上海之春｜古典文人舞剧的“完美”困境与精神突围|上海之春|上海市|古典文人|巴兰钦|文华剧目奖|李清照|歌剧|芭蕾舞剧

编者按：第41届“上海之春”国际音乐节“舞蹈板块”中，由上海歌舞团出品的舞剧《李清照》再度上演。近年来，《诗忆东坡》《杜甫》《唐寅》《李白》等关于中国古典文人的舞剧不绝如缕。以《李清照》为引，本文认为，这类作品存在着某些相通的结构和精神趣味，考察得失，以裨来者。

中国舞剧的历史不长，自中国新舞蹈艺术的先驱者吴晓邦以三幕舞剧《罂粟花》开此一剧种滥觞的1939年至今，不过87年光阴。而民国时期时事纷乱，缺乏孕育大型舞剧的土壤，舞者队伍尚不成熟，剧场设施也不够现代化。

1950年，欧阳予倩、戴爱莲等艺术家融合本土民族元素，借用芭蕾技法，创作了新中国第一部舞剧《和平鸽》。由是，中国舞剧的范式逐渐得以确定，它被构建为一种近乎身体景观的大型表演艺术，其主题往往宏大，编舞和表演风格往往平和中正，很少关乎个体，即使将灯光聚集于个体之上，它所描绘的个体也不过是时代的绳结。我们可以在其中听到中国古典情节歌舞，诸如西周时期《大武》的回声。舞剧是一种无声的教化，是塑造国族意识的重要手段。苏联芭蕾艺术的引入，也不过是再次强化了思想教化与舞剧舞台间千丝万缕的联系。

新中国第一部舞剧《和平鸽》

中国舞剧由此踏上与西方舞剧截然不同的发展道路。2014年，舞蹈家舒巧在发表于《人民日报》的一篇评论中论述两者区别：“我们的舞剧，创作阵容大，总导演、执行导演、编舞等集团作战，气势浩荡；而海外的舞剧总是一个编舞者担当，有他鲜明的个人创作风格；我们的舞剧叙事越见宏大，而海外除古典剧目外新创舞剧总还是写的平常人，全剧展开的是人性的探索；我们的舞剧与时俱进，华丽、流光溢彩，而海外的舞剧几乎一色的简约。”

这一追求宏大的创作倾向，在近年来的古典题材舞剧上更为显豁。它们常常并非面向一个抽象的舞剧市场创作，而是由具体的扶持政策、宣传需要驱动。很大程度上，这种做法为舞剧创作者们铺上了一张经济安全垫。情节在会议室中厘定的过程中，他们自然形成了一套务实、稳定、为不出错而存在的舞蹈语汇。舞规定着剧，而非相反。常常是先有编舞上的构思，之后再为编舞覆上一层情节的包装纸。

舞剧《李清照》在第41届“上海之春”国际音乐节上再度上演。

第41届“上海之春”国际音乐节期间上演的舞剧《李清照》，由上海歌舞团出品，融合滚灯、汝瓷等非遗元素，以3D打印技术还原古画中的道具。舞美设计胡艳君为《李清照》制作的两百余件精美道具，几乎每一件都有来处。鼓凳源自宋代苏汉臣的《秋庭戏婴图》，香几、花几和茶案则还原自《盥手观花图》《听琴图》和《罗汉图》。作为关键道具的长榻、书桌，则分别来自名画《韩熙载夜宴图》《槐荫消夏图》。

舞台细节上，《李清照》极度精确。上海歌舞团团长王延表示：“我们希望通过对史实的考证，把李清照所处的时代和宋文化真实呈现，也让舞迷观众对中国优秀传统文化有更深的认识和感悟。”于是，舞台提纯成为汝瓷浅淡的色彩，转场全然由灯光、音乐和卷轴式幕布的移动来完成，没有任何打断情节的暗场。

舞美设计胡艳君为《李清照》制作的两百余件精美道具，几乎每一件都有来处。

在舞剧特有的哑默中，李清照人生的复杂性，两宋之交全部的残酷与晦暗，归结为一首首诗词的串联。这是相当讨巧的做法，径直回到中国舞剧的源流，让舞蹈与诗歌若合一契。

但如此构作，在讲述南渡前李清照夫妇文人生活的，偏向抒情性的第一幕更为妥帖，当舞台转向呈现一场词人晚年琐碎、混乱，且最终隐没于史籍的婚变时，情节的顶点则需要由一面巨型高边锣所附带的符号意义来抵达。在京剧、粤剧等戏曲中，它是战争、审讯等紧张场景的标配。

值得思考之处在于，几乎每一个关照文化史上经典人物的舞剧，都适用于此种诗舞交杂的结构，譬如由舞蹈家沈伟编创，中国东方演艺集团出品的《诗忆东坡》，以及《杜甫》（重庆歌舞团，2016年首演）《唐寅》（苏州芭蕾舞团，2017年首演）《李白》（中国歌剧舞剧团，2017年首演）等。诗词、国画、书法、篆刻、古琴、戏曲、武术等传统文化元素在舞台上的堆叠，若非经由细致的反刍与点化，则会沦为近乎东方主义的奇观展示，如同一件缀满盘扣、中式立领等细节，平裁、高开衩，使用云锦之类传统面料的华服，以物质符号的叠加态，取缔了精神层面的向内航行。

舞剧《杜甫》剧照

舞剧《李白》剧照

由于其委托性质，古典题材舞剧大多正襟危坐，以正统为念，最危险时，它们近似课本剧，呈现的是一个个脱开了个性的典范人物，即使描绘家国情怀，也只是用胶合板般的音乐，强行将此种情怀括入舞蹈之中。

人物的内心是向观众关闭的，我们看不到他们被历史召唤的那个决定性瞬间，仅仅窥见批量制造的一点点高亢抒情。但一个伟大名字所勾连出的一长串阐释链条，并不足以抵消观众们解构的欲望。舞台愈是伟大到近乎沉闷，他们眼帘下便愈是沉闷到近乎昏迷。

当下，在地方文旅经济催生下，中国舞剧已然进入了一个千高原的时代，然而，此处的每一座高原似乎都是平坦且无瑕疵的，缺少一点刺挠人心的不完美。诚如现代舞创始人之一的洛伊·富勒那般，在那个现代主义的地震波渗透入舞蹈的19世纪末，她开创性地以自制滤色片，照亮她在舞台上拂动的丝绸服饰，让灯光、阴影与服装从此成为舞蹈不可或缺的一部分。但即使那些推崇富勒《蛇舞》的艺术家们，也不得不承认她矮胖且相貌平庸。惟其如此，从她的不完美表象中诞生的毫不妥协的革新，才拥有无法替代的重量。

而之于舞剧当以舞为先还是以剧为先的争论，我们依然可以回到现代舞蹈艺术激烈变革的20世纪初寻找答案。俄裔美国编舞大师、奠定美国芭蕾范式的乔治·巴兰钦，在其毕生的舞剧实践中，创造了那种重舞蹈，轻情节的方法。与他对速度、线条感和纤瘦的推崇相应的，是他如君主一般控制着舞者的身体，并将此种体型偏好深深嵌入美国的芭蕾舞体系之中。