画家完成，雕塑家不可兼任彩色木雕的彩绘者。这不只是为了商业的公平性，更是希望让有足够手艺的画家完成客户的委托，也因此，我们所知的西班牙画家，很有可能都曾参与过彩绘木雕的上色工作。
（Francisco de Zurbarán）
《上帝的羔羊》（Agnus Dei）
1635-1640年，油画，37.3cmx62cm
普拉多美术馆
例如：写下《图画的艺术》（Arte de la Pintura, su antigüedad, y grandezas, 1649年）的弗朗西斯科·帕切科（Francisco Pacheco, 1564-1644年）就曾多次跟胡安·马堤内斯·蒙塔涅斯（Juan Martínez Montañés, 1568-1649年）合作彩绘木雕；著名的静物与宗教画家弗朗西斯科·德·苏巴朗（Francisco de Zurbarán, 1598-1664年）的名字，也曾出现在一纸彩绘木雕的合约中；当然，同时身为雕塑家与画家的阿隆索·卡诺（Alonso Cano, 1601-1667年），更是利用身为画家的知识为雕塑上色。
在一个彩绘木雕的部件中，阿隆索·卡诺遵循着弗朗西斯科·帕切科教导，将木雕头部先上了一层头发的颜色，接着使用细笔刷从发色的部分开始延伸，细细画出一缕缕发丝。更利用稍暗的肤色，缝合头发、鬓角与肤色交界的色块，而不致让毛发跟肌肤之间出现过大的色彩落差。
（Juan Martínez Montañés）
与弗朗西斯科·帕切科
（Francisco Pacheco）
《耶稣受难》
（El Cristo la Clemencia）
1603-1606年，彩绘木雕，182.7cmx150cm
泽维尔美术馆（长期借展给泽维尔主教堂）
又例如帕切科在为《耶稣受难》（El Cristo la Clemencia, 1603-1606年）上色时，特意将耶稣肋骨的凹陷处以及腋下，用较暗的肤色绘制。这种原来是为了在平面绘画上制造三维效果的技巧，被画家使用在雕塑中，这些例子都可视作画家试着跨越媒介界线的尝试。
西班牙的巴洛克绘画
提到意大利巴洛克绘画，艺术史课本必定提到卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571-1610年）对十七世纪风格的深远影响。卡拉瓦乔运用强烈的光影对比，在平面上创造了惊人的戏剧效果以及立体感，西班牙的画家也被归纳在这样的脉络之下。然而，艺术史学者布雷（Xavier Bray, 1972-至今）认为，由于西班牙的彩绘木雕是日常触手可及的视觉表现，当地画家的脑海中不可避免有这些立体作品的存在。这些有着高度写实及自然主义表现的雕像，可能透过工作室的训练，或是进入教堂，在艺术家心中留下强烈的印象，进而对他们的绘画产生影响。
（Francisco de Zurbarán）
《耶稣受难》（The Crucifixion）
1627年，油画，290.3cmx165.5cm
芝加哥艺术博物馆
被钉在十字架上的耶稣是最常见的彩绘木雕主题之一。当我们把彩绘木雕跟画作放在一起时，就可以看出写实的彩绘木雕对画家作为参考的重要性。马堤内斯·蒙塔涅斯与帕切科共同制作的《耶稣受难》中，瘦骨嶙峋、戴着荆棘冠的耶稣痛苦地垂下头，红色的血从伤口处随着肉体的轨迹流下，这样的图像很轻易地就能带给观众冲击感。而当后代画家在绘制相同图像时，彩绘木雕也可能影响绘画的表现，特别是强烈光影造成的立体感，以及人体解剖学上的细节。
不过，这并不是说画家一定就是看了彩绘木雕后，才再绘制了相似的图像。换个角度思考，同一个时代的艺术家，可能对于特定图像有个固定的模式，于是在不同艺术家用不同媒介创作的状况下，画家与雕塑家共同维持了这样的图像模式，而后代的艺术家（无论创作媒介为何）在创作时，也就传承相同的图像。
（Diego Velázquez）
《无玷圣母》
（The Immaculate Conception）
1618-1619年，油画，135cmx101.6cm
英国国家画廊
（Juan Martínez Montañés）
与弗朗西斯科·帕切科
（Francisco Pacheco）
《无玷圣母》
（Inmaculada Concepción）
1606-1608年，彩绘木雕
圣母神慰教堂
另外一个经典的例子，莫过于委拉斯凯兹（Diego Velázquez, 1599-1660年）的《无玷圣母》（The Immaculate Conception, 1618-1619年），在这件职涯早期的作品中，画家遵循图像学的惯例，将玛丽亚描绘成启示录中，站在月亮上披戴日星冠冕的妇人。
「无玷圣母」是非常常见的主题，布雷认为委拉斯凯兹这幅画可能受到同样主题的木雕影响，特别是委拉斯凯兹的岳父（就是上面提到的）帕切科跟马堤内斯·蒙塔涅斯共同制作的《无玷圣母》（Inmaculada Concepción, 1606-1608年）。而从这幅画里，画家描绘衣服皱褶块状感，可以感受到近似木雕的厚重视觉表现。
（Francisco de Zurbarán）
《耶稣受难》（The Crucifixion）局部
1627年，油画，290.3cmx165.5cm
芝加哥艺术博物馆
同样的观察，我们也可以在苏巴朗的《耶稣受难》（The Crucifixion, 1627年）中看见相同的效果，在祖巴兰的笔下，围着耶稣的并不是一片轻轻的白布，而是如同木雕那样厚重的块状物。布雷更指出苏巴朗可能是在模仿一种彩绘木雕常用的手法「tela encolada」，这种技巧是将布上浆硬化，便可披挂在彩绘木雕的身上而不会随着环境变形。
结语
不同的艺术媒介是能够交互影响的，这不只是指画家在为木雕上色时，能够将平面绘画的技巧带入彩绘木雕，彩绘木雕这样惊人的视觉体验，也能反过来影响绘画。在思考图像创作的过程时，我们有时会过度局限想法，例如：画家必定是看到了某个知名的画作深受启发，因此才做出了这样的作品，但这不一定是事实的全貌。在西班牙巴洛克的脉络中，媒介之间的化学反应是交织而非单向的，而这种视觉艺术表现的多样性，或许才是艺术发展的常态。
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