编者按
1996年，陈嘉映先生初至中国美术学院，在南山湖光中发表了这段关于“感人、关切、艺术”的讲演。三十年过去，它依然像一把锋利的刀，剖开这个时代最深的病症——我们被太多东西“感动”，却很少真正因感而动。
陈嘉映先生谈到：感人来自真实的关切，而非刻意的姿态；意在动人便不再动人。艺术并非技巧，更不是表演，是我们与这个世界建立真实联结的自然方式。没有什么比动人更加动人，而真正的动人，永远来自自然。
在艺术沦为景观、感动变成消费的今天，这篇讲稿是一记棒喝，也是一重慰藉：只有被真正触动，我们才可能改变自己；而只有改变自己，我们才可能活成一个完整的人。愿我们心怀虔敬，在自然中歌唱；愿我们还能为真实落泪，在关切中生发感动。
感人 关切 艺术
陈嘉映
托尔斯泰在《艺术论》里把艺术归结为感人。这个定义显然有疑问。我在奇尔科（Chilcotin）人那里买来一个筐子，摆在组合矮柜上，客人都说它编得很美，很艺术，但我从没见它感动过谁。人们喜欢它。但人们也喜欢打麻将，喜欢奶油蛋糕。当然，我们可以不承认编得很艺术的筐子真的可以叫作艺术或艺术品，我们也可能发现这筐子中吸引我们的东西隐隐约约是有感人之处。这且不去深究。这个定义的疑问主要来自另一个方面：舍己救人是感人的，但舍己救人并不因此成为艺术。
不过，我们还是愿意追随巨人走出来的道路，即使这条路哪里稍有偏差。巨人的眼界高而广，只要我们不限于亦步亦趋，那么在巨人所领的方向上，我们多半会发现奇美的景观。侏儒看不出三步之外，即使他没走错路，也不会把我们引到哪儿。
所以，我们还是愿意在前贤指引的方向上稍事摸索，在艺术和感人之间稍事停留。
我们经常受到感动。大到青年人为理想捐躯，小到母亲的眼光，快乐或忧伤。
你的行为举止感动我，因为我和你怀有共同的关切。你勇敢临阵，我受到感动。我们原是并肩作战的战友，生死相托。如果我根本反对这场战争，原被强迫入伍，我可能觉得像你那样子冲锋陷阵，简直傻冒。当然，即使这样，我仍然可能被你的勇敢感动。我的感动来自另一层次上的共同关切，超出这场战争之外。有人说，有一些行为品质，如勇敢和诚实，具有超越一切实际关切的价值，无论我们身处何方，都会为之感动。这里的争论也许只是字面上的，因为在我看，“关切”这个词指的总是实际切身之事。“祖国”这个观念可以十分抽象，但它也会成为非常实际的关切，实际到让人舍家撇业，更不说工资奖金这些实际关切了。唯因为它可以是非常实际的，人们才能没事儿拿它来空谈。关切总是以它有多实际来衡量的。对超越性质的价值的关切也一样。
感人不仅基于共同关切，而且它也增益和培育共同关切。我本来不大关心邻人。但我碰到难处，你总伸出援手，久而久之，我培育起了帮助邻人的热心。
英勇和善良感人，讲述英勇和善良也可以感人。你从激战之处来，目睹英勇行动，激动不已，迫不及待地讲给我们听。你讲述的事情感人。甚至讲述本身也感人。不在于你讲得艺术。差不多正好相反：我们不在乎你由于激动而没有把要讲的事情讲得足够清楚。你身处英勇战斗的环围，从而具有感人的力量。你作为事中人感动我们。
事过之后，你平静下来，原原本本把英勇行动讲给远离现场的我们听。你不再是感人场景的一部分，感人力量来自所讲述的事情。非必激动不已才能感人。你刚刚离开英勇献身的战士，讲得声泪俱下。事隔多年，你经常讲到这番英勇事迹，每次都声泪俱下语无伦次，不是有点奇怪吗？让我们感动的方式有无数种，但它必须是 “自然的”。只有已经变得矫揉造作的灵魂才会被矫揉造作的方式“感动”。
你自己并不富裕却解囊帮助另一个穷人，会感动我们。感动我们的是你的真实关切，对那个穷人的关切。若我们得知你这样做，目的就在感动我们，我们的感动会大打折扣，我们可能根本不感动，我们可能反而生出反感。你的善良感动我们。但你不是为了感动我们才善良。只有自身具有真实关切的行为，才可能感动我们。
意在感动我们的行为不再感人。一个人怎么会平白无故要感动我们呢？除非他别有所图。如果你确切了解到，我经常帮助你的孩子，目的是要感动你，从你那里谋取一个职位，你当然不会感动。因为这里没有对孩子的真实关切。我想谋取职位，而这不是你我的共同关切，最多我们会在这一点上互相利用。
从南山校区眺望西湖
有人可能会说，无论他的目的是什么，帮助孩子这个事实并没有变。不然。我们从来不孤立地看待一种行为。我们说到“目的”，也不指行为者的心理活动，而指他的这个行动和其它行为举止的联系。
感人的行为不可以意在感人。然而，讲述英雄的故事，目的总是感动我们吧？出于这个目的，讲述者使用艺术手法，有所增删有所虚构。艺术的目的在于使人感动。技术和艺术的区别在于两者的目的不同。为了感动人服务的技术就是艺术。
只有在贬义上，感人才会成为目的。艺术也是人的行为，它从哪里获取特权？意在动人的艺术不再动人。这个根本之点当然不会逃过托尔斯泰的眼睛：“观众、读者和听众一旦感觉到作者的写作、歌唱和演奏……是为了他们——为了感受者，……那么就会产生一种反感。”
这倒不是说，讲故事的人预料不到我们会被感动。我抽烟，并且知道抽烟会引起咳嗽，但我仍然不是为了咳嗽才抽烟。你帮助我，你知道我会感谢你，从这里却推论不出，你一定为了我会感谢才帮助我。在很多事情上，我们不被目的领着走，而被爱护、关心、癖好、恶习推着走。如果我们不曾堕入目的手段的行为本体论，这原是明明白白的。并非任何行为都为目的规定，也非任何有意的行为都为目的规定。感人从来不可能是目的。所谓把感人变成目的，无异于说把感人变成手段，像大多数宣传和广告那样。宣传和广告本来不是什么坏东西。广告可以把所要介绍的产品介绍清楚。但它常常动用感人的手段，于是变成了坏东西。
我们从本性上抗拒感动我们的企图。我们不“要”被感动，这是我们能被感动的先决条件。为了感动人而做点什么让人厌恶，为了被感动而做点什么一样让人丧气。我们能追求刺激，我们无法追求感动。使我感动和使我受到刺激稍有不同。
真的没有人追求感动吗？难道你不曾见过男女老少要出门去看一场内容悲惨的演出，兴致冲冲备足了手绢。是的，他们准备好了大受感动。是的，人什么都可以追求。渥仑斯基追求卓越，追求安娜。他都失败了。所以葛里高利什么都不追求，他爱他恨他生活他战斗。你也可以不追求安娜而追逐女人。你可以把什么都当作刺激来追求。那还有谁挡得住你追求感动。
我们因为怀有某种目的而行动。我们也因为怀有某种关切而行动。这岂不提示出关切本来就是一个目的吗？
我们有时被领着走，有时被推着走，有时就那么走着。目的在前面引导我们。还在起作用的目的总是未完成的目的。未完成既然是目的的明确规定，就不必再说“潜在目的”了，除非我们是在一种极为寻常的意义上这样说：别有用心。“内在目的”也不是一个良好的用语。不过，黑格尔所说的内在目的，的确接近于我们所说的关切、关心，因为他说内在目的无所谓完成不完成，它在，它就完成了。这正好是关切的特点。目的在前面引导我们因而可以是未完成的，冲动在后面推动我们因而可能受阻，而关心就在当前，能做的时候就去做，不能做的时候就惦念。
我当然关心我的目的，关心它的实现，因此也关心实现它的手段。然而我也可以关心他人的目的，他人的作法。我也可以没什么目的却有关心。他关心母亲的墓地，每个月都去打扫。我们设置目的，却不设置关切。关怀生长起来。并非说，关切是盲目的，而只是说，我们不从目的性方面来规定关切。
我可以目的明确，却不明白什么是正确的手段。你我合伙做买卖，目的是要挣钱，有一桩买卖，你想做，我不想做，你证明了做这桩买卖合算，最终把我说服了。你可以有十种办法说服我，没有一种需要感人。
我可能没有明确的目的，而你说服我设置一项目的。其实，你劝说我同意做的那桩买卖，说是手段还是目的，本来只是角度不同。为目的而设置手段，这个手段本身又需要手段，于是它成了目的。人们骄傲地宣称这里有一种目的和手段的辩证法，而且在这种辩证法里苦苦寻找人生的“最终目的”。
理由可以打动我，但不能感动我。你基于我的既有利益使我改变了计划，但你并没有改变我的关切。只有通过感动才会改变爱与恨，关心与冷漠。感动具有深度。这话的意思是：只有打到深处的，我们才称之为“感动”。同理，关切处在深处。只有受到感动，才可能转变关切，才可能生长出新的关切。你的英勇感动了我，增进了我对我们共同事业的忠诚，增进了我对你的敬佩，增进了我对某项事业和某些人的关切。胆小的变得勇敢了，新的热情生长出来。说服改变了我们所挑选的东西，感动改变我们本身。
感动一定会改变我们吗？詹姆士说到，太太小姐听了歌剧，为穷苦人眼泪汪汪，出门碰上要饭的，赶紧拿手绢捂了鼻子，登上奔驰车扬长而去。我们打哈欠是因为困倦，但我不困倦也可以打哈欠。我们握紧拳头，是准备狠狠一击，但我根本没打算出击也可以晃拳头。太太小姐不改变什么，但受到感动，在包厢里流眼泪。她伪装感动吗？伪装总是装给别人看的。但她深夜里独宿闺房，读《苦儿流浪记》读得泪流满面。伪装只是不真实的一种。由于这种形式比较简单，我们会经常用它作范式来说明不真实。虚伪非必装给别人看，它可以在血管里流动。有人流泪，既不是伪装，却也不曾真被感动，这我们见得多了，简简单单说那人爱哭。也许我们该说感而不动。只不过，感本来含有动，所以感而不动，就不该说是真有所感。我们也许可以界定某种“纯粹的心理感受”，像个小小的黑洞，只受不出。只不过须记住，感动并不是由纯粹的心理感受加上行动合成的。因感而动是常态，纯粹的心理感受是感动的一种残缺形式。在当代的都市生活中，我们深怀关切的事情那么少，制造感动的动机又那么丰富，乃至于感而不动成了常态。假使语词没有历史，我们简直就要说，卡拉OK里的歌词才是真正“感人”的，而那些改变我们生活方式的事情，倒是感人的一种变式，是在纯粹感情之外又加上了点见诸行为的变动。
你爱小动物，我有相当的把握认为你是个慈爱的父亲。你迷莫扎特，我有相当的把握认为你不是个刽子手。然而，我只能有相当把握，我不能断定。一个儒雅的日本将军从百般抚爱的小孙子身边转过身来，向下属指示怎样屠杀手无寸铁的中国平民。四个法西斯军官像捕杀耗子一样射击地窖里的犹太人，然后回到宿营地奏起莫扎特的美丽的四重奏。没有哪条定律阻止这样的事情发生。然而，这不可置信，这难以置信。这几乎违背逻辑。
我们的各种关怀之间是有联系的。但别一下子断定，我们关心的事情是一个统一的整体。爱小动物和爱孩子是有某种共同之处。但它们没有必然的联系。“必然”这个词已经被数理逻辑和力学抢走了。那么，它们该有一种或然的联系啦？它们有很高的正相关系数？竟有人认为模糊数学和概率论表征自然科学终于向人文领域退让了一步。它们是在进一步侵夺心灵的领地。社会科学变得越科学，它的方法论越完善，它就离开心灵越远。
爱护幼儿和屠杀平民互相矛盾。矛盾是对人类心智的挑战，它要求解答，呼唤解决。我们这么说，本来没什么错。然而今天，自然科学——更确切地当然该说“不自然的”科学——统治了我们的思想的今天，我们怎样聆听这种说法？逻辑不再努力贯通人生的各种基本关怀，它正忙着建立五花八门的符号学。矛盾不再是对健康心智的挑战，它不过是哪个公式里出现了差错。为了深入了解人心的矛盾，我们指望社会学提供更多的统计数据，仿佛四个军官屠杀犹太人之后去演奏莫扎特还不够我们思考。如果不满于社会学所提供的或然联系，我们还有精神分析呢。它会提供具有科学根据的解答，在演奏莫扎特和屠杀犹太人之间建立必然联系。
托尔斯泰明言，科学要求认识的统一，艺术要求感情的统一。是的，正如人类认识不断面对矛盾并努力建立统一，人也始终面对感情和关切的矛盾并努力建设统一的精神世界，只不过在这里，矛盾来得愈加错综复杂，融会贯通愈加艰巨。当然，融会贯通带来的“快感”就愈加深邃基本。谁面对心灵的矛盾？谁建设精神世界的一统？我们后来称之为“艺术”的那种人类活动。然而，艺术已经奄奄一息，虽然艺术家还在活动——他们正扛着他们的艺术产品在外国使馆门口游弋。
人生的基本关怀，欢乐与忧愁的统一，爱与爱的矛盾，这是一个久已遗忘的领域。最聪明的头脑都去做股票生意和基因分析了。一个歌颂天真的青年怎么会用斧头砍杀他的妻子，一个性情高傲的女人怎么会流落烟花，没有谁还把这些当作对人类心智的挑战接受下来。这些不过是些生活琐事，最多让记者们热闹一番而已。我们对这些现象熟视无睹，却还在研究美学，研究艺术，研究逻辑。
逻辑，从它的高贵出身来看，旨在建立对世界的统一认识。不是靠把不合逻辑的现象砍掉。对矛盾掉头不顾，留下的当然是统一。然而，只有我们不合逻辑的，哪儿有世界不合逻辑的？正是在矛盾的现象面前，逻辑必须扩大自己的眼界，变换自己的视角，让那些隐匿的环节浮现出来，让整个现象呈现原形。
我们建造了数不清的炼油厂，但谁也没有发明过提纯感情的设施。也许有些感情会像油滴那样漂在生活的海面上。但感情愈真实，就愈深愈密地绞缠在责任、生计、欲望的一团乱麻之中。良心和纪律孰先孰后？亲情和博爱是否兼容？自然是我们的母亲还是我们的奴隶？没有任何推理能够提供解答。我们亟需心灵的逻辑学。它身怀关切来认识，梳理种种关切的盘根错节。一个歌颂天真的诗人向妻子举起斧头是一幅荒谬的图画，画面上一定多出了什么，或缺少些什么。谁能为我们提供完整的图画？谁来洞见真诚下的虚伪，虚伪中的无奈？谁摆明爱与爱的冲突，并指点出路？谁为心灵的困惑求解？曾经常被称为“艺术”的人类活动。那岂是心无所系游手好闲之徒所能成就的？这些活动曾召唤科学家的智力，苦行僧的赤诚，探险家的勇敢，隐者的高洁。非此就无能在这个领域里作出成就。这种活动可以取消，但无法替代。你要我们保护自然吗？如果我们不是热爱大自然的人，如果我们不变成热爱大自然的人，我们怎么会保护自然？你可以说服我们，为了更有效地掠夺自然，我们必须放慢掠夺的速度。掠夺者的寿命可能延长了一千年，但他还是掠夺者。一万种理由也无法让我们热爱自然。只有热爱自然的人通过他的行为，只有理解人和自然的深邃联系的人通过他的艺术，能让我们热爱自然。艺术曾经充满理解，远不是低能儿特有的自娱。回头看看我们今天的作品，智性的光华流失殆尽，还剩下什么——一点温馨；噢，有时还有一点吊诡。
没有不食人间烟火的艺术家。他生活在我们的关切之中。由于天职的敏感，他比我们更不安于各种感情的冲突。他关切得更深更广，也更为统一。
那种被称作“艺术”的事业，像所有重要的事业一样，要求健全的头脑和人格。那不是一个稀奇古怪的领域。它从我们的日常生活生长出来，并始终和我们的日常生活息息相关。你教我物理。你借助于我关于物体的既有知识，把我引向新的公式，新的答案。你向我指明我真正的利益何在。你不能对我的既有利益一无所知，因为你必须借助某些显而易见的利益才能让我明白某些我不明白的利益其实是我的利益。以一种可以类比的方式，你可以把我引导到某种感情——从我已经具有的感情和关切出发，通过我所能承认的方式。艺术从寻常之事出发，感动不期而至，我们因感而动，进入从前对我们陌生的感情。
我们熟悉的世界和陌生骇异的世界接壤。能够找到通向陌生世界的道路，需要智性。能够踏上这条道路，需要勇气。震撼人心的艺术背靠常情，展现出骇异的景象。平庸的作品从常情到常情，一团温馨，无所触动。这样的作品，容易得到公认，容易流行，但不会被人记取，原是当然之事。
非必激动不已才是关切，非必大声疾呼才见真情。鏖战正酣，将军却仍然冷静，这不表明他较少关切。心怀深切关怀的人不见得一脸严肃，或者镇日愁眉苦脸。出于关切，可能讲得声泪俱下。出于关切，也可能娓娓道来。在峡谷激腾，在平原缓荡。已经到了平原，还激腾不已，不是很奇怪吗？
这是老生常谈。谁不爱说自己的艺术是真实感情的自然表达？
表现和表达可以是有意的。该同志一向争取入党，表现积极。表达也可以是无意的吗？我们说，落泪是悲伤的表达。那是我们说。落泪人却不表达什么。谁通过流泪表达？谁流泪流给别人看？敏感的诗人大为警惕。他说，我不为读者写作，我为我自己写诗。你不知道诗发表在诗刊上，会有人读到？你不曾希望有人读到它？当着人，你却尽量不流泪。的确，有时候你竟当着人流出泪来。你可能顾不得是否被人看见，但你肯定不曾希望被人看见。眼泪若不是挤出来的，它就不在意它表现了什么，怎样表现。诗人，你真的也不在意吗？你的诗歌像眼泪那样流出来吗？不是为了要让人看，你才完成自己的诗歌吗？是的。
我们对“自然的表达”已经疑问重重，而“真实的感情”同样游移不定。你既有高尚的感情又有低贱的感情。如果你单挑高尚的表达给我们看，是否有点不真实？很好，我把我低贱的也拿出来给你们看。且不说你可能没有那份勇气，就说你有，那算什么勇气？那些低贱的东西，留着自己享用还不够，谁希罕看？
归根到底，你的感情，高尚也罢，低贱也罢，干我们什么事？我们都知道，一个人喜欢谈论自己的程度，大致和他的无聊程度成正比。还没见到警察和大夫，干吗要谈论自己的借条、床上习惯、写作习惯，自己的失眠和痔疮？艺术怎么就给了我们特权，可以让絮絮不休地谈论自己的感情成了美好事业？流露出来的感情也许会动人，成心把自己的感情表现给别人看，不是只能惹人厌恶吗？当然，惹人厌恶也挡不住暴露癖把自己的感情表现给人看，否则怎么还有惹人厌恶的人呢？不仅如此，这种表现自有市场。因为有人专好窥人隐私，因为我们多多少少都爱窥人隐私。但这些精神病学上的案例，和艺术有什么相干？古典时期，即使自传也只限于心灵的共同关切。今天，诗歌、小说、绘画、散文竞相成为表现，进入了兜卖隐私和收购隐私的市场，这不过表明，从晚期浪漫主义到今天的市场经济，所谓艺术已经堕落到什么程度。幸亏我们还有一点感想化的艺术，感想化的学术，在把隐私打扫出来兜卖之前尚在徘徊。
“自然的表达真实的感情”这话并不错。但一个理解力低下的时代，只把随地大小便理解为自然的，只把我自己的东西理解为真实的。这种理解让不入流的才子横行霸市，让诚实的艺术家不知所措。他们只好悲叹艺术没有标准，甚至纡尊附和那类论调。他们甚至不敢想一想，我的不一定真实，随地大小便也不一定自然。
创作之际心里有没有读者，要不要有读者？如果这话问的是艺术家的心理活动，我们对这个问题就毫无兴趣。我们谁会关心芬奇在落下画笔的时候心里在想些什么？只有在特定情况下出于特定的目的我们才会琢磨作者的心理。
也许作者潜在地想到了读者？思路仍然指错了方向。读者不是守在前头等待读到作品的一群，等待作者去讨好他们的一群，而是站在后面支持作者的动力。作者从时代汲取灵感。他并不面对读者，而是生活在读者之中，分享他们的关切、感情、逻辑。他向时代关怀的深处多走一步，即使得不到时代的反响，他也仍然属于时代，为他的时代创作。正是在这个意义上，普希金告诫：诗人，请不要关注群众的好恶。
诗不是眼泪，诗人知道有人读到他的作品，诗人关心他表达什么，怎样表达。所以他通过时代可以接受的方式——当然这也是他真实了解的唯一方式——表达时代的共同关切。知道有人看而仍然作，并非弄虚作假。明知有人看却装作自言自语，那才是弄虚作假。
托尔斯泰为艺术总结了三条标准：独特、清晰、真挚。这是形式方面的标准。从内容方面说，艺术传达“前人所体验过以及现代的优秀和进步人物所体验到的一切感情”。
细加领会，艺术的形式特征只有从内容方面来看才有意义。母亲怀念远隔重洋的儿子，每来一封信，必捧读数过，感动落泪。她终于忍不住把这些信拿给她的二三好友读。她们读到的东西，文不成句，细琐凌乱。她们暗暗希望她不要再让她们受这份洋罪，丢开无礼，捧读无味。
只有那些能够引发共同关切的事情才是艺术的题材。这些事情只有通过对大家都有效的机制才能形成为作品。真挚，就是具有真切的关怀。独特，就是这种关怀虽然从我们既有的关怀中生长出来，却还没有成为共同的关怀。只有这种意义上的独特对艺术具有价值。你对自己腰间的小瘤子情有独钟，喔，独特倒也足够独特了。清晰，就是通过对大家都有效的机制成形。
诗人为谁写作？没这么问的。——眼泪为谁流淌？既不为别人，也不为自己。是的，诗人知道有人读到他的作品。知道有人看，未必有意作给人看。你说话，总是说给别人听，你照样大大方方说就是了，你无须有意说给谁听，也无须因为有谁在场就装腔作势语无伦次。我们从别人的习惯那里学会怎样说话，但我们不必专说别人习惯听到的话。读者教给诗人怎样开始写诗，诗人教给读者怎样读诗。
闹红冷香，飞上诗句。诗既不是为自己写的，也不是为别人写的。诗自然涌现。心生而言立，自然之道也。
天文学家要观测一颗彗星，最自然的就是走到望远镜前面。莫扎特在钢琴上弹出生命的快乐和临终的弥撒，就像伏尔加纤夫唱起他们的劳动号子一样自然。对我们人类来说，不止生理活动才是自然的。她笑得多么自然——却没有哪种动物会笑。他愤怒地握起拳头，骂将出来——握拳和骂人都是后天习得的。农妇在丰收的田野上歌唱，那是自然，也是艺术。荷马在炉火边吟哦，那是艺术，也是自然。别一提艺术就只想到挂在画廊四壁标着高价的油彩。那是不是艺术，还有待探讨。一个舞姿，一句隽语，随手编织的花环，却是艺术。一笑复一歌，自然在哪里结束？艺术在哪里开始？形立则章成，声发则文成，夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？丢勒说，艺术深藏在自然中。这话实在表达了所有伟大艺术家的共同经验。所谓理者，原是玉石的纹路；所谓文者，原是鸟兽的色彩。论理和艺术，到了至极之处，无非是让万物自身的理路和文采现象。艺术家的伟大，因此也无关乎皇室的奖掖，甚至无关乎百万群众来送葬。他像一片春风，所经之处，冰融花放，自己却消逝于无形。荷马，莎士比亚，曹雪芹，科尔乌坷夫，诗人中之最伟大者，只剩下空名，我们不知道他们的生平事迹，甚至不知是否确有其人，这绝不会是偶然的。就像我们每天都见到听到的艺术，一个舞姿，一句隽语，一曲高歌，没有谁去追索作者为谁。曲方终，人已不见。
我们这些俗物，自然不敢望此高远。即使不至于急功近利，难免还想以真正的艺术家之名传世。这也罢了。可是，还是让我们当心艺术。艺术就像一切最珍贵的品质，稍稍脱离自然的肌体，就立刻变成矫揉造作。一种感情可以自然流露。也可以用矫揉造作的方式表达出来。它也用艺术的方式表达出来吗？我们不“用”艺术。我们生活在耕耘收获晨炊晚钟之中，我们也生活在艺术之中。为孩子准备好过冬的衣服，清扫母亲的墓地，劝说，歌唱，伏在显微镜上，写诗。是的，艺术是一种生活形式，是一种自然的生活方式。所以它才可能既是自然的又是艺术的。而且它也必然是艺术的才是自然的，自然的才是艺术的。就像一种思想，必然是真实的才是自然的，自然的才是真切的。
艺术从它诞生之日起就是自然的。因为它是形象，而不是象征。形象的意义就写在形象上，一览无余。形象的意义可深可浅，这只在形象本身塑造得有深有浅。形象不再象征什么，不再有什么隐秘的设置，不再通过神秘的含义来联系具有某种特别信仰的人群。
当然，作品必须通过某种机制成形。所以从悲伤中涌出来的，不是眼泪，而是作品。流泪依赖一种生理机制。作品也通过艺术的机制成形。艺术机制和语言机制一样，唯在传统中定型变化。语言的基本机制只有通过训练才能掌握。感谢传统在这一点上那么明智，它不会把基本机制设计得过于复杂，要我们大半辈子也掌握不了，不给我们留下运用机制的时光。艺术家掌握艺术机制，就像我们这些俗人学说话——我们要学习的只是基本的语言机制，至于话该怎么说，端由要说什么决定。说话人没有义务关心怎样改变语言机制，我好好把要说的话说清楚，语言机制自己知道它会因此产生何种改变。艺术家只学习艺术的基本机制，千奇万态的艺术手法自会应境而生，把太多精力花在艺术上的人，不会成为艺术家。艺术手法是艺术学教授的饭碗，那里也许有概念和学理，但肯定没有艺术。
艺术机制经历生长成形积重的循环。一种艺术形式，只在一个时代允许一大批卓越作品涌现。和姜夔、周邦彦相比，苏、辛简直不谙音律，然而苏、辛却是词坛盛世。艺术机制像所有体制一样，有自增生的倾向。艺术变得越来越精美，所能容忍的感情也越来越精细易折。到了清代，没有哪个进士举人不通文章词赋，没有哪个字不饱含典故，那时写就的文言诗词，却只能从文人雅士的小圈子里汲取关切，其为作品，大致只能由文学专家来欣赏了。广阔深厚的关切，则在白话文或半白话文的作品中成形。
奇尔科廷人的筐子编得很美。我把它当作艺术品买了回来。首先，人家都叫它艺术品，我也的确是在艺术品商店买到它的。其次，它很漂亮，据说，漂亮的东西就是艺术品。我把它摆在簇新的组合矮柜上，既表明我曾旅行到遥远的地方，又表明我具有艺术鉴赏力。它是否含蕴什么关怀，它是否有感人之处，这些和我了不相干。是的，那个辽远的世界和我们这些旅游人了不相干。我想，他们也在生活，也在劳动。我们也劳动，我们在装配线上把同一零件装配到同一机壳的同一位置上面，或在电脑屏幕上紧盯着瞬息万变的股票行情。我们也爱美，我们在时装店里挑选今年夏季的国际流行款式，我们出入音乐厅和美术馆。美和劳动没有什么矛盾，它们只是风马牛不相及罢了。在一个辽远的世界里，橡树荫下，围坐着几个中年妇女，手里不停编织着箩筐，嘴里轻轻唱着。轻唱的旋律通过灵巧的双手编织到箩筐的形状里。他们从早到晚劳动，经常是十分累人的活计。然而，劳动不只累人，其中自有愉悦？编筐人的愉悦，用筐人的愉悦？生活从来不是田园诗，但也很少会是不堪忍受的重负。生活世界有它的方方面面，但它却是同一个世界。艺术沟通这方方面面，所以它不仅宜人，而且带着力量——如果我们不只把氢弹的爆破力称作力量。男人从女人手里接过筐子，转动着，微微一笑。他今天要到远处山里去采集果实，但他们生活在同一个世界里。那笑容也许和我在艺术品商店用半价买下这只筐子时的满意笑容不一样？我不知道。我们甚至不知道它是不是艺术品。我们只能遥遥猜想，有一个社会，有一些关怀，他们在关心把筐子卖给旅游者之前，曾关心怎样把筐子编得美丽。
伟大的托尔斯泰，如果我在某些细节上与你相左，如果我没有每一步都踏在你的脚印之上，你必不深责，因为我心怀虔敬，追随你的总体精神。
感动是人生至深至极的现象。我们可以通过计算改变世界，但我们只有在感动之中才能改变自己。所以，没有什么比动人更加动人。只有真实的关切会感人。意在动人就不再动人，打算受感动就不再受到感动。所以，只有自然能感动我们，而艺术必须作为自然的一部分才会感动我们。
感动不期而至。我们不知道自己会变成什么样子。我们可能变得热爱祖国而爱护异族人，也可能把热爱祖国变成一种激烈而又狭隘的感情，对异族人生出无端的仇视。我们每一个人——包括我们的艺术家——在为我们大家作出选择。
（本文为陈嘉映教授1996年于中国美术学院讲座讲稿，
并发表于《天涯》1996年第六期）
陈嘉映教授
Panel 21：二十一世纪艺术/教育主题讲演视频截图
（拍摄于中国美术学院）
重读陈嘉映《感人 关切 艺术》
陈嘉映小像 楼森华
楼森华当代艺术家、诗人、收藏家
在我1988年考入美院之前，已读过一些现当代艺术理论，对当代艺术有着自己的关切与理解。1996年，初识陈嘉映老师，这篇《感人 关切 艺术》像一盏明灯，照亮并改变了我的艺术道路。陈老师很少直接谈论艺术作品本身，对待艺术谦卑而严谨，总自谦是外行，实则有着极高的鉴赏力。这篇文章看似随笔，每句话里却都藏着大学问。它让我重新审视所有主流的、先锋的、前卫的艺术，也让我重新看待古典艺术，重燃我对艺术史、艺术哲学的关心、学习与理解。
这篇文章常读常新，陈老师的文字朴素而深邃，并不停留在学术知识层面，而是触及思想深处。其中多处令我印象极深，如他谈到，“在峡谷激腾，在平原缓荡。已经到了平原，还激腾不已，不是很奇怪吗？”艺术不能装腔作势，也不必过分夸张。艺术可以是感人的，但感人的不一定是艺术；人的生命对宇宙、历史、生活，尤其是对切身体验的生活，都应有所关切；艺术的边界和定义会随时代、语境而变化，什么不是艺术，往往比什么是艺术更明确。我也喜欢读他的《旅行人信札》，其中对海德格尔“向死而生”的关切，与这篇文章是相通的。
陈老师反对“理论指导实践”的概念化定势。作为一位站在时代节点上沉浸哲思与历史的思想家，他关心手艺、重视实践，认为艺术不一定被观念性所垄断。他说“艺术是一种生活形式、一种自然的生活方式。”“必然是艺术的才是自然的，自然的才是艺术的。”“意在动人的艺术不再动人”伟大的艺术，其格调之高往往是无意的。他还说“自然地表达真实的感情”，批评“不入流的才子横行霸市”⋯⋯我亦因此诚愿孤独寂寞，索性隐匿于艺术圈的喧嚣。
三十年里，他的讲座我几乎每次都参加，常坐在第一排作记录、偶于思考的间隙作点速写，渐渐地我们成了忘年交。间或也徜徉于山水之间，另外，有人称陈老师是“中国最可能接近哲学家称呼的人”，我觉得毫不夸张。但他的思想确实而朴素，其深广可能也不易被真正理解。陈老师每年到美院讲学两次，内容总是针对当下人境、艺坛及文坛的动向，尤其是对年轻人所关心的内容。他的讲座场场爆满，座无虚席——形成了美院校史中重要的“陈嘉映现象”，他思想影响了一代代国美学子。
兰友利 中国美术学院图书馆副馆长
我最初读到陈嘉映老师《感人 关切 艺术》这篇文章，是由我的同班同学屠宏涛推荐给我的，那是上个世纪90年代中期的记忆。彼时美院的莘莘学子们都在苦苦追索“何为艺术”这样的命题，到处去寻找可以推开艺术殿堂之门的钥匙。嘉映老师这篇文章则成为学生时代的我们心中的一把秘钥。尤其是屠宏涛将这篇文章奉为圭臬，每每跟我探讨甚至争论，经常会涉及到文中的观点。1996年，嘉映老师到美院做专题讲座，当时我与屠宏涛是争坐为第一排C位的听众。我当时没有察觉，直到今天重读嘉映老师的这篇文章，才发现我的写作也受到了嘉映老师文风的深刻影响。
这种“嘉映文风”，既是源自苏格拉底的诘问法，又具备一种笛卡尔式的深度内省。尽管看上去是日常语言的大白话，但实际上更需要广阔的视野与严谨的思辨功底。在此后的研究生教学中，我特别反对学生写一些自己不理解的东西，大话空话，伪学术套话。嘉映老师是海德格尔研究与现象学研究大家，但文章通篇没有去戴这样的帽子。所以，我以为美院的实践类学术论文写作，很值得借鉴“嘉映文风”。
关于真实与技艺、自然与科学，艺术应有的态度，这篇文章做了深入的剖析。文中的很多话语，让艺术家读来大呼过瘾，比如：“‘自然的表达真实的感情’这话并不错。但一个理解力低下的时代，只把随地大小便理解为自然的，只把我自己的东西理解为真实的。这种理解让不入流的才子横行霸市，让诚实的艺术家不知所措。”在理解力低下的时代，艺术因感人而廉价。美院美育肩负的是去迎合流量、博取红利，还是引导审美品味、塑造艺术高峰，这是一个时代命题。其实艺术未必需要感人，但艺术一定要“通神”。三十年过去了，可能嘉映老师对彼时的观点会做出更深的诘问，期盼美院再次邀请嘉映老师回应当年主题，为美院艺术学子再登讲坛。
于默 专业基础教学部副教授
1996年10月我本科入学不久，吴美纯和邱志杰在美院美术馆举办了一场被视为中国首个录像艺术的专题展览——“现象·影像”录像艺术展，邱志杰借此邀请了陈嘉映老师来美院做个讲座。当时陈老师翻译出版了海德格尔的《存在与时间》，虽未谋面，已是我们口头相传的学者偶像。派我去杭州笕桥机场接嘉映老师，初见他穿着一件大白背心，身体健硕，非常亲和，和我想象中学者的清高儒雅形象不太一样，由此我和嘉映结下了不解之缘，亦师亦友至今，一晃整三十年了。陈老师后来被聘为客座教授，每年会到美院来做讲座，美院师生外，浙大杭大的、外地赶来的听众全场爆满、一席难求，不但地面坐满，连阶梯教室窗外都扒着人头，成为美院当年的一道风景。当时我和高世名、肖遥、楼森华、杨振宇、孙善春、王犁等一帮好友有一个文艺小共同体，大家喜欢诗歌哲学，会一起阅读讨论，参加活动。陈老师这篇《感人 关切 艺术》就在精读之列。这篇文章可以说奠定了我的基本艺术观念，有着非常重要的引导作用，现在也是我给研究生开出的必读文本。实话说起初并没有完全读懂，常读常新，至今可能不下数十遍，其中很多段落可以背诵出来。如果说我现在明白了一些，可能还是关联于对自我的认知。今年1月份我的影像个展《小城故事》就是对嘉映的致敬——行之于途而应于心。
我认为陈老师的思想是一以贯之的，年轻起至今天没有太大的转折起伏。他崇尚古希腊的精神，常采取苏格拉底与学生围炉夜话的盘道方式，文章也是如此，抽丝剥茧，娓娓道来，清晰、厚重又不失朴实与开放。在2019年暑期旅行中一位友人问他：“陈老师，您到底为什么要研究哲学？”他沉默片刻后回答：“还是想活得明白吧。”在后来出版的《感知·理知·自我认知》中，他回应了一下：带着感知的理知，有感之知；联着自己去理解世界，也联着世界来理解自己，通俗说就是活的明白——这是他的思想根基，今天重读《感人 关切 艺术》，这些都潜藏其中。
特别希望今天的美院学子也可以重建有机的共同体，一起读书一起思考，建设自己的艺术理想和个人与社会的良好生活。
叶维亮 专业基础教学部教师
艺术能说清楚吗？她既没有单一的标准，又不是没有标准；既是自然的，亦含着非自然的因素。
《感人 关切 艺术》展开一个个事件描述，切入语词的边界，不断联系比较：将感染、感人，关心、关切，真实、真挚，伪装、虚伪，算计、利用，说服、牟利……联系在一起又逐个掰扯厘清，还有：目的、事实，大、小，为人、为己，个人、时代，独特、隐私，实际、抽象，事中、事过之后，感动、刺激，广告、宣传……由此展现艺术与生活世界方方面面的勾连，揭示着人的情感机制的复杂，精神世界的深度，形式表现的矛盾。
此文让我们正视艺术的视野，掂量艺术非凡的意义，提醒我们从单一的美术史的叙述中，画廊的展品中，学院的樊篱中，回到朴素的生活世界。希望将艺术创作者打回到爱恨的深处，以清明的心智，不负艺术的重任。
陈嘉映老师与中国美院是有缘的。作为语言哲学大家，长时间地陪着我们这些个画画的前行，分享着他的所思，听我们的所感，予我们以鼓舞。
30年前的讲座实况，在我已模模糊糊，只记得自己仿佛被讲述者带进了原始的密林，所述之事犹如满满的共生的胶着的植物，被他慢慢的拉过来掰开去，曲曲回回往前探，既熟悉又陌生，具体的内容和例子在日后刊印的文章里才得以回味、咀嚼；只记得在老图书馆顶层的阶梯教室，讲座前，许江老师（当时未做院长呢）让我赶紧出去给陈老师买上一瓶农夫山泉。
来 源｜中国高等教育艺术研究院
编 辑｜郑佳怡 贾毓秀
责 编｜邱莉丽 王怡航
审 核｜方 舟 徐 元
中国美术学院官方微信号
投稿邮箱：caanews@caa.edu.cn
“国美学术通讯”官方微信号
投稿邮箱：caarmt@caa.edu.cn
出品：
中国美术学院党委宣传部
PUBLICITY OFFICE OF THE CPC CAA COMMITTEE
CAA融媒体中心
CAA MEDIA CONVERGENCE CENTER
热门跟贴